只有19世紀的作者，才會廣泛而自信地使用全知的“上帝視角”。他們相信文學可以指點江山俯瞰眾生，直面?zhèn)€體與社會的所有疑難雜癥。

今天我們呼喚的，是對掌控敘事的信心，是與讀者形成默契的信心，是對自身創(chuàng)新能力的信心。

狄更斯相信自己的眼睛可以洞悉倫敦大街小巷的一切奧秘，他似乎早就準備好為后世留下一幅維多利亞時代的全景圖

“重返19世紀”正在成為文學界一個熱門的話題，這實際上是基于文學史的共識：19世紀是小說這種文體的黃金時代。這個時代何以“黃金”？我們可以用最簡單的線條梳理一下。

我們當然可以把小說的原始形態(tài)一直追溯到荷馬奧維德時期，但是文學史家通常會把現(xiàn)代意義上的小說誕生的時代定義成十七、十八世紀，人們之所以將這段時期追認為小說發(fā)展史的真正開端，主要是因為這是見證“故事”的樣式發(fā)生一系列裂變的時代，這是印刷出版行業(yè)的發(fā)展與小說創(chuàng)作能力、受眾期待逐漸匹配、即將形成良性循環(huán)的時代，這是迎來《堂吉訶德》和《魯濱孫歷險記》的時代。

十七、十八世紀的典型小說讀者大致是這樣的：他（更大概率是“她”）從出版物上讀到一個故事，并不一定會明確意識到自己正進入一個虛構的世界，因為當時還遠沒有形成系統(tǒng)的小說理論，小說的各種類型都還沒在作者與讀者之間形成足夠的默契——甚至，虛構與真實的界限也并非涇渭分明。18世紀中期的英國文學大佬塞繆爾·約翰遜對小說這種新生事物的嘲諷頗有代表性。對于當時流行過的一部篇幅巨大、節(jié)奏緩慢的書信體小說，他揶揄說，如果你想知道它的故事情節(jié)，會急得想上吊。在約翰遜看來，除非小說對人類行為的洞悉具有引人向上的態(tài)勢，否則毫無價值。

小說家與小說同步成長。在小說尚難以在文學殿堂中占主流的年代（那時普遍認為戲劇、詩歌和散文更“高級”），最終留在文學史上的名字都是開疆拓土者。塞萬提斯頂著“騎士小說”出現(xiàn)，拿出的作品卻構成對整個類型的反諷——《堂吉訶德》被定義為第一部現(xiàn)代意義上的歐洲小說，是因為他徹底突破了當時流行的套路；笛福偽裝成魯濱孫·克魯索本人，他充滿想象力的故事披著紀實報道的外衣，但時至今日，他留下的“荒島文學”遺產甚至能接上科幻小說的軌（比如《火星救援》）；深藏在閨閣中的奧斯丁小姐，從當時鋪天蓋地的“感傷文學”和“哥特小說”中破繭而出，當她決意從日常生活里尋找比古墓麗影更動人的戲劇性時，小說的發(fā)展之路，便又插上了一個重要的坐標。拓荒者眼前固然滿目荒涼、遍地荊棘，但也意味著，那時的小說創(chuàng)作充滿未知的可能性，每種新發(fā)現(xiàn)都可能帶來一連串新變革。

經過十七、十八世紀的蓄勢，19世紀小說的爆發(fā)式增長成了水到渠成的事。在19世紀，小說的數(shù)量和質量都得到了迅速提升，小說“一躍成為最受歡迎的讀物”（語出安妮特·T·魯賓斯坦所著的《英國文學的偉大傳統(tǒng)》），幾乎所有的小說類型都不再依靠一兩個天才的英雄式突圍，而是此起彼伏相互呼應，成為壯觀的群體效應。而所謂“世界文學”的概念，也是誕生于19世紀上半葉。歌德在魏瑪?shù)男℃?zhèn)勾勒“世界文學”藍圖，19世紀的最后一年，林紓與王壽昌翻譯的《巴黎茶花女遺事》成為第一部翻譯到中國的外國小說。

19世紀的文學現(xiàn)場是怎樣的，不是我在這能簡單概括的。不過，我認為，可能有這兩方面是現(xiàn)代小說家最為羨慕的，也是不可復制的：

一是當時識字人口的規(guī)模已足夠支撐起小說的龐大閱讀面，而影像等其他傳播記錄手段尚未發(fā)展成熟。在攝影術尚未普及的年代，狄更斯相信自己的眼睛可以洞悉倫敦大街小巷的一切奧秘，他似乎早就準備好為后世留下一幅維多利亞時代的全景圖；雨果在《巴黎圣母院》里花了整整一章來論述印刷術如何代替建筑成為記錄、傳承人類文明的主要方式，這里頭當然包括當時最受歡迎的文學樣式——小說。所以我們現(xiàn)在看當時的小說，作者總是那么理直氣壯地耗費大量筆力來鋪陳環(huán)境、肖像、器物，全然不顧敘事速度，毫無顧忌地宕開一筆，大段地抒發(fā)感受與議論，那時的小說家似乎都具有為歷史留下獨特文本的意識，那種舍我其誰的使命感。

二是19世紀的小說家開始通過多種渠道獲得報酬，版稅制度讓小說家的生計得到保證，流行的報章雜志的連載依靠懸念將讀者與作者緊密聯(lián)結在一起，小說的敘事節(jié)奏由此被推向最佳狀態(tài)。惟有19世紀的作者，才會廣泛而自信地使用全知的“上帝視角”，他們相信文學可以指點江山俯瞰眾生，直面?zhèn)€體與社會的所有疑難雜癥。小說家說哪里有光，讀者便認定哪里有光。雨果和他筆下的人物穿行在法國大革命的腥風血雨中，卻始終用噴薄的熱情歌頌比時空更為長久的“美”與“愛”，《巴黎圣母院》直接推動了長達20年的建筑修繕。法蘭西讀者的愛戴在他的葬禮上表露無遺——那是一場超過二百萬人參加的國葬，最后差點變成一場全民狂歡。

正是在此意義上，小說寫作者時不時地要回望19世紀。那里不僅是當代小說各種技術和故事類型的資料庫，更是小說家們汲取“元氣”的能量場。

一代又一代的小說家，搭建框架、推敲細節(jié)，上窮碧落下黃泉，苦苦尋找的，也就是唐泰斯突然要面對茫茫大海的，那一刻

二戰(zhàn)結束后陸續(xù)涌現(xiàn)的文學名詞和小說流派，可能比此前的總和都多。對普通讀者而言，弄清現(xiàn)代主義究竟在哪個時間點進入后現(xiàn)代主義，“后殖民”與“新歷史”分別代表什么，或推理小說究竟分出多少亞類型，并沒太大的意義。社會現(xiàn)實的動蕩和傳播方式的劇變，使小說作者與讀者間的信任感漸趨微妙。敘事套路仿佛已經窮盡，連“生活比小說更精彩”都成了老生常談。小說家進退兩難，時而希望勇往直前，沿著文體實驗的道路越走越遠；時而又希望重溫現(xiàn)實主義的榮光，回歸古老的故事傳統(tǒng)。

所以，當討論“重返19世紀”時，是知道其實不可能再回那時代的一種呼喚。我們在呼喚的，是對掌控敘事的信心，是與讀者形成默契的信心，是對自身創(chuàng)新能力的信心。舉個例子，《基督山伯爵》里唐泰斯越獄的部分，小時候站在讀者的立場，只顧跟著情節(jié)往前走。這一回，我試著站在作者的立場，揣摩著大仲馬在唐泰斯好不容易假扮成尸體，被獄卒抬出監(jiān)獄，即將獲得自由的那一刻，突然玩了個花招，把他、也把我們這些讀者的心又提到了嗓子眼。寫到這里，大仲馬只用了短短一句話：大海就是伊夫堡的墳場。

先前，作者故意讓主人公，也讓讀者誤以為，尸體將被埋進獄卒口中的“墳場”。我們以為，墳場就是真的墳場，沒想到，在伊夫堡，大海就是墳場。也就是說，唐泰斯剛剛越獄成功，就要被綁上一只36磅重的鐵球、拋進大海。他得在海中求生，同時還要計算獄卒發(fā)現(xiàn)真相的時間，逃離他們的再次追捕。當我們站到作者這邊的時候，我們會發(fā)現(xiàn)，這是一個好故事的決定性時刻。我們的同情、焦慮，加快分泌的腎上腺素，格外強烈的代入感、宿命感、荒誕感，都跟隨著唐泰斯被獄卒扔進大海的一剎那，達到了峰值。一代又一代的小說家，那些編故事的手藝人，搭建框架、推敲細節(jié)，上窮碧落下黃泉，苦苦尋找的，也就是唐泰斯突然要面對茫茫大海的，那一刻。

為了這決定性的時刻，大仲馬需要及早埋伏一些東西。他得先漫不經心地交代監(jiān)獄建造在一座島上，但這信息并不與墳場產生任何直接的關聯(lián)。然后，他得讓唐泰斯反復演練的周密計劃里偏偏忽略了這個可能性，卻又在扮演尸體時本能地在右手上握好一把刀，能夠幫助他在海中割斷腳上的繩索。在更早前的情節(jié)里，不要忘記，唐泰斯出身就是一個水手，這為他能最終在海中脫險，奠定了最堅實的基礎。

每個寫小說的人都會嫉妒那一刻的大仲馬，那種要風得風要雨得雨要海有海要刀有刀的時刻。我想，在21世紀，我們仍需在想象中穿越時空，重返19世紀，也就是為了尋找那樣的時刻——或者說，積攢起足夠的勇氣，相信自己會找到這樣的時刻。