很多電影愛(ài)好者將觀看全新4K修復(fù)的《我是古巴》，視為今年北京國(guó)際電影節(jié)的最大收獲。在銀幕占據(jù)絕大部分視野的巨幕放映廳里，喃喃自語(yǔ)的第一人稱女聲，念的好像不是旁白而是催眠咒語(yǔ)，將觀眾吸入宏大的，幾乎難以想象如何調(diào)度攝影機(jī)才能拍出來(lái)的奇詭畫(huà)面中，和戲中人一起做了一場(chǎng)時(shí)間線索模糊的混沌長(zhǎng)夢(mèng)。夢(mèng)中混雜著底層的苦難、革命的烈焰以及來(lái)自異域的隔膜，那是一個(gè)我們從未去過(guò)、卻有些熟悉的地方。

一次水土不服的旅途

1962年，古巴導(dǎo)彈危機(jī)的巨大陰影下，這個(gè)國(guó)度的土地上仿佛一絲風(fēng)吹草動(dòng)都被認(rèn)為可能會(huì)讓整個(gè)世界跌入萬(wàn)劫不復(fù)。而在那期間，如此緊張的空氣也沒(méi)有影響上千古巴軍人被集中送到荒僻的野外，執(zhí)行一項(xiàng)既定任務(wù)。他們背著槍行進(jìn)在山間，那不是什么軍事行動(dòng)，而是在臨時(shí)充當(dāng)演員，配合一個(gè)蘇聯(lián)電影攝制團(tuán)隊(duì)出演一場(chǎng)群戲。

這是《我是古巴》臨近收尾的一場(chǎng)戲，第四幕的主角，山民馬里亞諾離開(kāi)家人，孤身投奔起義軍，在山中長(zhǎng)長(zhǎng)的行進(jìn)隊(duì)伍里，他遇到了一個(gè)曾有一面之緣的起義軍軍人，后者曾勸說(shuō)他拿起槍保衛(wèi)家園，卻被他粗暴地趕走。影片的末尾，馬里亞諾說(shuō)他需要一支槍，而后者鼓勵(lì)他去戰(zhàn)場(chǎng)上奪取自己的槍。

在某種意義上，《我是古巴》的拍攝過(guò)程本身就是一次跨越半個(gè)地球的冒險(xiǎn)，但是和哥倫布發(fā)現(xiàn)美洲大陸不一樣，對(duì)以導(dǎo)演米哈依爾·卡拉托佐夫?yàn)槭椎闹鲃?chuàng)團(tuán)隊(duì)而言，那是一次水土不服的失敗旅程。

片頭字幕里，制作方莫斯科電影制片廠和古巴藝術(shù)與電影工業(yè)委員會(huì)（ICAIC）向古巴起義軍、人民民兵、古巴內(nèi)務(wù)部和科學(xué)院表示感謝。可見(jiàn)這次跨國(guó)合作在古巴得到了高級(jí)別的支持。

《我是古巴》的確是冷戰(zhàn)時(shí)期的宣傳片，同時(shí)它也是一部詩(shī)人的電影。

1957年，蘇聯(lián)“解凍”初期，卡拉托佐夫執(zhí)導(dǎo)的《雁南飛》在第11屆戛納電影節(jié)上斬獲金棕櫚獎(jiǎng)，他的“詩(shī)電影”自此在西方影史留名。《我是古巴》的兩位編劇也都是詩(shī)人，古巴人恩里克·巴尼特（Enrique Pineda Barnet）擔(dān)任此片編劇時(shí)還不到30歲，日后他主要從事導(dǎo)演工作，同時(shí)也創(chuàng)作詩(shī)歌；另一位則是“解凍”時(shí)期紅極一時(shí)，如今已經(jīng)差不多被遺忘的詩(shī)人葉甫根尼·葉甫圖申科。

然而，由詩(shī)人吹響的號(hào)角，像片中那個(gè)臨場(chǎng)無(wú)法扣下扳機(jī)的學(xué)生暗殺者一樣，常常被看作是軟弱而無(wú)用的。1964年此片上映后，蘇聯(lián)和古巴的反應(yīng)都非常冷淡。古巴人認(rèn)為片中的古巴呈現(xiàn)的是脫離實(shí)際的刻板印象；回到蘇聯(lián)，這部電影則被認(rèn)為是思想幼稚。而冷戰(zhàn)筑起的意識(shí)形態(tài)壁壘，也決定了熱情擁抱過(guò)《雁南飛》的西方世界不會(huì)接受《我是古巴》。

直到冷戰(zhàn)結(jié)束，《我是古巴》重新發(fā)行影碟后，才逐漸回到藝術(shù)電影的殿堂。兩位美國(guó)知名導(dǎo)演，馬丁·斯科塞斯和弗朗西斯·科波拉都非常推崇此片，認(rèn)為它的藝術(shù)性跨越了意識(shí)形態(tài)和國(guó)界，經(jīng)受住了時(shí)間的考驗(yàn)。那時(shí)已經(jīng)是新世紀(jì)了，卡拉托佐夫早已于1973年去世，對(duì)此一無(wú)所知。

長(zhǎng)鏡頭下的“天國(guó)與地獄”

雖然故事架構(gòu)和影片類型完全不同，《我是古巴》還是讓我想起弗里茨·朗的《大都會(huì)》以及黑澤明的《天國(guó)與地獄》。這三部電影在表現(xiàn)都市生活時(shí)，都以紙醉金迷的夜場(chǎng)以及破敗不堪的貧民窟作為對(duì)照。同一個(gè)城市，生活在“天國(guó)”里的富人們盡享浮華，而在貧困的“地獄”里掙扎的底層只能勉強(qiáng)活著。

如此刺目的對(duì)照，必然會(huì)導(dǎo)向一個(gè)問(wèn)題：怎么辦？只是因?yàn)槌鲎馕荽白诱媚芸吹缴巾數(shù)暮勒徒壖軐?duì)方的小孩，當(dāng)然是不對(duì)的。所以《天國(guó)與地獄》明確否定了這種“報(bào)復(fù)”方式，不過(guò)作為一部驚悚懸疑題材電影，它在兇徒落網(wǎng)后戛然而止，擺出問(wèn)題但是沒(méi)有答案。《大都會(huì)》里地下城的暴動(dòng)由“偽先知”策動(dòng)，又引發(fā)了“大洪水”，顯然在套用《啟示錄》的情節(jié)，野心直指對(duì)人類前途命運(yùn)的終極思考，它提供的答案是愛(ài)和理解，是社會(huì)改良；結(jié)合20世紀(jì)后來(lái)發(fā)生的事，后人只能感嘆《大都會(huì)》在電影史上是一位巨人，可惜肩膀上長(zhǎng)了一個(gè)天真爛漫的孩童腦瓜。

作為有紀(jì)錄片氣質(zhì)的現(xiàn)實(shí)題材電影，《我是古巴》用四個(gè)情節(jié)互不相關(guān)的段落完成了從“看啊”到“為什么”，再到“怎么辦”的三段式論述：城市分化為兩個(gè)世界，一無(wú)所有的人們對(duì)剝削只能默默忍受；鄉(xiāng)村被資本盤(pán)剝殆盡，單打獨(dú)斗的農(nóng)民毫無(wú)還手之力，焚燒已經(jīng)失去的土地和已經(jīng)無(wú)用的生產(chǎn)工具，走向個(gè)人的毀滅；城里的進(jìn)步學(xué)生想用暗殺的方式對(duì)付當(dāng)權(quán)者，由于個(gè)性軟弱，成為了喋血街頭的祭品；又一個(gè)家園被毀、失去幼子的年輕農(nóng)民醒悟了，自愿參加在山中集結(jié)的起義軍，在戰(zhàn)場(chǎng)上搶來(lái)一把屬于自己的槍。如此，答案不言自明：只有血與火的革命是惟一的出路。

極致的壓抑與憤怒匯成的暗河成了摧枯拉朽的激流，最終沖垮了一個(gè)舊世界。今天我們也可以這樣理解這個(gè)故事。

《雁南飛》的攝影師謝爾蓋·烏魯謝夫斯基在《我是古巴》中繼續(xù)和卡拉托佐夫合作，在官方的鼎力支持下，將他們的運(yùn)動(dòng)長(zhǎng)鏡頭實(shí)驗(yàn)，推向半個(gè)多世紀(jì)前技術(shù)水平允許的極致。從奢華的屋頂派對(duì)到那個(gè)在貧民窟里“跋涉”的美國(guó)人，再到街頭的送葬隊(duì)伍，一個(gè)個(gè)讓人瞠目結(jié)舌的運(yùn)動(dòng)長(zhǎng)鏡頭打出一連串驚嘆號(hào)。

例如：樓房天臺(tái)舉辦的上流社會(huì)派對(duì)上，一水兒的穿比基尼的美艷女人，大廣角鏡頭接連不斷地呈現(xiàn)人物的局部變形，讓人無(wú)端煩躁，在帶觀眾看過(guò)整個(gè)天臺(tái)后，鏡頭垂直下降兩層樓，最后隨著一個(gè)坐在泳池邊的女人扎入泳池里，拍攝水下游動(dòng)的青年男女。

攝影機(jī)開(kāi)始垂直運(yùn)動(dòng)時(shí)，先是在下降中俯拍樓房外側(cè)的泳池，又微微顫動(dòng)著旋轉(zhuǎn)180度轉(zhuǎn)向內(nèi)側(cè)拍攝人物，顯然是有人在手動(dòng)控制攝影機(jī)。這個(gè)長(zhǎng)達(dá)3分20多秒的鏡頭，看上去是攝影師手持設(shè)備“飛檐走壁”或者吊威亞完成的，據(jù)說(shuō)的確是用了復(fù)雜的人工吊索；此外，他們還在鏡頭上加裝了一個(gè)防止鏡頭沾水的裝置，成功實(shí)現(xiàn)了當(dāng)年還很困難的水下攝影。

“她”是古巴，“他”又是誰(shuí)

正如片名所示，四個(gè)獨(dú)立的故事其實(shí)有一位貫穿始終、無(wú)處不在的領(lǐng)銜主演——一個(gè)擬人化的古巴。夢(mèng)囈一樣低回的第一人稱畫(huà)外音，在段落之間起了穿針引線的作用。

影片開(kāi)頭，給演職員名單配的畫(huà)面，是鏡頭在低空掃過(guò)熱帶植被覆蓋的原野，一直行進(jìn)到波濤洶涌的大海里，又從海面上轉(zhuǎn)回頭，凝視一塊岸邊紀(jì)念哥倫布登陸的石碑。此時(shí)，一個(gè)溫柔的女聲響起：“我是古巴。克里斯托弗·哥倫布曾在這里登陸，他在日記里寫(xiě)道：這是人類所見(jiàn)過(guò)的，最美麗的土地。謝謝您，哥倫布先生。”

此時(shí)畫(huà)面一轉(zhuǎn)，鏡頭跟著一條破舊的小木船和衣不蔽體的撐船漢子在水面上緩緩行進(jìn)，兩側(cè)是簡(jiǎn)陋的水上茅草房辛勤勞作的女人們，畫(huà)面無(wú)聲而畫(huà)外音一直沒(méi)有停：

“當(dāng)你第一次見(jiàn)到我，我正在歡歌笑語(yǔ)，我揮舞棕櫚葉向你致意。我曾以為你的船隊(duì)帶來(lái)的是幸福。”

“我是古巴。船隊(duì)奪走了我的蔗糖，只給我留下淚水。奇怪的是，哥倫布先生，那飽含淚水的蔗糖，卻是甜美的。”

聲畫(huà)分離，將一個(gè)古老又年輕、無(wú)奈被拉入現(xiàn)代進(jìn)程、被剝奪的“她”推到觀眾面前。用情緒折疊時(shí)間，過(guò)去映照現(xiàn)實(shí)，這是詩(shī)人的筆法。

既然“她”是古巴，一個(gè)問(wèn)題出現(xiàn)了，“他”又是誰(shuí)。是操縱、購(gòu)買和剝削“她”的美國(guó)人嗎？那個(gè)用不多的金錢買了姑娘一夜的美國(guó)男人，或者午夜街頭肆意驚擾獨(dú)行女孩的水手們？是最終奮起抗?fàn)幍墓虐腿嗣瘢炕蛘呤峭ㄟ^(guò)觀察與想象勾勒出“她”模樣的異鄉(xiāng)客，這部電影的作者們？我更傾向于電影里沒(méi)有與“她”相對(duì)應(yīng)的那個(gè)“他”。“她”是地母，這塊土地上的一切都是“她”的孩子。

《我是古巴》曾經(jīng)的冷遇，多少也源自這些異鄉(xiāng)人對(duì)“她”太過(guò)迫近的刻畫(huà)——就像影片中用大廣角貼近拍攝的人像一樣，變形了。媽媽的美麗與哀愁，外人如何用熾烈的第一人稱去想象呢，漫溢的詩(shī)情都花在隔靴搔癢上了。呈現(xiàn)的效果是，片中的美國(guó)人不太像美國(guó)人，古巴人也不太像古巴人，他們都像是蘇聯(lián)人“喬裝”的。

話說(shuō)，蔗糖都換成了淚水，這樣的悲傷如果是甜美的，也只能是自己才品得出來(lái)。況且，“她”會(huì)對(duì)哥倫布說(shuō)“謝謝”嗎，我很懷疑。