馬洛伊·山多爾（1900-1989）的人生和文學創作都是復雜的。這位本應該成為20世紀匈牙利文學史上大師級的作家，于1948年離開母國，流亡他鄉，在改變自己人生的同時，也多多少少改變了文學史的寫法。從山多爾1918年發表第一部詩集《記憶書》到他背井離鄉的20年間，是匈牙利背負深重民族苦難的時期，也是山多爾文學創作的黃金時期，兩者互鑒，更能凸顯出山多爾小說的文學性和藝術性。山多爾雖然生活在一戰和二戰之間的蕪雜歷史場域，但他的創作也如這一時期很多《西方》雜志作家一樣，存在著“為藝術而藝術”的傾向。戰爭及周邊的社會歷史在一定程度上成為小說的背景，但并不是全部，在社會歷史現實之外，山多爾思考的是關于文學本身的意義。

《燭燼》是早期山多爾小說的代表作，這部1942年問世的作品因為使用了“孤獨的匈牙利語”寫作，雖暗香浮動但卻一直無人來嗅，直到1990年代末期才重新進入西歐讀者的視野而最終被確定為經典?！稜T燼》講述的是將軍和他的老朋友康拉德在分別了41年之后，又在將軍的宅邸重逢，并秉燭夜談直到拂曉，所追憶的往事涵蓋了他們的身世、家事、青春、友誼和愛情。小說形式上的特征是以“骨”和“氣”為主，兩位主人公的交談既像是中世紀騎士決斗前的激昂陳詞，又好似莎士比亞戲劇中的慷慨獨白。而在所有關于過往的勾連中，隱含了一個仿佛是又仿佛不是秘密的秘密，即當年康拉德因為愛上了將軍的夫人而背叛了將軍，以至于妄想在某一時刻用一顆子彈結束將軍的生命。這成為兩人分道揚鑣40余年的原因。

然而，這只是對這部小說主題和內容的一般性描述，并不能代表小說作者的全部初衷。將軍回憶了諸多往事，最重要的是少年時的摯友因為他的妻子成為了背叛者，但這些往事并沒有在康拉德那里得到確證。換句話說，《燭燼》看上去“講述”的故事，只是將軍的一面之詞。這就給小說賦予了很強的蘊藉性，也留給讀者更多的闡釋空間。所以，小說實際的一種可能是，確有將軍所言其事，康拉德因為羞愧一言不發；而另一種可能是，將軍所言只是自己的臆想，康拉德不屑一辯?？梢源_定，這種故事或情節的設置是小說家有意為之，山多爾像形式主義者一樣，運用“阻礙”和“延遲”等多種手段保持著讀者對故事進度的注意，但最終呈現的是一個關于含混和歧義的小說文本。

含混與歧義的表征之一是，小說呈現的故事本身就“似是而非”。作者為了能夠使讀者悉數了解人物之間的關系，用了大量的筆墨介紹人物及其關系，在關系中塑造人物形象演繹故事情節，但實際上從作者的主觀上說，山多爾并不想講述一個完整而飽滿的故事，而是用散點的寫法完成故事中大部分“點”和“線”的敘事，與其說看上去將軍是在“建構”一段關于往事的歷史故事，毋寧說他是在用片段言說著某一段時光的切面。在《燭燼》中，將軍之所以選擇和康拉德徹夜長談，很大一部分原因是他想了解康拉德對于愛情、友情與背叛的真實想法，比如“在那天早上打獵時，你是不是真有意殺了我？那是否只是一個幻覺”，再如“那時你是不是克里斯蒂娜的情人”，他既想知道答案，又禁不起他所預想答案的打擊，所以在這個問題上左右搖擺踟躕不定。其實，小說本可以有一個關于問題的解答，將軍夫人克里斯蒂娜的遺物中包含著“真相”，將軍本想和康拉德一起打開本子，共同見證克里斯蒂娜內心的天平傾向于何處，可是在康拉德拒絕之后，將軍將日記本投進了壁爐的柴燼中，又一次將答案拋向了未知，將含混和歧義進行到底。

含混與歧義的表征之二是，為了達到故事“似是而非”的目的，山多爾可謂費盡巧思，運用了很多手法。一是以“權力意志”般的“作者論”嚴密控制并“監視”著小說節奏，在卡爾維諾所謂“快”與“慢”中拿捏著足以控制讀者的尺度，一開始就為讀者布下了敘事圈套，使讀者穿梭在華美語言編織的已知與未知中，而對故事的封閉性與否渾然不覺，被作者“控制”的讀者等來的是一個有待補充的故事而不是故事的全部。二是將康拉德塑造成了一個弱勢形象。他少言寡語，和將軍的滔滔不絕和義正言辭形成了鮮明對比，對將軍的問題也“不想回答”，以至于讀者掉進了一個相信將軍就是相信正義甚至相信事實的先驗中，但恰恰如此，將軍回憶和判斷的真實性也被降低了，故事呈現出了某種模糊的美感。三是戛然終止敘事導致故事沒有結局。在小說中，將軍和康拉德41年未見，但給讀者的感覺上一次分別仿佛如昨天，所以兩人情理中的寒暄被省略，以至于雖然將軍和康拉德徹夜長談，但問題沒有解決，關系沒有恢復，創傷沒有撫平，故事就因康拉德的離開而終止，后面發生了什么，山多爾并沒有給出答案，這無疑增強了故事本身的不確定性，“召喚”讀者完成情節與人物的“填空”。

那么，為什么山多爾如此含混和歧義的小說，能俘獲那么多讀者的心呢？除了前文說到語言的激情之外，其中也涉及一個比較重要的敘事學問題。實際上，《燭燼》和19世紀的很多偉大現實主義小說一樣，是在講述一個故事，一個關于回憶、友誼和背叛的故事，但講故事的方式卻與巴爾扎克式的或狄更斯式的明顯不同。在《燭燼》中，將軍掌握了絕對的話語權力，他在小說中的話語遠遠超過了康拉德，是事實上的小說敘述者。這樣一來，從敘事學的角度而言，就產生了一種象征：小說作者“控制著”將軍，讀者“成為”康拉德，表面上是將軍在和康拉德對話，實際上是作者在和讀者對話。將軍和康拉德、作者和讀者同時存在于《燭燼》中的四維世界中，既拉近了讀者與文本的閱讀距離，又縮小了讀者和作者的心理距離。尤其是，《燭燼》雖然將故事置于一個特定的歷史時間內，但并不是在講述一個社會歷史事件，所以社會歷史事件在小說中變得無意義，這使讀者能夠輕而易舉地進入到文本之中，心甘情愿地陷入到作者的“敘事圈套”之中。

文學是開放而多元的，從施萊爾馬赫經伽達默爾、伊瑟爾到堯斯的文學理論和批評思想不斷提醒現代讀者，很多作品都為讀者對文本的闡釋提供了一片開闊地，他們甚至可以成為作者本身，而含混和歧義已然成為這片開闊地的地標性建筑，使詮釋學和接受美學成為實踐上的可能。也正因如此，福斯特才有勇氣宣稱，文學并不存在一個準確的定義，文學的概念具有多種可能，自20世紀初期的世界文學發展進程不斷地預見或印證福斯特這種說法，之所以這么說，是因為卡夫卡、普魯斯特、卡爾維諾和博爾赫斯們已經開始有意識地思考“文學是什么”這個問題。山多爾也可以位列其中，在《燭燼》中，他在有意識地引導讀者去完成對文本豐富性和蘊藉性的確認，同時也認識到，含混和歧義及其所產生的詮釋和過度詮釋，都可以指向文學甚至文學概念本身。人們不會忘記《燭燼》，是因為他們合上書頁的那一時刻，也參與到了小說的創作之中。至于文學史中的《燭燼》，雖然對這部小說的解說才剛剛開始，但時間已經證明這是一部經典之作。就像小說自身講述的那樣：蠟燭燃盡了，可是小說并沒有結束。