暮 歸

山 魂

鳴 啾

去年11月的一個(gè)周末，初見(jiàn)宋效民的畫作，頓覺(jué)耳目一新。時(shí)隔半年，觀賞了宋效民發(fā)在微信上的新作，又專門欣賞其組畫“二十四節(jié)氣圖”，覺(jué)得有話要說(shuō)，一時(shí)卻又不知從何說(shuō)起。認(rèn)真研究前不久他發(fā)的“畫境與實(shí)景”照片組圖，漸漸梳理出一些思緒。

總的感覺(jué)，這一階段，藝術(shù)家的探索之路既有新的進(jìn)展和收獲，又似遇到了瓶頸。能感受到他在尋找、在體會(huì)，時(shí)而靈光一閃，時(shí)而苦苦凝思，欣喜伴隨著沉悶的創(chuàng)作心路，透過(guò)作品流露出來(lái)。此時(shí)，我想對(duì)他說(shuō)三句話。

第一句話：堅(jiān)定創(chuàng)新探索的方向不動(dòng)搖。縱觀中國(guó)繪畫史，從早期簡(jiǎn)單的勾勒，到逐漸逼真的摹寫，經(jīng)過(guò)魏晉至唐及以后的發(fā)展，中國(guó)畫逐漸完成了由形到神、由實(shí)象到虛象的變化。古往今來(lái)，在繪畫這個(gè)變化過(guò)程中，創(chuàng)新求變的藝術(shù)家不乏其人，可謂前赴后繼，然而堅(jiān)持下來(lái)并有大成就者畢竟不多。究其原因，既有功力不夠的，也有靈性悟性不夠的，還有韌性不夠的，或者還有運(yùn)氣不好的吧。總之，許多人沒(méi)有闖過(guò)瓶頸，只能抱憾終身。

從宋效民的情況看，只要堅(jiān)持下去，成功的可能性很大。一方面，因?yàn)樗非蟮纳剿髮懸夥较蚴钦_的，符合中國(guó)畫的層次漸進(jìn)理念。歐陽(yáng)修說(shuō)，“古畫畫意不畫形”。蘇東坡詩(shī)云“論畫以形似，見(jiàn)與兒童鄰”。齊白石也說(shuō)過(guò)，“太似為媚俗，不似為欺世。作畫妙在似與不似之間”。另一方面，他有深厚的基礎(chǔ)和功力。以我觀察，他的工筆基礎(chǔ)，線條色彩運(yùn)用，隨心所欲沒(méi)有障礙。鄭板橋曾強(qiáng)調(diào)過(guò)工筆基礎(chǔ)對(duì)寫意的重要性，“不知寫意二字，誤多少事，欺人瞞自己，再不求進(jìn)，皆坐此病，必極工而后能寫意,非不工而遂能寫意也”。同時(shí)，還有其性格的優(yōu)勢(shì)。繪畫的風(fēng)格同詩(shī)文音樂(lè)一樣，與作者的性格密切相關(guān)。誠(chéng)如李贄說(shuō)的，“性格清徹者音調(diào)自然宣暢，性格舒徐者音調(diào)自然疏緩，曠達(dá)者自然浩蕩，雄邁者自然壯烈，沉郁者自然悲酸，古怪者自然奇絕。”由宋效民的畫作觀其性格特點(diǎn)，能感受到他堅(jiān)韌不拔的精神，隱約可見(jiàn)他在摸索中堅(jiān)定前行的神態(tài)。

第二句話：把握體現(xiàn)和諧之美的規(guī)律性和平衡點(diǎn)。蘇東坡論畫，“法有常形，至于山石竹木，水波煙云，雖無(wú)常形，而有常理。”這個(gè)“理”就是規(guī)律性認(rèn)識(shí)。藝術(shù)家在創(chuàng)作中對(duì)古人總結(jié)的成熟經(jīng)驗(yàn)須多體會(huì)借鑒，比如山水四季春夏秋冬。“真山水之云氣, 四時(shí)不同,春融怡,夏蓊郁,秋疏薄,冬暗淡……真山水之煙嵐,四時(shí)不同，春山淡冶而如笑，夏山蒼翠而如滴，秋山明凈而如妝，冬山慘淡而如睡。”還有“春山煙云連綿，人欣欣；夏山嘉木繁陰，人坦坦；秋山明凈搖落，人蕭蕭；冬山昏霾翳塞，人寂寂。”以及“水色春綠、夏碧、秋青、冬黑。天色春晃、夏蒼、秋凈、冬黯”等。有這些規(guī)律性認(rèn)識(shí)為指導(dǎo)，難怪隨處可見(jiàn)的春夏秋冬四條屏普遍質(zhì)量比較高。當(dāng)然對(duì)于業(yè)內(nèi)行家來(lái)說(shuō)，這些都只是早已爛熟于心的基礎(chǔ)入門知識(shí)而已。借用歌德的話，“凡是值得思考的事情，前人都已經(jīng)思考過(guò)了，我們必須做的只是重新加以思考而已”。對(duì)藝術(shù)家來(lái)說(shuō)，就是把它表現(xiàn)出來(lái)。

宋效民走的是一條更為艱難的探索之路。從這一階段的畫作看，他似乎有意無(wú)意在尋找一個(gè)結(jié)合點(diǎn)，這大概正是他應(yīng)把握的著力點(diǎn)和可能的突破口。從工筆轉(zhuǎn)向?qū)懸猓趧?dòng)與靜、虛與實(shí)、明與暗、神與形、形與意、收與放、雅與俗、實(shí)像與想像、規(guī)矩與夸張、線條與潑彩之間找到那個(gè)平衡點(diǎn)。

其實(shí)虛實(shí)之間，原本就是對(duì)立統(tǒng)一的辯證關(guān)系，所謂“虛實(shí)相生”即是此理。看藝術(shù)家畫中令人眼前一亮的作品，不難發(fā)現(xiàn)，其共性的一點(diǎn)就是突出了主題、主色，也可說(shuō)是通過(guò)線條或者色彩將中心和重點(diǎn)凸顯出來(lái)，再輔之以恣肆的背景。而個(gè)別作品也許是求變求新心切，通篇潑墨給人以視覺(jué)沖擊之后，因單調(diào)而產(chǎn)生視覺(jué)疲勞，特別是因?yàn)槿鄙僖粋€(gè)“點(diǎn)”，觀者就沒(méi)有一個(gè)可以凝神定性、安放心靈的物像。如此，難以實(shí)現(xiàn)作者與觀者共同完成創(chuàng)作和欣賞的過(guò)程。

第三句話：嘗試作一些“畫外功夫”補(bǔ)充動(dòng)力源。詩(shī)講“詩(shī)外功夫”，對(duì)繪畫來(lái)說(shuō)恰恰要借“畫外詩(shī)內(nèi)”功夫。古人曾從詩(shī)意中尋找繪畫主題。“登山則情滿于山，觀海則意溢于海”。劉熙載說(shuō)“山之精神寫不出，以煙霞寫之；春之精神寫不出，以草樹(shù)寫之”“通其變，遂成天地之文”。

宋效民曾作二十四節(jié)氣組圖。以繪畫表現(xiàn)二十四節(jié)氣，遠(yuǎn)非四季區(qū)別那么清晰，把握和表現(xiàn)細(xì)微變化難度可想而知，我不由得想到了詩(shī)之二十四品。唐人司空?qǐng)D《二十四詩(shī)品》，將詩(shī)的風(fēng)格細(xì)分為二十四種，即雄渾、沖淡、纖秾、沉著、高古、典雅、洗煉、勁健、綺麗、自然、含蓄、豪放、精神、縝密、疏野、曠達(dá)、清奇、委曲、實(shí)境、悲慨、形容、超詣、飄逸、流動(dòng)。此二十四非彼二十四，“品”是分類之意，這部以詩(shī)寫成的詩(shī)論，是一本融合當(dāng)時(shí)詩(shī)學(xué)理論，反映中國(guó)人審美觀念的重要著作。其中對(duì)心靈境界和生命體悟的追求，既是寫詩(shī)的指引，也可作繪畫的借鑒。以“清奇”為例，“娟娟群松，下有漪流。晴雪滿汀，隔溪漁舟。可人如玉，步屧尋幽，載瞻載止，空碧悠悠。神出古異，淡不可收。如月之曙，如氣之秋。” 如此豐富飽滿的畫面，如此“清奇”的意境，令人拍案叫絕。柳宗元的詩(shī)《江雪》和馬遠(yuǎn)的畫《寒江獨(dú)釣圖》，相互映證，畫家由此是否受到一些啟示。

至于直接寫節(jié)令的詩(shī)，試舉一二。如曹操《冬十日》：“孟冬十月，北風(fēng)徘徊，天氣肅清，繁霜霏霏。鹍雞晨鳴，鴻雁南飛，鷙鳥(niǎo)潛藏，熊羆窟棲。錢镈停置，農(nóng)收積場(chǎng)，逆旅整舍，以通賈商。幸甚至哉！歌以詠志。”范成大《立冬夜舟中作》：“人逐年華老，寒隨雨意增。山頭望樵火，水底見(jiàn)漁燈。浪影生千疊，沙痕沒(méi)幾棱。峨眉欲還觀，須待到晨興。”元陸文圭《立冬》：“早久何當(dāng)雨，秋深漸入冬。黃花獨(dú)帶露，紅葉已隨風(fēng)。邊思吹寒角，村歌相晚春。籬門日高臥，衰懶愧無(wú)功。”李白《立冬》：“凍筆新詩(shī)懶寫，寒爐美酒時(shí)溫。醉看墨花月白，恍疑雪滿前村。”

詩(shī)人因?yàn)閿[脫了外在材料（媒介）的重壓，不再局限于特定的構(gòu)思方式和表現(xiàn)方式，可以任想象天馬行空，所以能夠把詩(shī)和繪畫、音樂(lè)等各類藝術(shù)形式共有的想象發(fā)揮得淋漓盡致。如此表現(xiàn)手法，難怪黑格爾認(rèn)為詩(shī)是最高的藝術(shù)。我想，繪畫與詩(shī)本相通，繪畫求其變，不妨借“詩(shī)內(nèi)功夫”，雖然詩(shī)中有些跨時(shí)空和人性化（移情作用）表現(xiàn)方法，不是其他藝術(shù)類型可比的。

畫家不能如寫詩(shī)文一樣羅列景象乃至鋪陳、排比、博喻，再加上直接描寫離恨別愁情感的句子。繪畫須定格在一個(gè)或大或小的畫面里，好處是直觀，難處是局限，無(wú)論有多么豐富的想象力和多么高超的技法，也難以達(dá)到詩(shī)文之境。因此，繪畫更講究找到最能反映主題特征的意象，并充分展示之。否則就會(huì)于此于彼皆可，特色不突出。

至于世界之大，不用說(shuō)南北半球的差異，僅中國(guó)之遼闊，東西南北中，九州春色就不可同日而語(yǔ)。多年以前，我寫的一首小詩(shī)《冬至》有“南國(guó)灑細(xì)雨，故鄉(xiāng)飛雪花”的表達(dá)。這對(duì)畫家觀察積累提出了很高的要求。以“詩(shī)中有畫，畫中有詩(shī)”著稱的王維《山水論》：“有雨不分天地，不辨東西；有雨無(wú)風(fēng)，樹(shù)須低壓，行人傘笠，漁父蓑衣；雨霽則云收天碧，薄霧霏微，山添翠潤(rùn)，日近斜暉。早景則千山欲曉，霧靄微微，朦朧殘?jiān)拢瑲馍杳裕煌砭皠t山銜紅日，帆卷江湄，路行人半掩柴扉。春景則霧鎖煙籠，長(zhǎng)煙引素水如藍(lán)染，山色彩青；夏景則古木蔽天，綠水無(wú)波，穿云瀑布，近水幽亭；秋景則天如水色，簇簇幽林，雁鳴秋水，蘆鳥(niǎo)沙汀；冬景則借地為云，樵者負(fù)薪，漁舟倚岸，水淺沙平。”清代惲壽平在《甌香館畫編》中說(shuō)不同地方的云，“魏云如鼠，越云如龍，荊云如犬，秦云如美人，宋云如車，魯云如馬，畫云者雖不必似之，然當(dāng)師其意。”這等精微觀察足以令無(wú)數(shù)文人墨客汗顏。好在宋效民從北方轉(zhuǎn)戰(zhàn)南方，估計(jì)不同地域不同風(fēng)貌早已目識(shí)心記，閉目如在眼前，提筆時(shí)能夠成竹在胸。董其昌說(shuō)：“畫家六法，一氣韻生動(dòng)。氣韻不可學(xué)，此生而知之，自有天授，然亦有學(xué)得處。讀萬(wàn)卷書(shū)，行萬(wàn)里路，胸中脫去塵濁，自然丘壑內(nèi)營(yíng)，立成鄄鄂。隨手寫出，皆為山水傳神矣。”

當(dāng)然，無(wú)論任何創(chuàng)作、任何風(fēng)格，無(wú)論多么大膽的夸張、變形和恣意，都要遵循孔夫子“從心所欲不逾矩”的約束，此所謂收放有度。藝術(shù)家在探索中還要把握好這一點(diǎn)。

“曲終人不見(jiàn)，江上數(shù)峰青”。詩(shī)畫樂(lè)是相通的，我以自己的詩(shī)文淺見(jiàn)為他山之石，攻繪畫之玉，希望對(duì)他會(huì)有一點(diǎn)啟發(fā)，期待著藝術(shù)家的堅(jiān)持和突破。