中國作家協(xié)會(huì)主管

羅伯 - 格里耶是法國新小說派的創(chuàng)立人之一，他挑戰(zhàn)傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義，主張打倒巴爾扎克，并建立起一套反對現(xiàn)實(shí)主義的小說理論。盡管如此，我始終記得他在《從現(xiàn)實(shí)主義到現(xiàn)實(shí)》這篇文章中的第一句話“：每個(gè)作家都認(rèn)為他是一個(gè)現(xiàn)實(shí)主義者”。人們似乎輕易放過了這個(gè)開頭，甚至將其看成是一種揶揄的手法。但我以為他說這句話時(shí)是認(rèn)真的，甚至可以說，這句話正是他的一切理論主張的出發(fā)點(diǎn)，因?yàn)楝F(xiàn)實(shí)主義是無處不在的。

羅伯 - 格里耶談到了現(xiàn)實(shí)主義的多種面孔，他說“：現(xiàn)實(shí)主義是一種意識形態(tài)，每個(gè)信奉者都利用這種意識形態(tài)來對付鄰人；它還是一種品質(zhì)，一種每個(gè)人都認(rèn)為只有自己才擁有的品質(zhì)。歷史上的情況歷來如此，每一個(gè)新的流派都是打著現(xiàn)實(shí)主義的旗號來攻擊它以前的流派：現(xiàn)實(shí)主義是浪漫派反對古典派的口號，繼而又成為自然主義者反對浪漫派的號角，甚至超現(xiàn)實(shí)主義者也自稱他們只關(guān)心現(xiàn)實(shí)世界。在作家的陣營里，現(xiàn)實(shí)主義就像笛卡爾的‘理性’一樣天生優(yōu)越。”羅伯 - 格里耶提示我們，一個(gè)作家在創(chuàng)作方法上可能是非現(xiàn)實(shí)主義的，但他的世界觀中仍然包含著現(xiàn)實(shí)主義的要素。也就是說，現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)是以現(xiàn)實(shí)主義的世界觀為根本原則的。比如，羅伯 - 格里耶激烈反對巴爾扎克，并非要否定以現(xiàn)實(shí)主義的方式看世界，而只是認(rèn)為巴爾扎克鏡子式的反映現(xiàn)實(shí)世界的方式已經(jīng)落伍了，他不希望文學(xué)僅僅成為一面客觀的鏡子，而是要讓作家的主體在反映現(xiàn)實(shí)的過程中發(fā)揮更大的作用，他所倡導(dǎo)的新小說派就是要通過主觀對現(xiàn)實(shí)的重新認(rèn)識而建構(gòu)起一個(gè)主觀化的現(xiàn)實(shí)世界。因此有人將羅伯- 格里耶的小說稱之為主觀的現(xiàn)實(shí)主義。

現(xiàn)實(shí)主義作為一種看世界的方式，應(yīng)該是一種最古老也最通用的方式，它遵循著常情、常理和常態(tài)的基本原則。古希臘人強(qiáng)調(diào)“藝術(shù)乃自然的直接復(fù)現(xiàn)或?qū)ψ匀坏哪７隆保热鐏喞锸慷嗟卤銓⒛７驴闯墒侨说奶煨裕虼恕拔┟钗┬さ膱D像看上去卻能引起我們的快感”。模仿便是現(xiàn)實(shí)主義的雛形，它產(chǎn)生了人類最早的文學(xué)藝術(shù)。在文學(xué)發(fā)展的輝煌歷史中，現(xiàn)實(shí)主義的身影無處不在。現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)也積累起豐富的精神遺產(chǎn)，后來者可以在此基礎(chǔ)上繼續(xù)創(chuàng)造出新的成果。但是，正如羅伯 - 格里耶所意識到的“：現(xiàn)實(shí)主義是一種意識形態(tài)”，它在文學(xué)活動(dòng)中承載了越來越多的使命，這讓人們在談?wù)摤F(xiàn)實(shí)主義時(shí)逐漸遠(yuǎn)離了它原初的意義。十八世紀(jì)之后現(xiàn)實(shí)主義作為一種文學(xué)思潮席卷歐洲文壇，巴爾扎克成為這股思潮的代表性作家，但現(xiàn)實(shí)主義從此也就被固化在某一節(jié)點(diǎn)上。及至后來現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義興起的時(shí)候，自然就把現(xiàn)實(shí)主義作為保守的對象加以反對和否定。從此，在很多作家的眼里，現(xiàn)實(shí)主義成為了一個(gè)落后、保守、陳舊的代名詞，而他們在寫作中往往有一種焦慮，即如何讓自己的作品與現(xiàn)實(shí)主義保持距離，因此他們熱衷于玩弄一些新奇的手法和反常規(guī)的敘述方式。但是，他們就沒有想到，現(xiàn)實(shí)主義是無處不在的。當(dāng)我們面對現(xiàn)實(shí)，要表達(dá)我們對于現(xiàn)實(shí)的觀察和思考時(shí)，我們就進(jìn)入了現(xiàn)實(shí)主義的范疇之中。然而一些人帶著反對和否定現(xiàn)實(shí)主義的心理，也就很難有效地處理現(xiàn)實(shí)和書寫現(xiàn)實(shí)。

一、現(xiàn)實(shí)主義經(jīng)典的力量

現(xiàn)實(shí)主義無處不在的事實(shí)，首先體現(xiàn)在經(jīng)典的力量上。

現(xiàn)實(shí)主義作為一種歷史最為久遠(yuǎn)的創(chuàng)作方法之一，產(chǎn)生了大量的經(jīng)典作品，這些經(jīng)典作品不僅呈現(xiàn)出 現(xiàn)實(shí)主義的千姿百態(tài)，而且仍然具有典范的作用。當(dāng)代 作家通過對經(jīng)典的學(xué)習(xí)和借鑒，開啟自己的文學(xué)空間。賀享雍的創(chuàng)作便是一個(gè)很好的例子。賀享雍有三十 年的創(chuàng)作經(jīng)歷，完全走的是一條傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義的路子。但我們?nèi)阅軓乃膭?chuàng)作實(shí)踐中看到他在現(xiàn)實(shí)主義方面 不斷學(xué)習(xí)而獲得的進(jìn)步。賀享雍從八十年代起一直寫 他家鄉(xiāng)的故事，但他一度找不到一個(gè)突破點(diǎn)。后來，他 立意要寫一個(gè)“鄉(xiāng)村志”的系列長篇小說，以小說的方 式忠實(shí)記錄下家鄉(xiāng)在半個(gè)多世紀(jì)特別是改革開放以來 的生存狀態(tài)和社會(huì)變遷，通過十來年的努力，他為鄉(xiāng)村 立志的初衷基本上實(shí)現(xiàn)了。從他的寫作中，我能發(fā)現(xiàn) 古典現(xiàn)實(shí)主義作家巴爾扎克的身影。“鄉(xiāng)村志”的故事 都發(fā)生在一個(gè)叫賀家灣的鄉(xiāng)村里。賀家灣雖小，但就 像一只具有典型意義的“麻雀”，賀享雍細(xì)致解剖了這 只麻雀，非常生動(dòng)地展示了中國農(nóng)村改革開放以來的 發(fā)展軌跡，揭示了發(fā)展過程中的種種社會(huì)和民生問題。這一點(diǎn)可以與巴爾扎克當(dāng)年立志寫“人間喜劇”相比 較。巴爾扎克在創(chuàng)作進(jìn)入成熟期后，認(rèn)為小說家必須 面向現(xiàn)實(shí)生活，使自己成為當(dāng)代社會(huì)的風(fēng)俗史家，于是 他開始了“人間喜劇”的系列創(chuàng)作。在這個(gè)系列創(chuàng)作中， 巴爾扎克以“編年史的方式”描述了法國社會(huì)的急劇變 化，他的這一系列作品被譽(yù)為“資本主義的百科全書”。恩格斯稱贊《人間喜劇》“給我們提供了一部法國社會(huì)， 特別是巴黎上流社會(huì)的卓越的現(xiàn)實(shí)主義歷史”，說他從 這里學(xué)到的東西要比從“所有職業(yè)的歷史學(xué)家、經(jīng)濟(jì)學(xué) 家和統(tǒng)計(jì)學(xué)家那里學(xué)到的全部東西還要多。”賀享雍在 創(chuàng)作方法和創(chuàng)作意圖上與巴爾扎克有相似之處，他的 “鄉(xiāng)村志”系列在反映當(dāng)代農(nóng)村變化的方面也具有“農(nóng)村改革開放的百科全書”的效果。另外，賀享雍的現(xiàn)實(shí)主義還有趙樹理的痕跡。這不僅是因?yàn)槎吖餐邆涞臐庥舻拿耖g民俗性，而且還因?yàn)槎吖餐瑘?jiān)持的鄉(xiāng)村知識分子的身份和視界。趙樹理在延安時(shí)期被看成是代表了文學(xué)的方向，這個(gè)方向就是文學(xué)為人民的方向。趙樹理在小說中的確是站在農(nóng)民的立場，講述普通農(nóng)民的故事。但后來發(fā)現(xiàn)，“為人民的方向”與“站在農(nóng)民的立場”這二者還是有差異的，人民的方向中的“人民”是一個(gè)高度政治化的概念，具有強(qiáng)烈的政治意識形態(tài)性。而趙樹理筆下的農(nóng)民是具體的、生活化的農(nóng)民。趙樹理作為一位鄉(xiāng)村知識分子，了解農(nóng)民的弱點(diǎn)和缺點(diǎn)，也懂得他們的內(nèi)心訴求。所以在趙樹理眼里，具體的農(nóng)民常常會(huì)和抽象的人民產(chǎn)生矛盾。他把這種矛盾寫進(jìn)了小說，由此在那個(gè)極“左”的年代遭到了批判。我把賀享雍與趙樹理相比，是因?yàn)橘R享雍的小說中也包含著這樣的矛盾。所幸的是，我們不再以極“左”的方式否定賀享雍的書寫。他在小說中討論的問題是真問題，真正觸及農(nóng)民的痛處。同樣，他所書寫的鄉(xiāng)村人物也是最能體現(xiàn)鄉(xiāng)村真相的人物。

還可以舉出無數(shù)類似的例子，足以證明現(xiàn)實(shí)主義不僅無處不在，而且千姿百態(tài)。

二、突破總是以現(xiàn)實(shí)或反現(xiàn)實(shí)的名義

現(xiàn)實(shí)主義無處不在，還體現(xiàn)在文學(xué)突破總是以現(xiàn)實(shí)或反現(xiàn)實(shí)的名義進(jìn)行的。

二十世紀(jì)初，中國的文學(xué)完全不能適應(yīng)社會(huì)的急速發(fā)展，一批思想者要建立起以白話文為基礎(chǔ)的新文學(xué)，打的就是要緊貼現(xiàn)實(shí)的旗號。陳獨(dú)秀明確提出： “吾國文藝猶在古典主義理想主義時(shí)代，今后當(dāng)趨向?qū)憣?shí)主義。”在啟蒙思想的引導(dǎo)下，“五四”新文學(xué)開創(chuàng)出反映社會(huì)人生、改造國民精神的現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)新傳統(tǒng)。現(xiàn)實(shí)主義成為中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)的主潮，有高潮，有低谷；有收獲，也有挫折。但無論如何，現(xiàn)實(shí)主義始終處在變化發(fā)展之中。當(dāng)然，隨著現(xiàn)實(shí)主義成為主潮，因?yàn)楦鞣N原因，現(xiàn)實(shí)主義也被狹窄化、意識形態(tài)化、工具化，甚至在一定時(shí)期內(nèi)，它約束了文學(xué)的自由想象。這也正是新時(shí)期之初的文學(xué)現(xiàn)狀，因此當(dāng)時(shí)尋求文學(xué)突破的主要思路仍然是從現(xiàn)實(shí)主義入手。這一思路又朝著兩個(gè)方向進(jìn)行：一是為現(xiàn)實(shí)主義正名，恢復(fù)現(xiàn)實(shí)主義的本來面目；二是以反現(xiàn)實(shí)主義的姿態(tài)另辟蹊徑。后者帶來了八十年代的先鋒文學(xué)潮。先鋒文學(xué)潮的思想資源基本上是西方現(xiàn)代主義。現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義對當(dāng)代文學(xué)的沖擊非常大，尤其是年輕一代的作家，幾乎都是從模仿和學(xué)習(xí)西方現(xiàn)代派文學(xué)開始寫作的。但反現(xiàn)實(shí)的結(jié)果并非否定和拋棄現(xiàn)實(shí)主義，而是拓寬現(xiàn)實(shí)主義的表現(xiàn)空間。莫言的創(chuàng)作歷程就是一個(gè)典型的例子。他開始創(chuàng)作時(shí)明顯受到當(dāng)時(shí)風(fēng)行的現(xiàn)代派影響，也是先鋒文學(xué)潮中的活躍作家，但他的創(chuàng)作基礎(chǔ)仍是現(xiàn)實(shí)主義的，因此莫言在創(chuàng)作過程中會(huì)存在一個(gè)與馬爾克斯、福克納“搏斗”的問題，他說他那一段時(shí)間里“一直在千方百計(jì)地逃離他們”。從寫第二個(gè)長篇小說《天堂蒜薹之歌》起，他有意要回歸到現(xiàn)實(shí)主義上來。然而莫言此刻的現(xiàn)實(shí)主義已經(jīng)吸納了大量的現(xiàn)代派元素，呈現(xiàn)出一副新的面貌。諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)授予莫言，在授獎(jiǎng)詞中特意為莫言的現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)創(chuàng)造了一個(gè)新詞：幻覺現(xiàn)實(shí)主義（hallucinatory realism）。從這個(gè)新詞也可以看出，莫言對于現(xiàn)實(shí)主義的拓展是引起諾獎(jiǎng)評委興趣的聚焦點(diǎn)。莫言的幻覺現(xiàn)實(shí)主義的素材來自民間，民間故事和傳說的特殊想象和異類思維嫁接在現(xiàn)實(shí)主義敘述中，開出了幻覺之花。如今，現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)與現(xiàn)代主義文學(xué)相互融洽、并行不悖，形成了中國當(dāng)代文學(xué)的多元局面。

三、現(xiàn)實(shí)主義是文學(xué)寫作的基本功

現(xiàn)實(shí)主義說到底，它應(yīng)該是文學(xué)寫作的基本功，因此它也必然是無處不在的。也就是說，一個(gè)作家如果缺乏現(xiàn)實(shí)主義這一基本功的訓(xùn)練，他以后搭建起來的文學(xué)大廈哪怕再富麗堂皇也是不牢靠的。

戲曲界有一句名言“：臺(tái)上一分鐘，臺(tái)下十年功。”就是強(qiáng)調(diào)了基本功的重要性。文學(xué)寫作同樣應(yīng)該進(jìn)行基本功的訓(xùn)練，文學(xué)寫作的基本功不僅包括文字的表達(dá)能力，也包括對世界的觀察能力，觀察世界首先是從對世界的客觀性辨析開始的，它完全依托于現(xiàn)實(shí)主義，因?yàn)楝F(xiàn)實(shí)主義的本質(zhì)就是對自然的忠誠。但大多數(shù)人并沒有把對世界的觀察能力視為一種文學(xué)寫作的基本功，這在過去也許不是太大的問題，因?yàn)檫^去基本上以現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)為主流，人們浸潤在現(xiàn)實(shí)主義的語境之中，無形之中也會(huì)接受現(xiàn)實(shí)主義世界觀的訓(xùn)練。但現(xiàn)在現(xiàn)代主義逐漸成為文學(xué)的時(shí)尚，特別是年輕的作家基本上都偏愛于西方現(xiàn)代小說，都是從學(xué)習(xí)現(xiàn)代小說開始自己的創(chuàng)作的，他們以為先鋒和時(shí)尚就是反傳統(tǒng)和反現(xiàn)實(shí)主義，因此也就不會(huì)去有意地培養(yǎng)和訓(xùn)練自己客觀觀察世界和客觀描述世界的能力，其后果便是連一個(gè)故事也講不流暢，連一個(gè)客觀物體也不能清晰準(zhǔn)確地描述出來，光在胡編亂造上做文章。事實(shí)上，卡夫卡也好，普魯斯特也好，他們都具備講好故事和準(zhǔn)確描述客觀物體的寫實(shí)能力，而這種建立在現(xiàn)實(shí)主義基礎(chǔ)之上的寫實(shí)能力又是成就他們現(xiàn)代小說輝煌的重要條件。最近我讀到“90 后”作家周朝軍的小說《搶面燈》《雁蕩山果酒與阿根廷天堂》等，具有明顯的現(xiàn)代派特征，應(yīng)該是比較成功的作品。但我同時(shí)發(fā)現(xiàn)，周朝軍也是一位對現(xiàn)代派保持著警惕的年輕作家，他很早就主動(dòng)地從傳統(tǒng)的現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)中吸取養(yǎng)分，培養(yǎng)自己的敘述能力。他稱他骨子里喜歡那些“被很多人認(rèn)為已經(jīng)落伍”的現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)作品；他表示他既崇拜先鋒派作家，但也“毫不掩飾對路遙《平凡的世界》的喜愛”。周朝軍最早的寫作帶有模仿和學(xué)習(xí)的目的，如仿古代筆記體小說的《沂州筆記六題》，如純粹講故事的《左手的響指》等，其實(shí)他的這類寫作就是在進(jìn)行現(xiàn)實(shí)主義基本功的訓(xùn)練，這種訓(xùn)練為他后來寫作先鋒性的小說做了很好的鋪墊，因此他的先鋒性小說并沒有不少年輕作家所犯的空洞化的毛病。我相信像周朝軍這樣自覺進(jìn)行現(xiàn)實(shí)主義基本功訓(xùn)練的年輕作家，其寫作的后勁更足，也一定能夠走得更遠(yuǎn)。

現(xiàn)實(shí)主義無處不在，關(guān)鍵是作家如何準(zhǔn)確把握現(xiàn)實(shí)主義。