宋寶穎/制圖

    從李澤厚在《中國現(xiàn)代思想史論》里把二十世紀(jì)中國知識(shí)分子概括為六代起，以“代際”為研究對(duì)象和分析模型的思路就變得流行起來，當(dāng)下學(xué)界50后60后70后80后90后的說法就是這一思路的賡續(xù)。

    在這些不同代際的作家中，50后60后和70后已經(jīng)或正在經(jīng)典化，逐步成為一種文學(xué)知識(shí)和傳統(tǒng)，而90后年紀(jì)還小，閱歷尚淺，即使暫時(shí)缺乏扛鼎之作也可以原諒，只有80后的處境、位置和心情最為尷尬和焦慮。德國作家本雅明所憂慮的“經(jīng)驗(yàn)的貧乏”在他們身上顯得尤為扎眼，所以就招致了“同質(zhì)化”“雷同化”、缺乏歷史感之類的批評(píng)。用“青年實(shí)力派”這個(gè)說法，是想對(duì)代際這一被命名的整體做些差異性區(qū)分，把不依賴校園、青春、時(shí)尚、自我和欲望等主題，而且具有敏感歷史意識(shí)和真誠藝術(shù)追求的寫作剝離出來，以區(qū)別和打破由韓寒、郭敬明等建構(gòu)且日益固化的代際面孔。鄭小驢、王威廉和陳再見，正是“青年實(shí)力派”作家中擁有自己獨(dú)特審美個(gè)性，頗能代表這一群體目前所達(dá)到的思想藝術(shù)水平的三位小說家。

    鄭小驢：從想象歷史到介入現(xiàn)實(shí)

    從小說的主題題材上看，鄭小驢早期的作品主要聚焦于對(duì)歷史特別是家族史的追憶。《1921年的童謠》《一九四五的長河》《一九六六年的一盞馬燈》《梅子黃時(shí)雨》《沒傘的孩子跑得快》等，都是對(duì)二十世紀(jì)諸多重大歷史事件的想象性抒寫，其中既有對(duì)葉兆言、蘇童、莫言等新歷史主義寫作前輩的學(xué)習(xí)，也是在尋求自我認(rèn)同的歷史起源。在2010年前后，他的風(fēng)格發(fā)生了明顯的變化，不再沉湎于繁復(fù)斑駁的歷史，把筆墨更多地轉(zhuǎn)向了現(xiàn)實(shí)。《少兒不宜》《飛利浦牌剃須刀》《蟻王》《和九月說再見》《可悲的第一人稱》等，都是與時(shí)代亂象和病癥的短兵相接。

    《少兒不宜》寫高中生游離朦朧愛情的破滅與升學(xué)理想的破產(chǎn)。在小說的開頭，作者細(xì)心描繪了主人公視域中優(yōu)美的自然風(fēng)光，那里有墨綠色的山脊和波光粼粼的水稻田，有漫不經(jīng)心的老水牛和大片大片的苦楝樹，讓人不由得聯(lián)想起沈從文筆下的邊城。區(qū)別在于，沈從文的那個(gè)邊城還尚未遭遇現(xiàn)代性的全面侵蝕，仍葆有淳樸的田園氣息，而鄭小驢筆下的這個(gè)小鎮(zhèn)除了秀美的景色，也有別墅度假區(qū)和溫泉。截然不同的世界，游離作為一個(gè)符號(hào)和象征，寓言化地代表了鄉(xiāng)村與城市、傳統(tǒng)與現(xiàn)代之間的復(fù)雜糾葛。

    與《少兒不宜》寫鄉(xiāng)村少年的出路不同，《蟻王》寫小鎮(zhèn)青年小馬的“爛仔”生涯和生存的粗糲，《可悲的第一人稱》寫都市青年的現(xiàn)實(shí)困境，這是我們時(shí)代一個(gè)更易引起共鳴的話題。小婁厭倦了在北京那種漂泊無定的生活，扔掉高筒馬丁靴，剪去長發(fā)，像英國湖畔派詩人和梭羅那樣只身來到西南邊境的拉丁鎮(zhèn)，住進(jìn)了莽莽森林，不帶手機(jī)，斷絕與外界的任何聯(lián)系。

    但是這種逃離并不徹底，一方面森林生活的那種無時(shí)間性帶來的孤獨(dú)寂寞讓他對(duì)曾經(jīng)的情人李蕾和小烏的思念與日俱增，另一方面山里大片空地刺激他萌發(fā)了承包下來種植藥材的致富沖動(dòng)，結(jié)果是投入了20多萬的藥材種植事業(yè)被一場(chǎng)大雪徹底毀滅，隱居者不得不重回北京做一個(gè)為了孩子和家庭而打拼的父親。

    鄭小驢對(duì)歷史和現(xiàn)實(shí)的書寫，覆蓋了農(nóng)村、小鎮(zhèn)和都市不同地域空間、不同年齡階段的人群，既表現(xiàn)了他敢于面對(duì)自己內(nèi)心真實(shí)和社會(huì)真相的勇氣，也透示出一種試圖以個(gè)人記憶對(duì)生活展開思辨、質(zhì)疑，進(jìn)而理解和把握某種歷史總體性，使自己的寫作“成為一項(xiàng)事業(yè)的一部分”的抱負(fù)。

    王威廉：從生存突圍到精神救贖

    作家只有寫他自己熟悉和動(dòng)心的東西，才能得心應(yīng)手、別出心裁，這個(gè)創(chuàng)作論上的常識(shí)對(duì)于青年實(shí)力派小說家也不例外。鄭小驢從小在湘西南的大山里長大，后來憑借個(gè)人的勤奮刻苦走到了小城和大都。在這個(gè)摸爬滾打的行程中，他吃過形形色色的苦，見過各種各樣的人，由此獲得了豐厚廣闊的生活面，也決定了他小說的主題偏好、情感立場(chǎng)和精神基調(diào)。與鄭小驢不同，王威廉的成長環(huán)境相對(duì)優(yōu)越，打小就聽著祖父的故事入眠，又經(jīng)常聽父親在家里朗誦古文名篇。

    《非法入住》《合法生活》《無法無天》是王威廉最早獲得好評(píng)的作品，尤其是《非法入住》，充滿了探索性和荒誕性，奠定了他此后創(chuàng)作的基本藝術(shù)傾向，那就是智性與哲思的格調(diào)，神秘而詭異的氣質(zhì)。小說頂著冒犯讀者的風(fēng)險(xiǎn)，以第二人稱“你”講述了一個(gè)都市青年的“蝸居”故事。但與六六的長篇小說《蝸居》不同，王威廉的關(guān)注點(diǎn)不在房子空間的逼仄和環(huán)境衛(wèi)生的惡劣，不在日常生活與工作的焦慮和壓力，而在于鄰里之間復(fù)雜詭異的相處關(guān)系，在于人和人之間生命界限的變化不定，因此帶有強(qiáng)烈的現(xiàn)代隱喻和象征意味。

    同樣是寫居住，《倒立生活》又是另一種手法。小說中的女主人公是位詩人兼畫家，在一次下樓梯的時(shí)候不慎流產(chǎn)，丈夫苦苦追問原因，醫(yī)生解釋不清，她自己也說不明白，于是為了給流產(chǎn)事件找個(gè)說法，只好歸結(jié)為重力，是無處不在的重力作用導(dǎo)致了流產(chǎn)的不幸。為了避開這個(gè)可怕可惡的重力作用，在離婚后，神女決定把地面上的家具全部固定至天花板上，過一種倒立的生活。作者用黑色幽默的手法來隱喻現(xiàn)代人顛倒的生存狀態(tài)。

    《沒有指紋的人》角度更加新奇，小說中“我”一出生就沒有指紋，但除了自己心里覺得遺憾，并不妨礙現(xiàn)實(shí)的生存，直到單位實(shí)行指紋打卡考勤制度，“我”的這一缺陷才顯得嚴(yán)重起來。一個(gè)偶然的機(jī)會(huì)，“我”得到了公務(wù)員朋友老丁的指紋，把它印在硅膠制的肉色指套上，戴上去打卡，竟蒙混過關(guān)。

    正在這段時(shí)間，“我”與同事曉紅戀愛買房結(jié)婚。婚后“我”與曉紅去參觀城市公園的雕塑展，里面有很多關(guān)于指紋的介紹，甚至暗示指紋缺陷有遺傳可能，這直接促使曉紅不愿跟“我”要孩子。更荒謬的是，因?yàn)楣珓?wù)員朋友老丁被紀(jì)委雙規(guī)，以他的指紋買的“我”的房子被當(dāng)成違法所得沒收，曉紅因此要跟“我”離婚，“我”最終一無所有。這是一個(gè)典型的現(xiàn)代寓言，科層體系對(duì)人類行為的規(guī)訓(xùn)，技術(shù)對(duì)人類生活的塑造，福柯意義上生命政治的全面鋪開，使人的生存變得荒誕不經(jīng)。

    陳再見：從生活實(shí)錄到人性悲憫

    鄭小驢雖然出身農(nóng)村，但讀過大學(xué)，接受過科班的中文系訓(xùn)練，王威廉更是拿到了文學(xué)博士學(xué)位，對(duì)中外文學(xué)史的發(fā)展脈絡(luò)有清晰的認(rèn)知，這是陳再見不同于他們的地方，他最初寫作的動(dòng)機(jī)只是打發(fā)上班之余的無聊，給沉悶壓抑的生活一絲亮色，并未想過要成為作家中的“這一個(gè)”。隨著作品的不斷發(fā)表和獲獎(jiǎng)，他開始被論者納入“打工文學(xué)”或“底層文學(xué)”的范疇，作為繼王十月、鄭小瓊等打工文學(xué)作家之后的又一顆新星。這固然是因?yàn)樗谏钲诖蚬さ慕?jīng)歷和身份，但更多的還是因?yàn)樗≌f塑造的人物多是正在和將要打工的年輕人。

    陳再見最初的一批作品，比如《張小年的江湖》《尋找》《七腳蜘蛛》《大梅沙》《雙眼微睜》《拜訪鄭老師》《瓜果》等，都是對(duì)現(xiàn)實(shí)的臨摹性書寫，人物和場(chǎng)景都真實(shí)到透明可觸的地步，頗有劉慶邦《平原上的歌謠》《遍地月光》那種樸質(zhì)。這種取材和手法，一度讓人懷疑它的敘述是否太順暢，意蘊(yùn)是否太單薄，審美是否太枯乏，而且從故事和情節(jié)上看也太平常太老套，類似的敘事在上個(gè)世紀(jì)90年代的何頓筆下，就曾有過濃墨重彩的表達(dá)。那么，陳再見是怎樣回應(yīng)這種懷疑的呢？我以為，他之所以能從泥沙俱下的打工文學(xué)寫作中脫穎而出，跟他擅長制造故事的張力有直接關(guān)系。他往往在縝密的敘事中不聲不響地把情節(jié)往前推，直到某個(gè)關(guān)鍵的敘事節(jié)點(diǎn)臨空一躍，事件發(fā)生戲劇性的翻轉(zhuǎn)，讓人一時(shí)頓覺意外，過后思量又深以為然。

    《張小年的江湖》寫12歲的張小年在李洪波的慫恿下，先是賣了自家5個(gè)可樂罐子，搶了小賣部男孩10塊錢用來買煎餅和紅牛飲料，后又合伙偷不銹鋼門窗。最后一次作案被抓個(gè)現(xiàn)行，面對(duì)警察和記者，他竟然毫不費(fèi)力就把自己從一個(gè)好逸惡勞的偷盜犯置換成機(jī)智勇敢的少年英雄，緊張的情節(jié)瞬間得到紓解，而且是反常的紓解。老練、陰險(xiǎn)、狡詐這些成人世界的厚黑之道，竟然被一個(gè)孩子運(yùn)用得滴水不漏。讀到這里，讀者先是驚，繼而怕，終于嘆。所謂窮人的孩子早當(dāng)家，張小年在那種環(huán)境里長大，心性自然要成熟得早些，再加上受李洪波等小混混的不良影響，他那種撒謊自保還鎮(zhèn)定自若的本領(lǐng)就更加顯得合乎情理。故事到這里還沒完，作者還有暗示：張小年期待著女記者再緊緊地抱他一次，當(dāng)著眾人的面。這種既可笑又可憐的心理，進(jìn)一步強(qiáng)化了讀者對(duì)張小年遭遇的同情。

    青年實(shí)力派作家都是“青年”，還有長長的路要走，又都顯示出了自己的“實(shí)力”，有不可限量的前景。在當(dāng)下的文學(xué)體制和生態(tài)中，一個(gè)青年作家要出幾本書，獲幾個(gè)獎(jiǎng)并不難，難的是堅(jiān)持寫下去，不斷超越自己。