文學教授納博科夫教誨我們說，評斷一部作品是否優秀，要看讀者的兩塊肩胛骨之間有沒有“微微的震顫”，這震顫有個名目，叫“美感的喜樂”。按照這個標準，我在閱讀《焚舟紀》之際，后背發緊、頭頂發麻、拊掌捶拳、嘯叫不已，說明這定然是、絕對是、不可能不是、一部曠世杰作。

《焚舟紀》讓人憶及文學的美好年代，那時節，自由的長風主宰著一切，自由的文學無拘無束更兼無憂無慮。那時節，江湖郎中拉伯雷的筆底世界一派狂歡味道；窮官吏塞萬提斯的筆下人物滿懷奇情異想；劇院合伙人莎士比亞的戲劇里填塞著逗人開懷的污言穢語——扮演仙后的男演員向臺下粗漢拋著媚眼——對開本還沒有“被經典”；還有，也是在那個美好時代，另一個大陸的《天方夜譚》剛剛結成集子，國王沉浸在山魯佐德漫無邊際的講述中，哪怕荒誕不經，照樣如癡如醉，惟其荒誕不經，方才如醉如癡。是的，在確立近現代小說的形狀之前，特別是在建構資產階級的世界觀之前，文學有著那么一段真力彌滿、元氣淋漓的大好時光。盡管19世紀以后現實主義文學成為主流，好在自由的一支也未斷絕。雨果說：“浪漫主義就是文學上的自由主義”，藤蔓卷須四面八方地伸展出去，結出不同的豆莢，新哥特的、唯美的、象征的、超現實的、荒誕的、魔幻的、科幻的、難以歸類的、不可名狀的，雖然許多體裁和題材被貶抑為文學的“亞種”，可是不羈的精神與想象終究保有一片天地。

讀《焚舟紀》的感覺，有點像坐著過山車，經過一個神奇的莫比斯環，抵達了一個熱鬧空前的嘉年華。只聽得女巫的魔法棒叮的一聲，讀者跟著敘述一路飛馳，闖入一個似曾相似卻又似是而非的奇境。在這里，沒有時間維度，空間蜷曲相疊，自由女神也喝多了，散發著瘋癲氣息。在這里，互文性無處不在，像無數組鏡子參差互映，而戲仿又使這鏡子帶上了哈哈鏡的曲度，產生啼笑皆非的效果。更為神奇的是，你向鏡子伸出手去，未料穿過表面觸到了本質，而你以為觸到的是真，驀然回首才發覺自己連同鏡子不過是又一面鏡子映出的幻像。這個女巫啊，不尋常。

“好女巫”安吉拉·卡特本姓斯達克，1940年出生于英國南部蘇塞克斯濱海城鎮伊斯特本，為了躲避二戰的戰火，她在南約克郡鄉村的外祖母身邊度過童年，擅講民間故事的外祖母對她的影響要到以后才見端倪。在倫敦上中學的時候，她已經顯示出文學天賦——就在2012年春天，她12歲至15歲之際發表于校刊上的三首詩和兩篇散文重見天日，其中的一首提到“牛頭怪”、“死亡的黑帆”、“阿蒙法老”、“太陽神祭司”，將古希臘和古埃及的典故有趣地捻在一起，證明她已經具備改寫經典的明確意識。順便提一句，天才在13歲的時候已經達到成人身高，五英尺八英寸，胖，非常胖，讓人自卑的胖。她決心掌握自己的命運——從控制自己的體重開始，在18歲那年的短短的六個月內，她成功減去38公斤，蛻變成一幅瘦削的模特骨架。這是厭食癥的作用，在兩年的時間里，她像拜倫勛爵那樣厭惡食物。這段時間，她穿著夏奈爾風格的套裝，高跟鞋，黑絲襪，她自嘲說“像個30歲的離婚婦人”。

20歲那年，她嫁給化學教師保羅·卡特，這沒有耽誤她去布里斯托大學進修英國文學，她的主攻方向是中世紀文學，哥特傳統顯然給她留下了深刻烙印。她承認說：“盡管花了很久時間才了解為什么，但我一直都很喜歡愛倫·坡，還有霍夫曼——哥特故事，殘忍的故事，奇異的故事，怖懼的故事，幻奇的敘事直接處理潛意識的意象——鏡子，外化的自己，廢棄的城堡，鬧鬼的森林，禁忌的性欲對象。”于是，瘋狂和死亡、破壞和罪過，是她早期作品的主題，貫穿于1960年代后期她連續發表的4部長篇小說里，它們分別是《影舞》（1966）、《魔幻玩具鋪》（1967）、《數種知覺》（1968）和《英雄與惡徒》（1969）。這期間，她也不再是夏奈爾女郎，而成了紅發朋克。她與丈夫的勃谿漸大，她曾經熱衷于為丈夫烘烤甜點，只為了讓對方增肥，失去對女性的吸引力，這“陰暗的馬基雅維利詭計”并未挽回什么。1969年，憑借《數種知覺》獲得的毛姆獎獎金，她逃離了家庭前往日本，她說：“我相信老毛姆會深感安慰。”旅居東京的兩年，她成為一名激進分子，也借與一個日本男人的親密關系重新審視女性問題。她與保羅的故事曲折映射于1971年發表的第五部小說《愛》里。1972年，二人離婚，“隨便哪個傻瓜都看得出來，我前夫跟新妻子在一起快樂多了”。但因“安吉拉·卡特”的名字已經附著在這么多作品上，她保留了卡特這個姓氏。

在1970年代后期和整個1980年代，卡特歷任多所大學的駐校作家，包括英國的謝菲爾德大學、美國布朗大學、澳大利亞的阿德萊德大學和北愛爾蘭的東英吉利大學。她精力旺盛，涉足多個領域，從1975年開始為英國政治周刊《新社會》定期撰稿，后來也在《衛報》、《獨立報》和《新政治家》上發表評論。她對政治的態度很嚴肅，在英國的政治光譜上，她堅定地擁戴工黨，左傾，以至于被貼上“社會主義者”的標簽。1979年，她驚世駭俗的非虛構作品《薩德的女人》發表，提出“道德色情”的概念，構想一種服務于女人的色情作品，并肯定了薩德對于女性解放的意義。從此以后，男人把她視為“女權主義者”，卻頗有一些女權主義者視她為“反女權主義者”或“偽女權主義者”，真是一筆糊涂賬。

卡特的作品以“禁忌”主題而著名，色情、戀物、強奸、亂倫、殘殺、雌雄同體，即便在上世紀六七十年代性解放的底色中也足夠搶眼。好在，作品里驚世駭俗，生活里卻波瀾不興。1977年，她和馬克·派爾斯結婚，1983年兩人的孩子亞歷山大誕生。他們的家洋溢著一片狂歡節的氣氛，墻紙上盛開著紫羅蘭和金盞花，搭配猩紅色的油漆，起居室房頂上吊著風箏，書籍亂糟糟地堆在椅子上，鳥兒出了籠子在室內飛來飛去，朋友們潮水般地來赴晚宴。在為數不多的照片上，能看到卡特素面朝天，鮮紅的發色不見了，代之以一頭蓬亂的女巫氣質的灰發，很多時候她的頭發上還纏著一條絲帶，有點突兀地打著個蝴蝶結，非常波西米亞，十分與眾不同。作家薩繆爾·拉什迪感慨于她的八卦、毒舌、戲謔和大笑，他說：“我所認識的安吉拉·卡特是最滿口粗話、毫無宗教情操、高高興興不信神的女人。”

卡特的豐產足以讓其他作家嫉妒，除了前面提到的五部長篇，還有另外四部，即《霍夫曼博士的欲望機器》（1972）、《新夏娃的激情》（1977）、《馬戲團之夜》（1984）和《明智的孩子》（1991）。除此以外，她還發表了五部短篇小說集，兩部詩集，三部戲劇作品，五部童書，四部論文集，又編選了三部童話集，翻譯了兩部童話集，另有兩部作品被搬上銀幕，五部作品被改編為廣播劇，文體繁雜，題材多樣，數量眾多。盡管如此，她并不屬于英國文學界的主流圈子，由于她的反傳統，屢屢遭受文壇保守勢力的苛責甚至無視。她在1974年便說過，知識界似乎并不欣賞她的風格和作品。1983年，她擔任布克獎評委，得獎者并不認識她，在頒獎儀式上令她尷尬地問道：“請問您是誰？”沒錯，她也參加作家們的午餐會，也上過電視節目，也被忠誠的粉絲所擁戴，但她就是“不紅”。

頗為戲劇性的是，英年早逝改變了這一切。1991年，卡特被診斷出患有肺癌，她煩惱、憤怒，之后坦然接受了事實，并為自己恰好在患病前購買了巨額保險而沾沾自喜。她井井有條地處理自己的財產，整理好斷續記了三十年的日記（帶有不錯的色粉手繪），甚至詳細安排好了自己的葬禮——誰要參加、放什么音樂、大家要朗讀什么作品，無一遺漏。她的“文學遺囑執行人”蘇珊娜·克拉普回憶說，1992年1月前去探望臥病在床的安吉拉時，她保持著一貫的樂觀精神，“急切地渴望聽到聚會上和文學圈的八卦”，那一次，她頭上的緞帶是粉色的。

1992年2月16日，卡特病逝。《衛報》的訃告褒揚說：“她反對狹隘。沒有任何東西處于她的范圍之外：她想切知世上發生的每一件事，了解世上的每一個人，她關注世間的每一角落，每一句話。她沉溺于多樣性的狂歡，她為生活和語言的增光添彩都極為顯要。”拉什迪在《紐約時報》上發表悼文《安吉拉·卡特：一位善良的女巫，一個親愛的朋友》，“很多作家都清楚她是真正罕有的人物，她是真正的獨一，這個行星上再也不會有任何能與她相像的東西了。”她逝世后三天內，所有書籍搶購一空，隨后她的聲名扶搖直上。1996年，倫敦一條新的街道被命名為“安吉拉·卡特巷”。不出十年，卡特已經成為英國大學校園里擁有讀者最多的當代作家，百分之八十的新型大學講授她的作品，使得文學系的小講師們多了一個“卡特研究”的新飯碗。時至今日，在英國女作家的排名里，她超出了弗吉尼亞·伍爾芙。是啊，簡·奧斯丁沒有她勇敢，瑪麗·雪萊沒有她多產，勃朗特姐妹沒有她俏皮，弗吉尼亞·伍爾芙不夠輕松，多麗絲·萊辛太正經，沒有誰比她更“壞”。

在中國大陸，“Angela Carter”原本只在英文系里鼎鼎大名，不僅有大陸學者用英文寫成的研究專著，還有相當數量的碩士論文。在中國臺灣，“安潔拉·卡特”八年前開始流行，顛倒了一眾書生。至于“安吉拉·卡特”這個中文譯名的走紅，南京大學出版社功莫大焉，從2009年開始，陸續推出《明智的孩子》、《新夏娃的激情》、《馬戲團之夜》、《安吉拉·卡特的精怪故事集》，卷起了一陣小小的“卡特旋風”。而2012年出版的《焚舟紀》，收錄了她五部四十二篇短篇小說，勢必將使旋風向臺風發展。

理解卡特的三個關鍵詞是：后現代主義、女性主義和卡特式文體。所謂后現代主義，是指卡特在寫作技巧上使用了戲仿、挪用、暗指、拼貼、元敘事等方式，將互文性發揮到極致。在《焚舟紀》中，她將傳統童話、民間故事、名著名劇、經典電影、乃至歷史人物與事件，包羅萬象式地取為己用，借人物，借情節，借語言，借典故，借意象，佛如打碎成百上千個萬花筒、再用那些碎片拼成了自己的奇境，流光溢彩，妙不可言。以她的經典短篇小說《染血之室》而言，有對《藍胡子》的戲仿，有對薩德作品的致意，有對《蝴蝶夢》的暗指，有大量哥特小說元素的拼貼。《染血之室》屬于卡特有名的“女性主義童話改寫工程”，在這個工程里，《師先生的戀曲》和《老虎新娘》是對《美女與野獸》的改寫，《雪孩》是對《白雪公主》的改寫，《愛之宅的女主人》是對《睡美人》的改寫，《掃灰娘》是對《灰姑娘》的改寫，《與狼為伴》和《狼人》是對《小紅帽》的改寫。在接受約翰·海芬頓采訪時，她曾經說過：“我總是使用大量的引用，因為我通常把西歐的一切視為巨大的廢品場，在那兒，你能夠匯集各種各樣的新素材，進行拼貼。”瑪格麗特·阿特伍德說：“如果你想以安吉拉·卡特的風格來再現她的作品之誕生，那么你需要召集一整個戲班的神人之幽靈圍攏在她的打字機旁隨侍。王爾德必須在場，愛倫·坡也要來，還有博蘭姆·斯托克、佩羅、瑪麗·雪萊、甚至麥卡勒斯，以及一群熱愛蜚短流長的鴰噪老太。”事實上，卡特對世界文學遺產的熟悉程度遠超阿特伍德的想象，所以這個名單還應長長地鋪展下去。與其它貼著后現代標簽的作品不同，卡特的后現代不是故作高深的、難以卒讀的、解構到了一地碎片程度的后現代，懸念、沖突、情緒渲染、異國風情、一點小情色、甚至縱情隨意的插曲，都使作品自身維持著高度的可讀性。女巫藏起細密針腳，只讓人驚嘆于她那百衲被的天衣無縫。

所謂女性主義，是指卡特作品的主題貫穿著女性解放的意識，這是她的作品深具顛覆性的深層原因。在她看來，阻礙婦女取得完全解放的，并不僅僅是男性的偏見，女性自身的認識誤區也難辭其咎。她顛覆了傳統而刻板的女性角色——落難的公主、自我犧牲的圣母、軟弱善良而又糊涂的女孩，在她筆下出現了一批智慧而強悍的女武神一般的女人，她們勇于主宰自己的身體和命運，甚至顯示出某種獸性。按照卡特的見解：“在不自由的社會中，一個自由的女人會變成怪獸。”同樣，在一個不自由的社會中，一個自由的女人也不妨以扮演怪獸來成就自身。《紫女士之愛》中的玩偶獲得生命之后，直接向妓院走去，她喜歡如此使用自己的身體，看似怪異，又有何干？《染血之室》中最后解救了女主人公的，并非什么白馬王子或警察，而是她持槍策馬的母親，如此威猛的母親形象在文學史上的確珍罕。《黑色維納斯》把鋒芒指向大詩人波德萊爾，安排她的情婦讓娜以“杜瓦太太”的名義獲得完滿結局，不僅在故鄉加勒比海過上了體面生活，還一直向男性殖民者傳播著“貨真價實的、如假包換的、純正的波德萊爾梅毒”，謔近乎虐。

所謂卡特式文體，是指卡特所發明的那種有著“女性哥特”特色的文體：陰暗，絢爛，神秘，夸張，奇詭，洛可可般精致，極具感官之美。卡特是不折不扣的文體家，可以廁身于博爾赫斯、卡爾維諾、納博科夫這樣的文體大師殿堂而毫不遜色。她有時炫技，比如為《仲夏夜之夢》寫個序曲，讓莎士比亞的在天之靈哀嚎去吧；又比如為《創世紀》寫個布朗版本，細密而瀆神，讓上帝在天堂咆哮吧。為了炫技，她甚至愿意把同一題材寫兩遍甚至數遍，她寫了兩個版本的利茲·波登，多個版本的美女與野獸，一長一短版本的好萊塢大明星，一長一短版本的馬戲團，每次有不一樣的敘述策略，全都精彩。至于說拆解開她的文體構造、將她的風格凝練為若干寫作公式？抱歉，她的才華難以復制。據說她逝世的第二年，就有幾十篇博士論文預備破解她的魔法，可是無一成功。人們笑稱，博士一評論，卡特就大笑。

作為多年粉絲的拉什迪說得中肯：“她這個作家太富個人色彩，風格太強烈，不可能輕易消溶：她既形式主義又夸張離譜，既異國奇艷又庶民通俗，既精致又粗魯，既典雅又粗鄙，既是寓言家又是社會主義者，既紫又黑。”所以歸根結底，對她的理解還是要通過讀者自己的一雙眼睛、兩塊肩胛骨。翻開《焚舟紀》，去感受那微微的震顫吧。