中國作家協(xié)會(huì)主管

里馬斯·圖米納斯導(dǎo)演的《葉甫蓋尼·奧涅金》劇照

莫斯科瓦赫坦戈夫劇院的話劇《葉甫蓋尼·奧涅金》（下稱《奧涅金》）來華巡演，在廣州、上海和北京連演十余場(chǎng)，觀眾逾兩萬，在戲劇圈內(nèi)外引起轟動(dòng)。

《奧涅金》一劇在北京上演前，我應(yīng)此劇中國巡演主辦方邀請(qǐng)，和中央戲劇學(xué)院彭濤教授一同與導(dǎo)演里馬斯·圖米納斯進(jìn)行了一場(chǎng)對(duì)話。我當(dāng)時(shí)未及看戲，對(duì)導(dǎo)演的意圖也缺乏了解，僅憑對(duì)《奧涅金》文學(xué)文本的一點(diǎn)了解，僅憑之前看到的關(guān)于圖米納斯和此劇的一些零星報(bào)道，僅憑對(duì)話會(huì)現(xiàn)場(chǎng)擺放的那張演出海報(bào)（海報(bào)上有七八位身著白色長裙的美麗少女懸浮在半空），便信口開河地談到此劇的“詩意”和“詩性”：作為普希金最重要的作品之一，《奧涅金》在中國的接受度反而不高，因?yàn)檫@部作品以“奧涅金詩體”為代表的形式因素?zé)o法在中文以及世界任何一種語言中得到完滿再現(xiàn)；如果說，語言自身所蘊(yùn)含的詩性往往無法移譯，那么，用包括戲劇在內(nèi)的其他藝術(shù)手段來傳導(dǎo)文學(xué)原作《奧涅金》的詩意卻很有可能。圖米納斯或許回到了普希金的原點(diǎn)，敏銳地發(fā)現(xiàn)并充分地再現(xiàn)了《奧涅金》中最本質(zhì)的東西，即詩的元素。次日看完戲后，我慶幸自己居然蒙對(duì)了。

用“舞臺(tái)上流動(dòng)的詩”來形容這出戲，一點(diǎn)也不過分，在長達(dá)三個(gè)半小時(shí)的演出中，導(dǎo)演用詩一般的舞臺(tái)闡釋為我們復(fù)述了普希金的故事。圖米納斯的《奧涅金》的詩意，首先是借助跨體裁、超體裁的戲劇語言傳導(dǎo)出來的。這是一出真正的“詩劇”，它并無真正的改編腳本，人物的臺(tái)詞大都是普希金原作中的詩句。圖米納斯在接受采訪時(shí)說過，他很少使用現(xiàn)成的話劇劇本，而多自文學(xué)經(jīng)典中尋求靈感，因?yàn)椤懊恳徊拷?jīng)典都充滿詩意”。在“詩體長篇小說”《奧涅金》中尋求詩意，似乎更是一件順理成章的事，但是，在普希金的《奧涅金》面世近200年的今天，若讓演員去原封不動(dòng)地“朗誦”原作，或許是很難讀出“戲劇效果”的。于是，導(dǎo)演讓演員把原作的詩句打斷，做“散文化”處理，對(duì)普希金的“抒情插筆”進(jìn)行“非抒情”的解構(gòu)，其結(jié)果反而讓觀眾感覺到了熟悉的普希金詩句中所蘊(yùn)含的新意。老年奧涅金扮演者謝爾蓋·馬科維茨基等演員用他們深厚的臺(tái)詞功力，在普希金的原詩及其現(xiàn)代性闡釋之間搭起了一座別致的橋。這也是一出真正的“音樂劇”，作曲家法烏斯塔斯·拉杰納斯專門為這出戲?qū)懥艘徊客暾囊魳纷髌罚@在話劇中是比較罕見的，自始至終、此起彼伏的音樂為整部戲劇提供了一個(gè)詩意的聲響框架。據(jù)說，圖米納斯很少坐在觀眾席觀看自己的戲，而喜歡躲在后臺(tái)“聽?wèi)颉保盟约旱脑拋碚f就是在“聽總譜”，由此可見，包括音樂在內(nèi)的舞臺(tái)聲響效果在他的戲中占有多么重要的位置，他把鋼琴搬上舞臺(tái)，他讓奧爾迦始終抱著一架手風(fēng)琴，他讓彈奏俄羅斯民間樂器多木拉的流浪女串聯(lián)全場(chǎng)，都是在借助“音樂手段”強(qiáng)化舞臺(tái)的詩意。這更是一出真正的“舞劇”，以舞蹈課學(xué)員身份出場(chǎng)的七八位芭蕾舞演員是圖米納斯的神來之筆，她們或舞蹈或歌唱，或?yàn)椤叭罕娧輪T”或變身“天使”，在蒼白的現(xiàn)實(shí)生活和斑斕的藝術(shù)敘事之間往來穿梭，建構(gòu)出一個(gè)如夢(mèng)如幻的戲劇時(shí)空。就這樣，詩、音樂、舞蹈等藝術(shù)語言深刻地滲透進(jìn)了話劇《奧涅金》，拓展了話劇的體裁界限，使話劇獲得了更為豐富多樣的詩意營造手段。更為重要的是，圖米納斯的《奧涅金》也在提醒我們，詩意不等于抒情，更不等于廉價(jià)的煽情和濫情，作為一出21世紀(jì)的當(dāng)代戲劇，圖米納斯的《奧涅金》體現(xiàn)出了強(qiáng)烈的現(xiàn)代感，甚至后現(xiàn)代感，無論是前面提及的對(duì)《奧涅金》原作詩句的散文化處理，還是演員們?cè)谖枧_(tái)上頗為夸張的形體語言，以及由年老、年輕兩個(gè)奧涅金構(gòu)成的“穿越”和張力等，都具有明顯的后現(xiàn)代色彩。悖論的是，對(duì)傳統(tǒng)抒情和詩意的解構(gòu)，反而形成了一種以調(diào)侃和諧謔、溫情和超然等為基調(diào)的“后現(xiàn)代詩意”。再說，由多種藝術(shù)語言在舞臺(tái)上構(gòu)建“復(fù)調(diào)”，這本身也是一種典型的后現(xiàn)代戲劇行為。

其次，這出戲是俄羅斯文化空間的詩意呈現(xiàn)，是俄羅斯民族性格的詩性展示。在瓦赫坦戈夫劇院官網(wǎng)關(guān)于《奧涅金》一劇的推介中，我們能讀到這樣的文字：“這是俄羅斯的遼闊，是劇中主人公們的命運(yùn)，是生活風(fēng)俗和社會(huì)根基，是文化和自然。我們嘗試深入俄羅斯靈魂的實(shí)質(zhì)，去理解用清醒的分析難以洞悉的俄羅斯性格。這是一種多角度呈現(xiàn)的俄羅斯社會(huì)，從多神教鄉(xiāng)村的純真美妙到上流社會(huì)的冷漠莊重。這是塔吉亞娜勇敢的顫抖和奧爾迦游戲的天真。這是‘冷靜觀察的智慧和痛苦發(fā)現(xiàn)的心靈’。”這應(yīng)該就是“導(dǎo)演的話”。別林斯基曾稱普希金的《奧涅金》為“俄羅斯社會(huì)生活的百科全書”，圖米納斯顯然是贊同這個(gè)評(píng)論的，但是，如果說別林斯基在給出這個(gè)定義時(shí)更多地強(qiáng)調(diào)了普希金作品的現(xiàn)實(shí)指向，即對(duì)那一時(shí)代社會(huì)生活的“批判現(xiàn)實(shí)主義”態(tài)度；那么，圖米納斯卻顯然更樂意展示普希金在面對(duì)俄羅斯人及其生活時(shí)驚喜的一面、溫情的一面。劇中有兩個(gè)場(chǎng)景構(gòu)成了關(guān)于俄羅斯文化空間的典型展示，一是塔吉亞娜的命名日晚會(huì)，一是拉林一家前往莫斯科的旅程。在晚會(huì)上，所有角色悉數(shù)登場(chǎng)，輪番表演，構(gòu)成一幅俄羅斯鄉(xiāng)村生活的全景圖；而拉林一家前往莫斯科的旅程居然被縮影為一架馬車，馬車車廂被孤零零地置于舞臺(tái)中央，時(shí)間長達(dá)數(shù)十分鐘，再加上夜與晝的交替，雪花的此起彼伏，人物（包括那只兔子）的進(jìn)進(jìn)出出，舞臺(tái)調(diào)度十分寫意，能讓人充分感受到導(dǎo)演所言的“俄羅斯的遼闊”。作為舞臺(tái)背景的巨大鏡面不停地變換角度，把舞臺(tái)（以及觀眾席）納入更深邃的遠(yuǎn)景；塔吉亞娜和奧爾迦占卜用的鏡子，更像是窺視俄羅斯靈魂的一扇神秘窗口。在這樣的文化空間中活動(dòng)著的人物，身上均體現(xiàn)出了地道的“俄羅斯性”：奧涅金的“多余人”特征似乎有所淡化，其分裂性格的屬性卻得到強(qiáng)調(diào)（導(dǎo)演安排兩位奧涅金同時(shí)出場(chǎng)的做法也會(huì)讓人想起陀思妥耶夫斯基一部小說的題目，即《雙重人格》）；與普希金原作相比，奧爾迦少了些“輕浮”而更多天真，連斯基的“浪漫”似乎也從“消極”變成了“積極”。只有塔吉亞娜一如既往，就像她會(huì)得到《奧涅金》的每一位闡釋者的由衷贊美一樣，她在這里也成了導(dǎo)演最鐘愛的角色。舞蹈演員出身的奧爾迦·列爾曼用她出色的身體語言和火一般的激情，把這個(gè)角色演繹成了一首抒情詩，完美地體現(xiàn)了塔吉亞娜這個(gè)人物所體現(xiàn)的“俄羅斯性”，更確切地說是“俄羅斯女性”，即與自然的親近，與民間文化的親近，她的真誠和幻想、她的羞怯和勇敢、她的剛強(qiáng)和溫順、她的激情和忠貞。與塔吉亞娜一樣，劇中其他人物的喜怒哀樂，他們的歡樂和憂傷、善良和狡黠、智慧和迷信、冷酷和寬恕，也都在舞臺(tái)上得到了淋漓盡致的展示。其結(jié)果，圖米納斯的《奧涅金》也成了一部展示“俄羅斯民族性格的百科全書”，他讓我們感覺到，俄羅斯人的生活是充滿詩意的，俄羅斯是一個(gè)詩性民族，而且，這樣的詩性在一定程度上就源自俄羅斯民族性格的混成性和矛盾性。在劇中，作為外來文化之象征的法籍舞蹈教師和作為俄國文化之象征的塔吉亞娜的奶娘就構(gòu)成一種對(duì)比，奇怪的是，這兩個(gè)反差巨大的角色居然是由同一位女演員扮演的，我更愿意相信這是導(dǎo)演的有意安排。

如果說，充分地展示俄羅斯民族及其生活的詩性，未必就是圖米納斯這位立陶宛籍導(dǎo)演的刻意為之，那么，他的《奧涅金》的強(qiáng)烈詩意則無疑是與他的戲劇觀和美學(xué)觀相關(guān)聯(lián)的。出生在蘇聯(lián)時(shí)期立陶宛共和國偏遠(yuǎn)鄉(xiāng)村的圖米納斯很晚才接觸到真正的戲劇，但他少時(shí)在鄉(xiāng)間目睹的傳統(tǒng)宗教節(jié)日卻成為他最初的戲劇感受，由此產(chǎn)生出他后來一個(gè)根深蒂固的戲劇觀，即戲劇就是節(jié)日，就是節(jié)日的狂歡。在他看來，戲劇的本質(zhì)就是與非詩的現(xiàn)實(shí)生活構(gòu)成對(duì)峙，就在于發(fā)掘生活中原本或許具有的詩性，就像每一個(gè)節(jié)日，只不過是把與平常幾乎沒有兩樣的某一天人為地戲劇化了、詩化了，戲劇為人類提供了一種把灰色的、漫長的、甚至庸俗的日常生活節(jié)日化、狂歡化的可能性。為保持戲劇的這種非日常生活性，保持新鮮和新奇就十分重要，圖米納斯在北京演出期間接受俄羅斯記者采訪時(shí)說到，他每次演出之前都要重新給演員說戲，試圖加入新的“即興成分”，因此他從來不讓外人進(jìn)入排演廳，他說他的排演廳是“產(chǎn)房”，不便外人偷窺，也像是足球隊(duì)大賽前的最后踩場(chǎng)，怕被別人竊得戰(zhàn)術(shù)安排。這種對(duì)生活和戲劇本身都時(shí)刻持有“陌生化”“狂歡化”的態(tài)度，或許就是圖米納斯的戲劇之詩意的重要來源之一。在莫斯科幾家最著名的劇院中，瓦赫坦戈夫劇院的“風(fēng)格定位”曾一度顯得不那么清晰，不像人們一提到藝術(shù)劇院便會(huì)想到契訶夫的“情緒劇”和斯坦尼斯拉夫斯基的“體驗(yàn)說”，一提到小劇院便會(huì)想到奧斯特洛夫斯基的現(xiàn)實(shí)主義戲劇傳統(tǒng)，一提到塔甘卡劇院便會(huì)想到20世紀(jì)后半期的俄蘇先鋒主義戲劇實(shí)驗(yàn)，但如今，在圖米納斯的《奧涅金》以及他的其他一些“瓦赫坦戈夫劇作”面世之后，我們似乎可以把“節(jié)日戲劇”當(dāng)成這家劇院的識(shí)別符號(hào)了。

圖米納斯的《奧涅金》的詩意，就像劇中數(shù)度飄落的雪花，大部分落在舞臺(tái)上，且一直沒有融化，也有一些溢出舞臺(tái)，久久地懸浮在劇院里，在黑色的背景中不時(shí)泛出星光似的亮點(diǎn)。散場(chǎng)后開車走在深夜北京的街道上，剛剛落過一場(chǎng)雨，路燈和車燈在潮濕的路面反射出五彩繽紛的光點(diǎn)，圖米納斯的《奧涅金》的詩意似乎也飄出天橋藝術(shù)中心，漫溢到了北京城的各個(gè)角落。