何平：不約而同，默音給的小說《尾隨者》也和網(wǎng)絡(luò)生活有關(guān)，這次專題的另一個作者黃昱寧去年出版的《八部半》也多有和網(wǎng)絡(luò)生活相關(guān)的。我印象中，世紀之交，網(wǎng)絡(luò)剛剛興起，寫網(wǎng)絡(luò)生活的更多，那時候新奇啊，一種隱匿的人生成為新世紀“傳奇”的開端。我想問的是隱匿的網(wǎng)絡(luò)生活對你而言提供了怎樣的“文學(xué)性”空間？

于是：我大概1997年就上網(wǎng)了，最早駐留的一個網(wǎng)站叫橄欖樹，后來用了wenxue.net這個超級牛×的域名，是移民美國的一位文學(xué)愛好者做的網(wǎng)站，聚集了很多人，基本上都是當(dāng)時沒有進入主流文學(xué)媒體的野生作者，當(dāng)然也有國際知名的詩人。2017年，這位創(chuàng)始人，陳祥，因病去世，我得知消息時非常感慨，回頭去看，才發(fā)現(xiàn)那是我人生中第一個文學(xué)空間，雖然是虛擬的，但讓我領(lǐng)略到了當(dāng)代寫作者的多樣性，因為網(wǎng)絡(luò)取消了地域限制，反而凸顯出每個寫作者受到的地理、風(fēng)土、文學(xué)教養(yǎng)都很不一樣。隱匿和開放共同存在。那個轉(zhuǎn)瞬即逝的時代最重要的特征是：網(wǎng)絡(luò)和寫作都還沒有市場化。

何平：其實，你可能是中國內(nèi)地第一批在網(wǎng)絡(luò)寫作的作者吧？你早期的那些小說是不是有的是先在網(wǎng)絡(luò)發(fā)布的？

于是：那時候的網(wǎng)絡(luò)寫作，和后來有了起點等網(wǎng)站后的網(wǎng)絡(luò)寫作，完全不是一碼事。我在橄欖樹、榕樹下都有過專欄，正經(jīng)小說不多，散文較多，只當(dāng)是有了一個發(fā)布平臺，出于自由寫作自由發(fā)表的意愿。當(dāng)時的網(wǎng)絡(luò)給了我自由，但也可能縱容了我在文學(xué)上的怠惰，更可悲的是，在那最自由的時候，也是我在人生最淺薄的階段。

何平：你文學(xué)創(chuàng)作和文學(xué)翻譯孰先孰后？因為，我不清楚先后次序，這就帶來不同的問題：如果文學(xué)創(chuàng)作在前，你覺得文學(xué)創(chuàng)作訓(xùn)練是不是使你更容易理解你翻譯的對象？如果文學(xué)翻譯在前，文學(xué)翻譯訓(xùn)練對你的文學(xué)創(chuàng)作是否提供一種尺度？當(dāng)然，到了現(xiàn)在這個文學(xué)創(chuàng)作和文學(xué)翻譯齊頭并進的階段，它們之間又是怎樣彼此發(fā)生作用的？

于是：先嘗試了文學(xué)創(chuàng)作，同時增加閱讀量，幾年后才開始文學(xué)翻譯。創(chuàng)作上的訓(xùn)練，主要是在文字方面，訓(xùn)練自己的語感，培養(yǎng)自己的語庫；閱讀上的訓(xùn)練，主要是拓寬眼界，培養(yǎng)自己容納各種文學(xué)形式的能力；這樣過了幾年，才開始翻譯，逐字逐句地斟酌，這在很大程度上改變了我原先網(wǎng)絡(luò)初民時代的創(chuàng)作自由。首先，節(jié)奏完全被顛覆，由快速寫作轉(zhuǎn)入慢速翻譯，這也直接導(dǎo)致了寫作量急劇降低，對寫作題材的極度挑剔；其次，對出版物、出版界有了完整的認識，對文字編輯有了深刻體認，這才知道原來自己寫作時的所謂特點，很大程度上是和所謂標準相抵觸的；最后是內(nèi)容，翻譯改變了我身為讀者的習(xí)慣，進入作者的內(nèi)心，讀者可以誤讀，可以跳著讀，可以省去自己不感興趣的篇章，但譯者都不可以，所以會反復(fù)考慮，作者為什么那樣寫。這在我后來的寫作中是有所體現(xiàn)的，我開始意識到讀者、譯者的存在。

何平：接著上面的問題，你覺得一個文學(xué)譯者需要適當(dāng)?shù)奈膶W(xué)創(chuàng)作實踐嗎？

于是：必須要有，我覺得這是文學(xué)譯者和商務(wù)法律會務(wù)等譯者的主要區(qū)別所在。創(chuàng)作本身，如網(wǎng)絡(luò)初民時代那樣，可以完全不顧市場或文學(xué)界或讀者的標準，是對自身文學(xué)觀的一種訓(xùn)練。譯者要有自己的文學(xué)觀，才能在文學(xué)翻譯時選擇盡可能恰當(dāng)?shù)脑~匯、語序、語感。而且，自新文化運動以來，翻譯一向是帶動本國文學(xué)走向更新、更廣的力量，作者投身到這個過程中，必會更直接地反哺創(chuàng)作和閱讀。

何平：你翻譯的文學(xué)書單，包括珍妮特?溫特森、斯蒂芬?金、恰克?帕拉尼克、弗蘭納里?奧康納等的小說，也有《美與暴烈》這樣的人物傳記，這個文學(xué)書單中，你自己覺得對你影響大的是哪些？也許不可以這么問，因為這些作家的類型和風(fēng)格并不一致，我可以換一種問法，你覺得這些作家分別給了你怎樣的啟發(fā)？

于是：這就太多了。《美與暴烈》這樣的書是完全出于自己的愛好，想在第一時間、零距離地了解自己喜歡的作家，再版時修正了一些紕漏，感覺就更好了。帕拉尼克也是出于愛好，翻譯他的非虛構(gòu)，讓我眼界大開。我挑選的翻譯作品基本上都在呼應(yīng)我自己文學(xué)觀中的某個點；翻譯的過程就像一次自我訓(xùn)練。還有一類就是非虛構(gòu)的，那就必定是我關(guān)注的話題。

何平：當(dāng)下中國文學(xué)缺少類似斯蒂芬?金這樣的暢銷書作家。你翻譯過斯蒂芬?金的《黑暗塔》和《杜馬島》，但我讀你最近的長篇小說《查無此人》，你還是選擇了偏嚴肅文學(xué)的路數(shù)，其實這種選擇我認為可能不僅僅是寫作難度的考量，是不是有基于中國文學(xué)生態(tài)文類等級的權(quán)衡？

于是：我從網(wǎng)絡(luò)初民時代開始就有一種傾向，認為寫作的原動力應(yīng)該是情感和思考，但在琢磨技藝、打造文體方面是很笨拙的。所以，翻譯斯蒂芬?金的小說是出于我當(dāng)時對類型文學(xué)的興趣，想看看這條路能不能走通，但恰恰是因為翻譯，我最終對類型文學(xué)失去了興趣，大概是因為翻譯其中冗長乏味或多次重復(fù)的部分會讓人抓狂吧……另一方面我也注意到，目前成功的類型文學(xué)從創(chuàng)作，到閱讀，到衍生的影視創(chuàng)作有一條明確的市場道路，也許以前，在文學(xué)圈生態(tài)系統(tǒng)中是屬于低階的，但現(xiàn)在資本運作市場后，這條道路會指向更多關(guān)注，更多盈利，事實上已無法從文學(xué)的角度去權(quán)衡了。

何平：恰克?帕拉尼克的《比虛構(gòu)更離奇——真實的故事》這個文本的結(jié)構(gòu)特別有意思，你的《被動時態(tài)》的主題和它的某些部分有親緣性。“孤獨”本身是一個世界性母題，但中國當(dāng)代城市的孤獨及其如何書寫中國當(dāng)代城市的孤獨都才剛剛開始，這是一個巨大的黑洞，也是未來文學(xué)可能的新的生長點，你覺得呢？

于是：謝謝何老師把我和帕拉尼克掛上鉤，莫大的榮幸！寫《被動時態(tài)》的初衷其實并非“孤獨”本身的詞意，確切地說，是人生在世的不確定性，加之身在網(wǎng)絡(luò)時代的全面無知所帶來的被動孤獨感。假如我們靠手機就可以過完一天甚至一個月，我們與世界的關(guān)聯(lián)就成了大問題。當(dāng)代城市中的爛尾樓就像過快消失的網(wǎng)絡(luò)、文學(xué)網(wǎng)站、作者的才華，整個兒的有種實體消失的錯覺。當(dāng)代城市人在這種背景下都會變成大數(shù)據(jù)時代里的一些信息、一些符號，我想寫的就是一個真實的人去尋找一個符號時所遭遇的尷尬，一個媒體人在虛浮世代里的無力，以及，一個寫作者應(yīng)有的匿名狀態(tài)。何老師所言極是，未來的文學(xué)作者無法忽視這種嶄新的人類處境，城市文學(xué)的樣貌還可以更多變，因為太多事件只會發(fā)生并消失，并不會有所謂結(jié)果，對“故事”的渴望不應(yīng)該是所有作者的創(chuàng)作動力，也應(yīng)該有對“存在”的記述和反思。

作者簡介

于是，作家，著有《查無此人》《你我好時光》等小說散文；譯有《時間之間》《美與暴烈》《橘子不是唯一的水果》等歐美文學(xué)作品。