關于“文學藝術是什么”的問題，古往今來有許許多多的定義。從事理論研究的人，為此費了許多紙張和腦力。我想，衡量這些定義是否靠譜，還是要回到“情”上來。有了“情”，才有文藝；越是情深意長，藝術性就越強。孟繁華先生發起的關于有情義的文學的討論，我舉雙手贊成。

文藝上的傳情說，來自美學上的“傳達說”

關于情感的傳達，在美學史上有一個著名的學說，被稱為“傳達說”，提出者不是職業美學家，而是俄國著名作家列夫·托爾斯泰。這位創作了《戰爭與和平》《安娜·卡列尼娜》和《復活》等眾多不朽名著的大作家，曾嘗試回答“什么是藝術”的問題。他寫道：“藝術是由這樣一種人類活動所構成的，即一個人通過某種外在符號，有意識地把自己體驗過的感受傳達給別人，而別人為這些感受所感染，也體驗到它們。”托爾斯泰的觀點有非常大的影響，幾乎所有當代西方美學史都要提到。我想其中的原因恰恰在于，他與那些職業美學家們，與學院理論家和批評家們講得不一樣。

20世紀的西方文論，經歷了這樣一個過程：從追尋作者意圖，進而關注作家的創作個性及其形成原因研究，到將文學看成是語言的存在物，對作品文本進行細讀，品味其語言和修辭手段，從而形成新的批評；將文學看成是語言學研究的一部分，從語言的結構和敘事的方法來研究和分析文學，從而形成形式主義、結構主義和敘事學；再到從現象學出發，對文本及其接受過程進行闡釋和分析，從而形成接受美學。由此，原本是詩人吟唱、聽眾圍觀這一素樸而直接的過程被拉長了。一部作品從作者到讀者的過程，由于印刷技術的改進，媒體的創新，出版方式的發展，以及市場和社會生活的變化，也由于前述種種理論的繁衍，變得越來越復雜。

有關文學的理論不斷增殖，繁多而精深。批評家們必須面對這些理論，用這些理論武裝自己，才能使自己跟上時代。然而，他們又不得不作出選擇，找到最適合的理論，不斷從理論回到文學本身，而不是在理論的叢林中迷失自我。這時，作為一個原本只是以寫小說為主業、偶爾說一說對文學藝術看法的托爾斯泰，卻道出了其中的真諦：文學藝術還是要傳情達意。

托爾斯泰說，作家、藝術家在創作時，要“在自己心里喚起曾經一度體驗的感情”，然后“用動作、線條、色彩、聲音以及言詞所表達的形象來傳達這種感情，使別人也能體驗到這同樣的感情”，他得出結論，“這就是藝術活動”。理論家會圍繞接受者能否獲得同樣的情感而展開爭論。其實，這并不重要，重要的是傳情本身。作家心中要有理想的讀者，將情感訴諸文字，向這些理想的讀者傾訴，而接受者以自己的方式，與作者進行溝通，分享這一份情感。

文學的類型化不可避免，但文學性體現在反類型化的努力上

談到文學，有人指出，文學不過是一種生產活動。這是有道理的，他說出了在市場經濟下文學存在的狀況。但文學不等于“類型文學”。文學研究者一般將文學分成兩類，一類是作為文學主要研究對象的“原創性”或“經典性”文學作品，另一類是“類型文學”。“類型文學”是諸如“偵探小說”“武俠小說”“言情小說”“科幻小說”等。這些小說都有一些吸引讀者的手段，例如偵探小說提供智力游戲的快感，武俠小說依托尚武精神和關于武功的神話，言情小說講述才子佳人和多角關系的故事，科幻小說用于實現對未來猜想的科學等。“類型小說”最早主要通過報刊的連載發展起來，受市場經濟的支配，所以只需將一些套路固定下來，把握其中的要素，形成生產流程，就可以迅速而大量地生產。這一類的小說還可以在讀者中培養接受習慣，形成固定的消費需求。

在網絡文學中，“類型文學”發展得更快，比如奇幻、仙俠、穿越、靈異、二次元等網絡小說。由于網絡小說的即時性和連載性，以及寫作者與閱讀者有更多的互動，其形成固定生產程式和消費習慣的速度也更快。

不管我們怎么看待“類型文學”，它的出現，是市場條件下文學生產的必然產物。類型產生慣例，形成套路，然后被總結為要素，以更方便生產，同時，接受者也形成了接受定式和習慣，消費時依類選擇。

然而，文學的發展，總是不可避免地在走向類型化與內在于文學中的反類型化沖動之間擺動。這種反類型化的內在沖動背后的動力源，就在于對生活細節的敏感，在于表現和傳達真情實感的需要。福樓拜的小說《包法利夫人》，如果沒有作者真實細致、進入到人心深處的描寫，就只是一個情欲泛濫而自取滅亡的類型小說。《安娜·卡列尼娜》在托爾斯泰的筆下，從一個出軌女人最后走投無路自殺的濫俗故事，成為感動世界的杰作，這些都是由于情感溢出了故事本身，點石成金，成為文學史上的不朽名著。

其實，金庸如果只寫武俠之士的蓋世神功，其結果也只能生產一般的武俠小說。他的作品價值還在于溢出武俠故事本身而書寫了人世間的愛恨情仇。儒勒·凡爾納的小說雖然被歸入科幻類型，但作者對小說中人物的塑造，對他們命運的關心，在小說中所賦予的人性和人情，就使它們溢出了“類型文學”的范疇。有了“情”，才溢出了“類型”，使“類型文學”具有了文學性，具有了藝術性。

小說可寫假惡丑，但要以美來統攝，以情做內襯

文學是生活的反映，生活中不全是真善美，也有假惡丑。生活中到處有假惡丑的現象，文學也就繞不過去。文學不能只像童話一樣，雖然有善有惡，善惡之間有對比、有斗爭，但最后結果總是男女主人公從此過上了幸福的生活。寫給孩子看的童話，與給成年人看的東西不一樣，要適合兒童的心理，適合兒童的接受能力。

文學中的假惡丑，沒有童話里那樣對比鮮明，一眼就能看出，而是呈現出種種復雜性。文學要對這世事人情的萬花筒作出深入骨髓的揭示，回避假惡丑不行，敷衍粉飾太平不行。文學要透過種種復雜現象，剝去種種偽裝，顯示出真正的大忠與大奸，要成為外科醫生的解剖刀，挖去生活中的病灶，讓社會的肌體恢復健康。

文學也不同于電影電視。有些東西，文學可寫，而影視就不能寫。例如，在影視中，要避免過于殘忍血腥的鏡頭，考慮觀眾的可接受度。同樣是寫酷刑，文學可以寫，但搬上銀幕，就要有所節制。德國美學家萊辛在《拉奧孔》一書中就認為，在比較詩與畫時，強烈的情感可以在詩中表現，而在視覺藝術中只能暗示。這就給文學以更多的自由和可能性，可以寫最隱秘和最微妙的事，寫最好或最壞的人，將人性放到最骯臟、最險惡的環境中去拷問。一些偉大的作品，正是面對這些挑戰而煉成的。

然而，寫惡，不能為惡而惡，展示惡，更不能欣賞惡，教人作惡。寫殘酷，不能像吸毒者那樣陶醉于殘酷，不能炫耀關于殘酷知識的博學。作家還要帶著一顆愛美的心來寫丑，帶著一顆向善的心來寫惡。寫丑、寫惡，寫殘暴，最后還是要從中看出：世間仍有真情在！

康德論述崇高的概念時，他說有兩種崇高，即數學的崇高與力學的崇高，前者指無可比擬的巨大，后者指排山倒海般的偉力。他認為崇高不在于這種巨大或偉力本身，不是人被這種巨大或偉力壓倒，或拜倒在它們面前就有了崇高感，而是由于巨大或偉力激發了內在的理性去抗拒它們時才有了崇高感。同樣，只有這種世間的真情，才是抗拒假惡丑的力量。無論是勇者的萬丈豪情，還是仁者的大愛之情，都是作品中的筋骨。沒有這種筋骨做內襯，作品就立不起來。

要寫有溫度的文字，溫度是指人的體溫

文學是語言的藝術，但文學并不獨占語言。各類人文學科，各類社會和自然科學，都需要用語言來表述自身的內容。但是，文學在使用語言時，與其他學科不同。

其他學科只用語言表達意義。比如，科學的語言陳述某種規律和道理；法律的語言為人的行為提供規范，不帶任何感情色彩。與此相反，文學要用語言凝聚情感。衡量一個人語言掌握程度如何，衡量一個人對某門外語掌握程度如何，固然有一種標準，即讀懂了多少，有沒有誤解。但涉及文學時，還有另一個標準，即要看這個人對這門語言的情感接受力，例如作品能否讓人抹眼淚或者開懷大笑等。

文學的語言是要有溫度的，這種溫度，是人的體溫。文學要把作者的體溫傳遞出來，使接受者感受到其中的炙熱或者溫暖。

古希臘哲人普羅泰戈拉有一句名言：“人是萬物的尺度。”人的體溫是衡量外部世界溫度的尺度，一切太冷或者太熱，都是相對于體溫而言的。托爾斯泰所講的那種情感，放進文字之中，使接受者也能感受到情感，這就是體溫的傳遞。

中國古代有所謂的“知音”的故事。“伯牙善鼓琴，鐘子期善聽。伯牙鼓琴，志在高山。鐘子期曰：‘善哉，峨峨兮若泰山！’志在流水，鐘子期曰：‘善哉，洋洋兮若江河！’伯牙所念，鐘子期必得之。”文學中也是如此，不是聽懂意思就行，而是要有感覺，感受到作家放進作品中的那份體溫。人與人之間的相互理解，是多種多樣的。一種是認識了，理解了，另一種要通過設身處地，換位思考，將心比心，感同身受，形成內心的共鳴，這就是文學性和藝術性的來源。

文學是人學，不是人類學、社會學、心理學和生理學那種將人當作類來研究的“人學”，不是體現在統計數、一般心理規律、生理解剖學意義上的“人學”，而是作為個體情感體驗，展現人的喜怒哀樂、愛恨情仇的“人學”。作家用自己敏感的心體察世界，將“一個一個具體的人”的真實感受寫出來，傳達到讀者的眼中心中。這時，作者就不是傳遞一種知識，而是傳遞一份體溫。他寫出的作品，就是傳情達意的，是有溫度的作品。

（作者：高建平，系深圳大學特聘教授、人文學院院長，中華美學學會會長）