中國作家協會主管

必須得承認，這是一個危機四伏充滿挑戰的場域，隨時隨地可能“觸雷”，被反駁，被否定，甚至被批判；然而，你又不得不承認，恰恰因為沒有偽裝沒有阿瘐沒有互相吹捧，才使純粹的思想交流和碰撞得以最大的可能性實現。

房偉說，自己有“網絡小說經典化”的論文，曹寇馬上問：“網絡小說經典化是什么意思？”

霍香結說：“我們得到的回報是什么，苦哈哈寫這些是為了什么？”康赫立即反駁：”我沒有覺得苦哈哈，不要‘我們’。我可需要回報，也可能不需要。”

這里是“新小說在2019”論壇。

何平：文體實驗遠未結束

聚集在“新小說”旗下的一波作家，他們的作品集中了中國文壇當下最新的文體探索和表現形式。“新小說”發起人何平說，這場論壇集中了當下中國文壇各種新實驗文本。這些人中，有通過東芝SD卡發行全球首部電子小說《五卷書》的賈勤（后出版《虎變：辭典的準備》），有將微博和創作視為左右手的康赫（著有長篇小說《人類學》、編劇作品《堂吉訶德》、影像寫作《糾纏不清的兩個人》）……南京師范大學文學院教授、“新小說在2019”論壇發起人之一何平認為，從文學史的角度，“新”的提出有其合理性，整個中國現代文學史也稱為中國“新”文學史。

他說，文體實驗應該是中國現代文學，尤其是改革開放時代中國文學的重要傳統，新世紀這二十年文體實驗依然持續進行著，不再是宣言性、思潮性和群體性的，而是個體的、差異性的，像上面這些文本從各個面向拓展漢語小說的疆域。表面上看，他們有著各自的“秘密知識”，但如何處理“知識”和時代現實、個人境遇關系并且在“小說”文體上兌現，其實有著各自的路徑和豐饒的差異。在今天中國文學過于依賴個人小情緒小直覺推動小說邏輯，而且小說成為“故事會”的背景下，我愿意把他們這種以“秘密知識”為跳板進入當代生活的文體實驗作為他們小說之“新”的邊界之一，以區別于普遍的寫作，進而對當下中國文學矯正和糾偏，重新想象有著豐瞻的、有難度的、精微秩序結構的小說。他們各自小說的都處于未完成、生長的狀態，在完成各自的個人文學史的同時，應該成為當下中國文學的重要資源和成果。

“當然有些問題需要進一步思考，比如這些文本有‘叢殘小語’，但也有《人類學》、《靈的編年史》《虎變》《愣嚴變》《山魈考殘編》等文本建制背后隱匿龐大的個人知識體系、經驗系統、幻想玄想和世界觀的宏大小說，這對漢語文學批評提出有力的挑戰；比如當小說不只是文體意義上的‘小說’，而是更寬泛的‘寫作’——他們有的也不認為他們寫的是傳統意義上的‘小說’，如何在更開放的文學觀上認識‘新小說’；比如網絡時代資本定義的網絡文學之外的寫作；比如陳志煒這樣的年輕作者對青年亞文化的汲取等等有待深入討論。”

何平認為，“新小說在1985”一定意義上是向世界文學大師致敬的寫作。打一個不恰當的比方，從上個世紀80年代持續到90年代的先鋒文體實驗，是世界文學，包括世界現代主義文學的“同人小說”，它是中國文學的改革開放必然需要經歷的。事實上，“1985新小說”有力地推動了漢語小說的技術升級和技術普及，后起的寫作者無論是文學立場和文學技術從此獲益甚多。

康赫：微博和寫作是左右手

“每個時代都覺得自己新。可新是從哪里來的？在什么意義上是新的？新給人們帶來什么？任何創作都是對我們的現實反應的表達，就是對反應的反應。基于新的社會變革和運動才能產生新的語言。否則為新而新，從自己腦子里跳出來個東西來就說它是新的，那肯定沒有根基，也會失去和時代的關聯。”康赫認為，一個人如果足夠敏感，他對現實的表達就一定是新的，自然會寫出"新小說"來。

康赫有時候會排斥新的東西，比如他不用微信，反感那些打哈哈的點贊；但是他常刷微博，新的想法以及對現實關系的反應總會通過微博及時呈現出來，這種表達讓他感到快樂。所以他給別人一種錯覺，就連妻子都會奇怪：看你整天泡在網上，怎么一本書寫完了？

"我經常會一邊寫作一邊寫微博，在兩種節奏里得到寫作的快感。如果總是悶頭寫作可能會寫偏，微博寫作有一種對現實的觀照，能讓我把事情看得更清晰。"康赫說，他的粉絲不算太多，但有很多交流。他甚至認真統計了豆瓣上全部讀完《人類學》的讀者--共有95個。《人類學》發行有6千冊，真正讀完都會想要找到作者，和他交流一下。《人類學》6千冊去年已賣完，康赫說一些普通讀者的簡短評論經常能打動他。不過，它現在也引起了一些文學教授們的關注。

90年代初，康赫來到北京，陸續地在《中國作家》等刊物發表作品，逐漸了有了一些影響，他卻覺得不能這么走下去。

"我會跟別的作家一樣，慢慢被評論家們關注，贊賞，進入文學圈，然后越來越有名氣，進入中國作協，獲個小獎、再獲個大獎，這就完了，這不是我要的。"這種可預見的未來讓康赫覺得"可怕"。他告訴自己必須從過去的寫作模式里擺脫出來。

于是，他決定另起爐灶，從頭開始。

90年代中期那些署名康赫的"怪里怪氣"的小說，就是康赫急于擺脫當時狀態的真實反映。他扔掉了自己之前的名字，也扔掉了自己之前的創作，開始摸索新的寫作。他有自己的收獲，也為此付出了代價。

"沒有一個雜志愿意發表我的作品。"康赫說。所有刊物都說：你的東西是亂寫的。康赫便知道，自己真的是和他們沒關系了。沮喪，同時感覺欣喜。

"這是一個現實反應，是我遇到的第一個與我的寫作相關的現實，我的現實。它在教育我，讓我慢慢從純粹個人狂想的寫作中解脫出來。"康赫認為這是好的起點。他需要重新確認自己的身份。"我終于可以離開作家群體，沒人對你評頭論足，不用聽他們糟糕迂腐的表達。"

和康赫在一起的朋友，有畫家、導演、戲劇家，沒有人寫小說。他們有才華，目光敏銳，富于批判精神，整天罵罵咧咧，康赫從中感受到最珍貴的對彼此創作的審視與激蕩。

"現在很少有這種激蕩了。表面上通過網絡有很多交流，有意義的卻不多。現在有才華的人很多，可每個人好像都在孤島。"康赫說。他的作品沒有推薦語，他也從不請人寫序。 "我和他們走的不是同一條路，沒有人可以給我寫序。"

朱琺：網絡全新世界

“時代環境、文學技法、主題文學資源都在發生變化，即使在爭論“我”和“我們”，也很難提煉出共同之處。”朱琺說。處理文本的方式各有差異，很有可能，同一位作者在寫作不同文本時，也會呈現出異質性來。

還在讀研究生的時候，朱琺就參加了2001年的“聯網四重奏”，即《鐘山》《大家》《山花》《作家》四家刊物同時刊發一位文學新人的不同作品，是當時較為引人注目的年輕作家之一。此后很長一段時間，朱琺銳意想做學者，于是停滯了寫作。然而教職穩定之后，他又發現，學術的各種體制與自己的理想仍有很大區別。

“我的理想，寬泛地講，是自由表達自己與眾不同的想法。我的導師說過，別人能做的事情不必由我來做，我應該做只有我才能做的事情。”這位文獻學博士的腦中經常會蹦出一些奇怪的想法，這些想法未必能為學術體系規納，以虛構為主要手段的小說于是成為朱琺的表達方式。

這些小說可能無法一概而論，而跟具體的靈感有關。譬如：當年在接受大學教育時，朱琺曾被要求背誦《詩經》的三分之一，共105首。既然能背105首，朱琺就想，為什么不能背完305首？事實上因為學業繁忙，300首《詩經》始終沒有背下來，但朱琺接著想，能否在這300首《詩經》之間找到一個線，把《詩經》串成一個具有系統性的敘事文本？這個想法，在十年后落到實處時，變成了另一種樣式：他正在把《詩經》翻譯成現代詩。

“我想通過漢譯漢恢復《詩經》作為詩歌的尊嚴。”朱琺說，他對民俗學、文字學、古代博物學以及神話、小說和詩歌史有廣泛的學術興趣，而最初的寫作，則是在90年代末，差不多是大學畢業的時候，他開始上網寫作。網絡給他打開了一個全新的世界，改變了朱琺求知、交流的方式，也包括寫作方式。

“我樂于投身其中。使用MSN，從90年代末開始到2009年，參與文化先鋒、世紀沙龍、天涯閑閑書話、網上讀書園地、豆瓣等bbs及網站。”朱琺說，很多小說寫作者早就已經在網絡上相互串聯了。十年前，他還在豆瓣上建立過一個Oulipo的小組（https://www.douban.com/group/OuLiPo/），Oulipo是二十世紀下半葉法國的一個跨界寫作的文學團體，成員包括雷蒙·格諾、喬治·佩雷克，還有意大利作家卡爾維諾等，這些小說家成為中國一些“新小說”寫作者的前輩。

朱琺認為，一般所說的網絡小說，其實只是被資本裹挾的、類型化的、“一種”網絡小說。換言之它不是網絡小說的全部，甚至它背離了在網絡興起的時候，大家所期待的網絡小說。而“新小說”恰恰暗合了讀者對網絡小說的期待。

“我個人所理解的新小說是在小說寫作和閱讀經驗上不同于既有的那種寫作，在技法、領域、觀念上有大幅新的嘗試、不可預計其成敗得失的一些可能性。這種新小說之”新“，是拋卻過去，而面對未來的。

網絡對他的創作之影響是多方面的。包括書寫方式。“我曾經闡述過電腦書寫和手寫之間的差異。比如說有一只手和兩只手之間的不同，在鍵盤上的舞蹈和偏執一端（通常會右，也不乏左）的書寫。又比如說，電腦和網絡書寫。這對個性的保持提出了更高的要求。每個寫作者獨特的手澤——筆跡被隱藏起來了。更多的人，會被拼音輸入法所裹挾，尤其是那些優先的詞、流行的詞。”但這方面，對朱琺的影響并不很大。因為他拒絕使用輸入聯想詞語輸入，不用音碼輸入法。而用一種類似五筆的形碼輸入法，叫倉頡輸入法。

“如果暫時擱置‘知識寫作’一詞背后的褒貶問題，就討論其知識來源的話，會發現當下“新小說”寫作者的知識無疑是受惠于網絡的，”朱琺說，根據他的理解，新世紀以來的知識寫作依托于Google、維基百科這樣的網絡上的藤蔓與根系。”他進一步說，網絡小說（類型文學）與“嚴肅文學”“純文學”彼此分層，各有讀者。所謂新小說，也可能會介入這樣的一種復雜化的文學生態。套用《道德經》中的話說，各種小說“雞犬之聲相聞，彼此未必往來”；吸引不同的讀者，可能是新小說的未來局面。

賈勤：電子書發布的先行者

賈勤早在2007年通過東芝SD卡發行全球首部電子小說《五卷書》。當電子書成為當時最時髦的一種發行方式，他差不多應該是中國第一批通過電子形式發布作品的作家。

“可能我們當時已經受到了來自于西方的一些電子化的沖擊。我們的電子設備在這20年來處在不斷的更新當中，那么這到底有沒有改變書寫方式，這可能是我當時思考的一個問題。而且電子化發行的規模和傳統的紙質發行在數量級上不可同日而語。”賈勤記得，當時SD卡的《五卷書》發行量是20萬份。但是因為當時全民的電子化閱讀其實還沒有開始，所以賈勤當時引起的關注度并不是那么高，但是他覺得是那一次有益的嘗試和探索。

自媒體時代就這樣來臨了。

賈勤認為，古往今來，小說作為寫作諸文體之一，從來就沒有所謂的新舊之分。并不是說當下寫的、寫當下發生的事情，或寫在未來的就是新的，古代的、古代題材的也并不意味著就已經過去，變成舊的，這個問題并不是這樣來看待的。所以當下最熱門，最流行的科幻小說也并不意味著就是新的，因為科幻小說處理的題材仍然是古已有之的，關于永恒的生命，關于探索一個新的世界等等，都是自古以來永恒的主題。所以體裁上可能有一些新，而處理的題材可能都是古以有之的。沒有任何人可以天經地義地宣稱他的寫作，他的小說是新小說。

真正的寫作只涉及到對語言本身的不斷的深入的理解，無所謂文體，無所謂語言的新舊。在西方來說，無所謂是拉丁語希臘語還是本地的各種方言，在中國來說無所謂古文和白話文。在寫作當中，賈勤主伙唯一的問題是對語言本身的突破與救贖。

“我們看《說文解字》就知道，新字右邊是一把斧頭，就是《莊子》里面講的運斤成風，在數學里就是由多項式、不等式到恒等式，不斷地逼近。新是經過一個漫長的頓漸交鋒的過程，正所謂意匠經營慘淡中，催生了一個全新的天地。”賈勤說，所以事實上新并不是一個追求的結果，而是一個呈現的過程。寫作，并不表現為使用某種新的語言，新的技術，或者是自認為來到一個新時代。

賈勤的《虎變：辭典的準備》從A到Z，羅列萬千，每一個詞條的解釋又內含作家的選擇、判斷，揭示出詞語交互發明的真相，出版后起文壇的關注。”如何通過寫作來建立世界的秩序，包羅萬象，然后直指人心，這始終是我的寫作要處理的一個核心問題。那么要想解決這個問題，我總是以辭典的方式。“賈勤說，他相信，任何一個寫作者的雄心都是希望他的作品能夠包羅萬象，歷久彌新。而毫無疑問，辭典作為一種寫作形式來講，是可以抵達這個初衷的。而且辭典式寫作可以使自己的寫作處在一個不斷的修訂狀態中。可以不斷的增補，也可以不斷的躍遷。寫作者往往會自動生成關鍵詞，這本身就構成了辭典式的沖動。”我讓自己的寫作簡潔、精煉，甚至具有某種實用性。所以它的編碼方式就自然的趨向于辭典式的，能夠索引。這樣的寫作，恰似一張作為日常的精神地圖。“賈勤說。他夢想著，萬物通過辭典建立聯系，心靈的秩序由此誕生。

姚偉：老方式，新困境

年輕作家姚偉剛剛出版的幻想小說《楞嚴變》，是一部佛教和禪宗寓言，他嘗試使用《一千零一夜》的古老敘事方式，來面對今天中國人的精神困境。

“我所遇到的困難，主要是語言上的。《一千零一夜》的語言是翻譯體，樸實無華，不能完全照搬。我試圖加入一些中國古典小說的語言方式，但發現這種語言方式背后，其實是中國古代發達的民間文化，這種民間文化背后，又是儒釋道文明的身影。但今天的民間文化，差不多已經徹底死亡，沒有民間文化支撐的市井敘事是不可能的，這就導致我向中國古典小說借用語言難以實現。”姚偉的敘事風格最后成了一種東西方的雜糅：一部分是樸實的《一千零一夜》語體，另一部分是古白話的變體。這也是他所體會到的缺憾。

而他的第一部長篇《尼祿王》中，卻寫得酣暢淋漓。”因為十年以前，我的思想觀念和思維方式完全是西化的，敘事語言也得益于翻譯小說的滋養，兩者可謂門當戶對，相得益彰。“姚偉說，到了第二部小說《楞嚴變》，他的思想觀念已經完全更新，精神營養主要來自儒釋道三家。尤其是禪宗對他影響深遠，他經常跟隨臺灣慧門禪師修習看話禪，在心性上也有所體會，這些讓姚偉的精神天翻地覆，寫作質地也隨之發生了根本轉變。

姚偉所理解的“新”，首先是一種精神的革新。“新”的觀念，來自于中國傳統。儒家《大學》說：“茍日新,日日新,又日新。”強調的是澡雪精神，掃除內境外塵，讓心擺脫一切妄想幻境的干擾，回歸清凈自由的本然狀態，才能發揮其最大功用。而所有刻意的東西都會走向造作，不管是精神上的還是形式上的。”我沒有刻意追求與眾不同，是我的精神資源，使我的寫作面貌，與時下流行的刊物趣味和官方趣味呈現出巨大差異。我至今出版的兩部長篇，一本是對古希臘羅馬文明的挖掘和追溯，期待在古典視角的映照下，對今天的社會和精神危機，能做成更準確的剖析，并在此基礎上探尋可能的出路；而他的第二本長篇，是向佛教和禪宗的傳統尋求價值資源，通過探尋因果律和人的輪回，來回擊今天中國人所信奉的虛無主義。

“我自認為從價值立場和敘事方式上都很傳統，但我的出發點和寫作方式區別于流行作家，才被劃歸到先鋒派或異質性寫作的陣營。今天的流行作家，過度沉浸于這個時代，因長久凝視深淵，最后被深淵吞噬，失去所有判斷力和逃脫能力，自身也成了深淵的一部分。相比之下，我所采用的，是一種古今之爭的視角，這是我所受到的自我教育，以及師友的教育所決定的。”因此，姚偉認為，思想觀念的新，或文學手法的新，都是相對而言的，就其本質而言，陽光之下并無新事。

霍香結：寫作者與閱讀史

步入21世紀后的近20年，小說在文體、語言、形式感、題材、審美取向等又有了新的面貌。霍香結表示，有以意逆志的“新”，也有水到渠成的“新”。寫作者必然攜帶閱讀史，他的行為必然是創作和完成自己理解的那個傳統，文脈，高度。對于已有的趨向穩定的文本和新芽有借鑒，競爭，也有發展，對先行者未曾涉足的領域因為時代和后來者的緣故肯定也有所發明。整體而言，肯定是新的東西更多，比如鄉土和文學故鄉的營造在前輩作家那里十分重要，但在他的創作中會“反思”這種行為，甚至打掉那種企圖。

霍香結的《地方性知識》的出版引起關注，被稱為“史詩性及先鋒派詩歌與現代派文學的創作及相關實驗”——但是實際上，任何成功的寫作可能更多地出于寫作本身需要，而非刻意尋求某種實驗。“先行者未必找到適合自己和寫作對象的形式感；找到唯一的結構和形式感，在我的寫作中非常重要，否則難以下筆，需不斷對焦、修訂。《地方性知識》（《銅座全集》簡略版）是對方志體例這一結構或說形式感的理解上加以創作的，它由一個詞——湯錯，開始生成它的肉身，在田野考察和獲得內部之眼時，十萬個陌生的詞呼嘯而來，進而完成一部百科全書式的作品。”霍香結說，它不是照搬中國方志這個東西，而是在今天的學科意義上，在史學的、人類學的、詩學的基礎上提煉一種小說形態的方志恒量。從而變成非鄉土意義上的非故事化小說，它是一種現代派文學創作。

霍香結《靈的編年史》及即將面世的《銅座全集》的創作戰線都拉得很長。《靈的編年史》從打提綱到完成前后十五年，如果算上文獻收集則還要漫長；《銅座全集》起手要早些，成型卻還緩慢，總的時間也不短于前者。

之所以這么漫長，主要由以下幾個原因所導致：首先是非線性寫作的難度。非線性時間寫作與古典式的線性寫作在思維模式上完全不同，這種思維的轉變是現代性的，不可能一下兩下就解決，因為很容易滑向原有的線性思維上去。于是在創作過程中就出現了拉鋸，搖擺，肯定，失認和再確認。其次是百科全書意義上的學科跨界。這個是新形式帶來的，要學習新的東西，文獻系統與圖書館的建立，以及田野考察化合的過程較為緩慢，消化和將這一切變成體驗的知識也耗時間。第三，物質條件也會影響創作進程。古往今來的作者或許都面臨這樣的困境，而在成熟期的作者還面臨這樣的困境其實是不厚道的，當然我愿意將其看作上天的考驗。很多作者因為這種困境會迎合類型創作，影視轉型，或者干脆轉行。能夠完成文本和繼續前行的意志十分令人敬佩。最后，個人意志和無用之用的寫作。純文學創作往往比同時代的意識要挖掘得深，很多文本在創作出來之后，沒有實際之用。而言之，一種文體意識的形成和辨識才是主要的。

“新小說”指向何處？

90后的小說，價值取向和寫作手法更加豐富和多元，這一方面有賴于他們開始變得優越的成長環境和廣泛的閱讀積累，另一方面，也得益于他們在人文素質整體上升基礎上對寫作的價值判斷更趨成熟。他們不被名利左右，寫作完全出于興趣或熱愛。

但對于文學創作來說，這個優勢同時又是一種劣勢：少年老成、出手既有經典風范，卻囿于閱歷和寫作實踐的單薄，為賦新詞強說愁，凌空蹈虛等問題普遍存在，具有創造性和開拓意識的文本更是難得一見。

不僅僅是90后的年輕作者“少年老成”，現在很多作家，也桎梏于一種“安全的寫作”，喪失了寫作要進行“創造”的高級階段追求和對前人作品的“冒犯”（何平語）意識，這樣持續下去，是任何一個有責任感的文學圈人士都不遠看到的。

《青春》雜志主編李檣表示， “新小說在2019論壇”的舉行，未必通過一次討論達成統一的寫作趨向和文學認同，這是不現實的，不必用“我們”來綁架所有參與討論的作家個體。先鋒寫作是新，無中生有是新，推陳出新也是一種新，所以我們至少要發出這樣一個聲音：漢語沒有凝固，探索從未停止。“我更期待那種令我欣喜乃至方寸大亂的文本，”李檣說，作為刊物的主編，他的困境主要還是來自文本意識、寫作方向的差別。有的人一出手就表現不凡，有的人傾其一生，也沒有完成對“創作”的有效表達，而一直游走在寫作真相的邊緣。許多年前，韓東就給小說下過這樣的定義：小說就是小聲的說，一語道破“小說”結構、內容、選材種種方面的天機。基于這樣一種“小說表現法”之外的的小說，不一定不是好文本，卻也值得警惕。

“發起本次活動，無意樹立旗幟、張羅流派，更不是以論壇的形式行推銷之實，把幾位作家打包，貼上標簽，便于售賣。是因為，這些作家的作品近幾年陸續出版/問世后，我們發現他們的寫作與主流作家的實踐差異巨大，并且這種差異有著強烈的審美價值，是對時代語境的有意義探討與深入，或者換句話說，這些人的寫作很不一樣，這個不一樣達到了優秀乃至杰出的地步，因此我們希望大家能坐下來，彼此進行寫作上的辨認，交流共同關心的話題。客觀上，借此也展現當代文學另一些不同的面貌。‘新小說’在此并無特別含義，它像是一次臨時聚會的提議，實質落在聚會上，聚會完成，提議作古。”作家出版社當代文學編輯室主任李宏偉也是論壇發起人之一，他曾經責編過康赫、霍香結、賈勤三位的作品。

“以他們三人的創作而言有兩個明顯特點，一是嚴肅性，他們嚴肅地看待寫作與世界，做了相應的思想及寫作資源上的準備。即使他們的作品局部有狂歡感，也是嚴肅的有意味的狂歡；二是個人化，他們堅決以個人與世界、現實對應，絕不假借復數的‘我們’的名義，與此同時，他們并不陷入孤立、封閉的狀態，而是與天地精神相往來。”李宏偉說，參加 “新小說在2019論壇”的作家們，他們在寫作態度與寫作資源的使用上，都有著巨大的開放性，他們的作品首先由自己出發，廓清了這個時代降臨到每個人身上的普遍的現實（至少是其中一部分）。這個理解也是李宏偉對理想寫作的描述，他也期望自己的寫作與作品是在這條路上。