多年來，詩歌正在邊緣化，讀詩的人群在銳減，詩歌的發聲形式，好像已經退出了公眾生活的視野。在今天這樣一個消費主義、娛樂至死的時代，精神的表達，以及心靈的呢喃，幾乎完全被物質和欲望所吞沒——而詩歌作為人類微妙經驗的表達者和雕刻者，它所專注的恰恰是物質所無法覆蓋的精神印痕，是欲望所無法粉碎的心靈私語，只是，在這個悲壯的抗爭過程中，詩歌注定是失敗主義的象征，它根本無法在一個物質主義的時代里得勝。假如在這樣的時代里，詩歌還是一幅意氣風發的圖景，反而是奇怪的。

詩歌的處境在今天正發生著巨大的變化：它的純粹性，是通過不斷退守才得以保存下來的。人類進入了一個不需要詩歌的時代，每個人都被一種新的思潮（金錢、享樂和成功的觀念）追著跑，他們早已沒有停下來傾聽心靈私語的耐心了，為此，公眾離棄詩歌，詩歌進而成為少數人的精神慰藉，也就是情理之中的事了。

但我從來沒有對詩歌失去信心。只要給詩歌合適的機會，它會再一次勃興，再一次喚醒民眾心中那些柔軟的情愫。比如四川汶川大地震，國殤時刻，全民心痛，情感難以自抑，此時，表達心聲的最佳形式，非詩歌莫屬。詩歌在語言上短小精悍、節奏明朗，在情感上可以有感而發、直抒胸臆，正好能為國人提供一個情感的出口。中國畢竟是一個詩歌的國度，以詩抒情，還是許多人面對大喜大悲時所樂意選擇的話語方式。而當一個國家發生重大災難時，國人往往都會恢復成一個簡單的情感人，他的心被觸動后，不再冷漠、麻木，而是渴望說話和發聲。應此時勢而生的詩歌，也會呈現出明顯的情感化的特征，詩歌的技藝變得不重要了，如何發出真摯的心聲、說出熾熱的情感，才是詩歌的核心使命——可見，從本質上說，詩歌仍舊是抒情的藝術。

好的詩歌，正是一種靈魂的敘事，是飽滿的情感獲得了一種語言形式之后的自然流露，它需要有真切的體驗，也要有和這種體驗相契合的語言方式。也就是說，好的詩歌會讓人摸到作者的心，看到作者這個人，感受到作者的體溫，能夠實現心與心的對話，靈魂與靈魂之間的交流。真正的詩歌，不僅要與人肝膽相照，還要與這個時代肝膽相照，只有這樣的詩，才是存在之詩，靈魂之詩。

汶川大地震發生后，有一些在網絡和民間廣為流傳的詩歌，能夠感動人，就在于它們都是寫作者用心感受悲傷之后所發出的心聲，沒有偽飾，拒絕夸張，有感而發。在如此觸目驚心的災難面前，藝術上花哨的東西都用不上了，寫作者之間比的純粹是心靈的力量，是感受的深度和廣度。那些專業意義上的作家、詩人，未必有地震現場的直接體驗，同時寫作過程時又帶著過多的藝術鐐銬，這樣一來，在情感的濃度和真切上，反而會大打折扣，他們寫的詩歌，未必比普通人寫的更感人。

但我也發現，在網絡上涌現出來的與地震有關的詩歌，大多是心有所感，不吐不快，藝術上精致的其實并不多。但我們為何不會在這個時候去苛責那些藝術粗糙的詩作？就在于詩歌離不開它的寫作語境。在個人的領地，詩歌可以是語言的結晶體，詩人可以在那里對一個詞反復打磨，但面對一個緊迫的公共語境說話時，詩歌毫無疑問承擔著一個倫理問題，這是它的使命，也是它的意義之所在。地震國殤時，會有如此多的人投入到詩歌的寫作之中，它再一次向我們重申了詩歌和情感之間的永恒關系——情感在，詩歌就在。

何以被許多中國人遺忘了多年的詩歌，會在大地震之后復活，變得如此的繁茂而興盛？我想，就在于中國人在如此巨大的災難面前，終于覺出了心的力量，情感的力量。很多人或許都記得，大地震中，有一個叫賀晨曦的女孩，被掩埋了104個小時被救出后，她說的第一句話是，“今晚的月亮真圓啊！”這句樸素的話，就是一句很好的詩，它曾經讓很多人淚流滿面。這個女孩，真是一個優秀的詩人，她在廢墟里度過了許多個黑夜，當她從廢墟里出來時，還是黑夜，不同的是，她看到了月亮，這是她回到人世的象征，那時，一切都不重要了，惟有生命本身如此動人，她需要抒情，需要表達劫后重生的快意，月亮便成了最好的抒情對象。沒有人會在這個時候嘲笑她這種文學青年式的抒情沖動，因為此時的國人，一度離文學很近。

可見，文學并沒有退出中國人的日常生活，相反，它仍以自己的方式，詮釋著中國文化，影響著中國人的人生。大地震之后，假如沒有詩歌，至少中國文人的感情會壓抑很多。美國人在9·11之后，首先想到的是去教堂，通過祈禱，為死者哀悼，為生者祝福，同時也不忘懺悔自己。他們面臨災難時，心靈有一個密室，可以訴說，也可以對話。這就是宗教的意義。而在中國，本質上并沒有真正的宗教信仰，這在平時，你沒覺得有何缺乏，一旦遇到汶川大地震這樣的災難，心靈的茫然和驚慌，就很明顯了。沒有地方可以訴說，沒有人可以告訴，也沒有人來傾聽我們的悲苦，人在那時，如飄蕩的小舟，無所適從。幸好我們還有詩歌，可以用來代替宗教。這是林語堂的觀點，他說，“中國詩在中國代替了宗教的任務”[1]，我以為，這比蔡元培所說的用美育代替宗教一說，更為實在。所以，大地震發生之后，中國人不像美國人，第一時間想到的是去教堂，中國人甚至也不去寺廟，他們第一時間是點蠟燭，發短信，寫詩歌，表達人間的溫情——宗教層面的事情，都可以在中國人的寫詩沖動里獲得解答：

……請不要在他的頭上

動土，不要在她的骨頭上釘釘子

不要用他的書包盛碎片！不要

把她美麗的腳踝截下！！

請將他的斷臂還給他，將他的父母

還給他，請將她的孩子還給她，還有

她的羞澀……請掏空她耳中的雨水

讓她安靜地離去……

——朵漁：《今夜，寫詩是輕浮的……》

廢墟想站起來成為房屋

窗戶想邀上玻璃一起回去

釘子想躲進墻上那個洞里,鞋子

想回到那雙愛出汗的腳上

唯一有能力改變這一切的孩子

在廢墟上玩耍，暫時

什么也不想改變。

他獨自玩耍，獨自改變，像一個等待發明

一種新彈弓或新宗教的

上帝。

——呂約：《災難中的生物》

災難時期的詩歌，最大的意義是為這一時期的人類累積情感經驗、留存創傷記憶。新聞報道事實，詩歌表達心靈。在災難中，人類情感和精神的風暴是濃縮的，極具震撼力，好比把人放在一個特殊的實驗場，人心里的一切就會被快速地逼出來。災難是精神的煉獄，是心靈的熔爐，它確能逼視出很多常態生活下看不到的東西。

好的詩歌，有時具有一種宗教般的力量。正因為這樣，中國詩歌在中國才能代替宗教的任務。確實，西方社會有一個宗教作為人生的參照，他們若有不能解答的精神難題，都可通過宗教的來探求、解決，你只要相信，宗教就能為你出示一個圓滿的答案。但中國人不行，中國人的人生觀重視的是今天，是此在，他們不愿輕易拋棄人世，更不愿迅速從此岸過渡到彼岸。這就決定中西方的價值觀，在人生的層面，存在著根本的差異。很多西方人，都保持著宗教意義上的人生看法，他們認為，人生的最高境界是神人合一，是過上超越、圣潔的生活；而多數的中國人，并不把人生的理想指向神，在他們的內心，認為最高的人生是一種藝術人生、詩化人生。正如西方人多抄錄圣經的句子掛在墻壁上或書架里，中國人的書法作品，多寫古詩名句；西方人從小帶孩子去教堂，背圣經，中國人多半是教小孩背唐詩。唐詩就是中國的準宗教。多少父母，為自己的孩子能背幾十首唐詩感到驕傲，至于他懂不懂得佛經，他們是一點都不關心的。而唐詩恰恰是用一種感性的方式，詮釋了中國文化的精髓。

中國人何以這樣活，而不是那樣活，在中國的詩歌里看得最清楚。中國人生背后的參照系，主要不是宗教，而是文學——尤其是詩歌。

因此，大地震之后的詩歌勃興，不過是國人心中根深蒂固的詩歌情懷的一次重溫而已。強烈的人類情感有時是需要有一個莊嚴的表達形式的，而詩歌正是所有文學體裁中最莊嚴的話語方式之一。但我們也不該忘記，詩歌畢竟還是一種精細的語言技藝，光有濃烈的情感是寫不好詩歌的，因為濃烈的情感，如果不經過藝術的沉淀和轉換，它就很容易變成口號和標語。用詩歌喊口號，用詩歌抒發虛假的感情，甚至用詩歌說謊、唱高調，這些對中國人來說，都并不陌生——“大躍進”和“文革”的年代，詩歌就這樣被錯用。這一次大地震，也已經冒出了不少口號詩、假詩，人云亦云，無病呻吟，這種用詩歌投機、表態的文人我們看得太多了。因此，寫作者和傳播者都不該忘記這樣一個簡單的事實：詩歌的靈魂是有感而發，一旦偏離了這一精神，寫詩就會變成一種精神造假。

這就引出了另一個重要的問題：詩人應該如何處理苦難記憶？災難的啟示，并不會直接產生文學，災難記憶只有轉化成一種創傷記憶時，它才開始具有文學的書寫意義。災難記憶是一種事實記憶，它面對的是一個一個具體的事實，這種事實之間的疊加，可以強化情感的強度，但難以觸及災難背后的心靈深度；創傷記憶是一種價值記憶，是存在論意義上的倫理反思，它意味著事實書寫具有價值轉換的可能，寫作一旦有了這種創傷感，物就不再是物，而是人事，自然也不僅是自然，而是倫常。

革命年代的“憶苦思甜”與后來知識分子中的“自我反思”有何不同？就在于前者是一種事實記憶，后者則是一種價值記憶。苦難是表層的經驗，創傷則是一種心靈的內傷，而文學所要面對的，應是一種被心靈所咀嚼和消化過的苦難。只有這樣，作家對苦難的書寫才不會把苦難符號化、數字化，才能俯下身來體察一個人、一個人的具體創痛。正如朱迪斯·米勒在談論“大屠殺的意義”時所說：“抽象是記憶的最狂熱的敵人。”確實，巨大的苦難是由一個人一個人的苦難疊加而起的，偉大的同情也是由一個人一個人的同情累積而成。“大屠殺意味著的不是600萬這個數字，而是一個人，加一個人，再加一個人……只有這樣，大屠殺的意義才是可理解的。”[2]

要理解汶川大地震這一巨大苦難，數字和術語同樣是蒼白的，僅僅通過慘痛的事實疊加，絕寫不出好的詩作。中國詩人經過一段苦難中的情感積淀，如何才能從一種淺表的事實記憶里走出來，真正去理解“一個人，加一個人，再加一個人……”的個體創痛？我想，這需要詩人們具有一種價值想象力。以想象來激活事實，以想象來照亮苦難中每個人的表情，從而將苦難背后的人生感受刻寫出來，使苦難凝結為一種創傷，使記憶成為一種普遍的民族經驗，這樣的文學書寫，才能獲得一種廣闊的深度。“古拉格群島”和“布拉格之春”作為一種苦難，在索爾仁尼琴和米蘭·昆德拉的筆下，能獲得一種富有深度的書寫，就在于他們把這樣的苦難轉換成了一種民族的創傷，苦難才沒有在文學書寫中失重。中國自二十世紀以來，經歷的苦難比別的民族可能更深重，但一直未曾誕生像《古拉格群島》和《生命中不能承受之輕》這樣的杰作，問題還是在作家身上——他們無法從事實走向價值，也無法以苦難理解創傷。

因此，關于汶川大地震的詩歌寫作風潮漸漸平靜下來之后，詩人們并不能輕易卸下苦難的重擔——作為一種文學書寫的資源，大地震背后復雜的人生面相，詩人們還遠未觸及。這一段的詩歌寫作，主要是以強烈的情感作主導，所以，寫出來的詩歌，面貌都比較單一，如何才能從一種情感的累積走向以創傷記憶為基礎的存在性的書寫，這是當前的詩人們要共同面對的難題。大災難時期的情感被急促的文字凝固下來之后，詩人們尤其要警惕那種抽象的數字和說法對這種情感的瓦解：大地震不僅是國殤，也是每一個受難者的個體悲劇；大地震不僅是自然災難，也是一種人類存在論意義上的苦難。或許今后我們無法避免此類悲劇的重復，但通過留存一種創傷記憶，使這種創傷記憶參與到所有活著之人的人生之中，文學的意義就真正顯現出來了。

寫作，說到底是一種個體倫理，群體性的情感宣泄只會是暫時的，最終，每個寫作者真正需要面對的，不過是自己的內心。面對事實，理解創傷，讓記憶沉下來，讓心靈發聲，讓苦難不因時間的推移、也不因貧乏的書寫而失重，我想，這應該是每一個詩人平靜下來之后，在寫作上重新出發的精神起點。

寫于2008年7月19日

參考文獻：

[1] 林語堂：《詩》，見《吾國與吾民》，陜西師范大學出版社，2006年。

[2] 轉引自舒衡哲：《第二次世界大戰：在博物館的關照之下》，載《東方》1995年第5期。