中國作家協會主管

新中國成立以來，勞動者成為國家的主人，不僅在政治、經濟等領域實現了翻身，而且在社會、文化領域也成為重要的參與者。勞動最光榮、熱愛勞動、崇尚勞動等勞動精神被作為社會主義文化的基礎，這既體現為做雷鋒式的螺絲釘在平凡的崗位上任勞任怨、愛崗敬業，又體現為“從群眾中來，到群眾中去”的群眾路線和“全心全意為人民服務”的奉獻精神。這70年來，一方面涌現了一大批書寫勞動者艱苦創業的史詩作品，如長篇小說《創業史》《平凡的世界》等，另一方面國家主導建設了惠及億萬普通勞動者的基層文化和公共文化服務體系，通路、通電、通網等硬件設施相對均等化地保障了普通百姓享受文化的需求?？梢哉f，勞動者創造新的世界，勞動者也創造新的文化，這體現為三種當代中國的文化精神。

工業文化與現代精神

舊中國作為落后國家，實現現代化是近代以來最核心的命題，而作為現代化的硬指標就是工業實力，這也是新中國建立以來“勒緊褲腰帶”發展重工業的初衷，這種對現代化、工業化的渴求也形成了一種特殊的工業文化和工業崇拜。西方現代社會雖然建立在工業文明的基礎上，但現代性卻是一種反工業的文化。這體現在作為工業生產、工業文明象征的工廠空間是無法再現的黑洞，即便表現工廠也是一種負面的、異化的經驗，除了未來主義等少數先鋒作品外，大部分現代性的經典作品都是批判工業化、反思現代文明，講述機器與人的對抗、工廠勞動的異化等。如果說工業生產、工業勞動在西方現代性敘述中是不可見的、負面的，那么20世紀中國的社會主義文化卻創造了一種以工業生產為中心、以勞動者為主體的文化想象。

在馬克思的階級論述中，工人不只是“工”人，而是一種普遍意義上的“人”和“人類”。工人用勞動創造了整個現代社會，只是不占有生產資料，所以工人的勞動是一種異化的、被奴役的勞動。在社會主義國家，工人在所有制的意義成為社會和國家的主人，于是工廠成為現代化城市的標志，工人成為城市的主人翁。這不僅使得社會主義文化中出現了大量對于工業和現代性的正面描述和贊美，出現了一種“工業田園”、“現代化田園”的意向，而且也將工農大眾表現為城市建設和農業生產的主體和主力軍：在50年代到70年代的城市電影中一方面把消費主義的城市改變為工業城市、建設的城市，另一方面與這種組織化大生產相伴隨的是對貪圖享樂的資產階級生活的批判?！督裉煳倚菹ⅰ罚?959年）、《大李、小李和老李》（1962年）呈現了新中國成立之后大城市所出現的工人新村的故事，表現了作為熟人社會的工人社區的互助友愛的精神；《霓虹燈下的哨兵》（1964年）、《千萬不要忘記》（1964年）等電影處理了革命下一代如何在大城市的“霓虹燈”下保持革命意志，避免被資產階級思想腐化的故事。

與這種社會主義工業文化相匹配的是一種以生產為中心的文化，強調集體性、組織性、節約倫理等。這種對工業的正面表述，與馬克思對于共產主義的設想建立在高度發達的資本主義文明基礎上和作為第三世界的社會主義國家渴望完成現代化和工業化相關。1958年北京電影制片廠拍攝、成蔭導演的《上海姑娘》，片頭便是水中倒影呈現出的倒置的高樓大廈，波光粼粼中靜止的大廈呈現出一種曖昧的美感：一方面這些高樓是上海褪不去的舊社會、殖民地的痕跡，另一方面它們恰好又是現代性、現代主義的杰出代表。片頭過后，這些水中倒影消逝，浮現出來的是一個建筑工地，一個正在建設之中、尚未抵達的社會主義新城。從這里可以看出，城市在社會主義文化中始終扮演著雙重角色，既是工業化、現代化的樂土，又是需要警惕消費主義致命誘惑的發源之地。這部電影中還顯現了三個問題。一是生產與非都市空間的關系。工業化勞動的空間如建筑工地、農場、農村等被放置在遠離大都市的地方，這些現代化之外的空間借助勞動變成工業化的新田園，這種工地空間兼具生產性和工業化雙重屬性；二是勞動與個人情感的關系。生產空間不僅是勞動的場所，也是愛情開花結果的地方，用個人主義的自由戀愛來增加集體性勞動的誘惑和愉悅感；三是個體勞動與工業化組織的關系。勞動者的價值來源于一種從無到有的創造性和生產資料所有制基礎上的主人翁精神，這種個體的勞動與組織化的集體大生產結合起來，從而把個人融入到階級和國家工業化的認同中。

這種工業精神不僅體現在工業題材的文藝作品中，還體現在一種肯定普通勞動者生命價值的精神，如雷鋒的螺絲釘精神強調的是普通勞動的尊嚴與意義。這種工業精神反映到每一個勞動者身上，就是一種嚴謹、認真的工匠精神。不僅如錢學森、錢三強等高級科學家擁有這種忘我的工匠精神，而且技術工人也是大國工匠，正是這些大國工匠支撐著中國工業高端、中端和低端制造的能力。近些年，中國制造業取得了飛速發展，如紀錄片《大國重器》《超級工程》《厲害了，我的國》等所呈現的都是中國中高端制造業的能力，反映的正是工業精神、工匠精神支撐中國現代化所達到的高度。

基層文化與群眾文藝

新中國成立以來，依靠國家力量進行的大規模識字運動、掃盲運動，讓普通民眾也變成可以閱讀、可以從事文化工作的主體。比如在50年代到80年代的單位制與相應制度、空間安排，來保障學習提升、娛樂與消費：城市有工人俱樂部、電影院，農村也有基層宣傳隊。新世紀以來，國家投入公共文化服務，建立了圖書館、電影院等。正是在這種人民共享文化權利的大背景下，國家一方面在硬件設施上讓基層社會（如農村、邊遠地區）也能通路、通電、通網，另一方面在傾向上則鼓勵文藝工作者不斷地下基層（如送戲下鄉、送文藝下鄉、送電影下鄉等）。國家對那些很難有市場收益、又對國家、百姓有深遠影響的文化藝術形態則進行保護和扶持，如非物質文化遺產保護、公共文化服務體系建設等，建立了各級“非遺”傳承保護體系和圖書館、博物館、農村數字公益電影放映工程等公共文化服務體系,惠及更多基層群眾。這種公共文化服務的理念，與其說借鑒于歐美發達國家，通過公共文化、公共教育來彌合社會階層差距，不如說是社會主義文化制度的基本特色。

這種文化的大眾性和普及性，把文化作為啟蒙、教育民眾的中介。這不僅聯系著文藝作品自身的通俗性，更聯系著文藝的人民性——群眾文藝、人民文藝能夠成為20世紀中國文化的傳統，不是自發、自主產生的，而是依賴于一系列制度建設和基層組織。比如在計劃經濟時代，單位中有專門負責組織群眾文化活動的機構，也有各種級別的業余群眾文藝匯演，甚至一些專業演員就出身于基層文化宮或群眾文藝隊。市場化改革之后，人們離開了集體和單位， 成為個體化或家庭化的狀態，群眾文藝也陷入危機。廣場舞就是在這種集體生活解體之后，人們重新以文化的名義聚集起來的表現。群眾文藝有兩個特點，一是普通百姓不是旁觀者、圍觀者，而是參與者、表演者，二是群眾文藝也需要一定的組織形態，需要基層文藝工作者組織和引導。這些由政府買單的公共文化服務，更強調文化的共享性和均等化。

近些年，國家非常重視城市社區和農村基層文化建設，鼓勵文藝工作者、文化志愿者到基層提供文化服務，這有利于社會轉型過程中，讓處于“陌生人社會”的社群變成“熟人社會”，重新恢復活力。正如很多農村通過文藝生活把婦女、老人等重新組織起來，營造公共文化氛圍，從而改善農村的社會風氣。城市社區由于業主只是因購買了同一小區的房子而聚集在一起，彼此間很難有交集，而社區文化活動中心可以通過舉辦攝影、書法、舞蹈、親子等活動，讓社區文化成為溝通基層社會的紐帶。因而，群眾文化不只是基層文化活動，更是一種相對低成本的社會管理、基層治理的模式。

融媒體時代的自主文化

國家通過建設基礎設施，讓更多人享受到現代文化生活，是一種中國特色的制度安排。融媒體時代，勞動者進入媒體的門檻更低，能夠主體地創造文化。與此同時，基層工作者中也有人從事文藝工作，變成文化工作者。

國家對新媒體、新技術非常重視。報紙時代，國家通過工農通訊員、報紙閱讀小組等組織安排實現媒體與群眾的社會連接；80年代電視時代則建立四級電視系統，保證普通人看電視的權利。新媒體時代，公路、電力、網絡又是依靠國有公司興建。即便在邊緣地域，也能上網，這使得短視頻、移動支付變得如此普及。這種交通、通信背后是相對普及的現代化硬件設施。

縣級融媒體在制度設計上，是為了避免媒體壟斷，保證基層也有自主性的媒體，保障基層傳播權利。這不僅需要在技術上提供保證，還需要在生產、傳播過程中克服過度商業化的邏輯，使得群眾成為文化的創造者，而不是平臺商的“內容佃戶”。這需要保障社交平臺的公共性、大眾性，避免其被流量、點擊率所綁架，變成商業廣告的跑馬場。

隨著5G時代的到來，越來越多的人更容易使用視頻傳播的方式，為基層民主化表達提供了技術基礎。在技術發展過程中，同樣離不開國家制度性的安排。中國社會主義文化的優勢在于，在強調技術現代性的同時又強調技術本身的人民性，這一方面讓技術能夠被人們所使用，另一方面人們利用新技術表達自己的聲音。從抖音、快手上可以看到更多基層、群眾的文藝生活的影子，只是需要透過獵奇看穿眼球經濟的迷霧。如何將之真正變成勞動者書寫新時代的新文化的利器，還需要在實踐之中摸索。而這恰恰是當下縣級融媒體等基層互動媒體制度設計需要回應和觀照的。

（北京市社會科學基金重點研究《當前社會思潮傳播的新特點和有效引導研究》階段性成果）