莎士比亞到底哪里不同凡響？或者縮小一點說，他的人物如何不同于其他虛構人物呢？如果說他們確實奠定了我們大部分的主體性，這種原創力有哪些特征呢？柯勒律治，最敏銳的莎士比亞批評家，欣賞莎士比亞的人物：“好像那些現實里的人，讀者會不時提起。”沒人告訴我們如何看待莎士比亞的人物，而他們的動機往往深不可測。誠然，最偉大的莎翁人物總是可知的，但最后又是不可知的：最著名的是哈姆雷特，但李爾、埃德蒙德、伊阿古、麥克白、哈爾王子，也是如此。在每一個人身上，正如T.S.艾略特針對哈姆雷特的毫無意義的抱怨，總沒有為動機給出足夠的信息。所以不僅僅是這些人物活在我們的腦海里，我們總是無休無止地試圖“補完”他們；他們還是蘊藏豐富的洞穴，我們持續不斷把解讀的樂觀種子埋在里面，看它們生長。我們占有這些人物，然后這些人物占有我們。他們創造我們，然后我們創造他們。

布魯姆喜歡使用并過度使用黑格爾的術語，說這些人物是“創造自我的自由藝術家”。布魯姆最看重的是他們如何在舞臺上改變，最關鍵的是，在他們的獨白中改變—他漂亮地稱之為“通過偷聽自己而改變”。獨白是角色對自己說話，并傾聽自己對自己說話。這種雙重能力，以及其帶來的自由，也顯見于契訶夫、伍爾夫、漢姆生、托尼·莫里森，但只有在莎士比亞式的獨白里感覺最為強烈。我們以一種可愛的自負開始：一件現實生活中雖然罕見卻沒什么了不起的事—我們在思考的過程中抓住了我們自己—這在藝術中就是個美麗的悖論，因為當然一個人物“偷聽”到的話不是他自己寫的，而是創造人物的詩人或小說家寫的。因此，某種意義上說，莎士比亞式的人物好像是通過傾聽莎士比亞自己的詩歌而改變的。莎士比亞的成就需要從小說的角度來衡量—小說的形式取代了戲劇并致力于一個不可能的任務：匹配莎士比亞巨大的小說式的兼容并蓄。黑格爾那句“創造自我的自由藝術家”說得很好，亨利·詹姆斯的說法毫不遜色而且更加通俗，他對小說家的總體要求是去創造自由的人物，“不負責任，說變就變”。因為如果我們需要捍衛莎士比亞的至高無上—并且由于當下批評界的某些傾向我們確實需要—一種最摧枯拉朽的方法就是莎士比亞創造人物的能力高于世上任何小說家。小說家仰止莎士比亞，甚至小說家筆下的人物也仰止莎士比亞，正如屠格涅夫《草原上的李爾王》的開頭，那些男人在討論他們如何“可以將遇見的人命名為哈姆雷特、奧賽羅、福斯塔夫，甚至理查三世、麥克白（最后那些，真的只能說有可能）”。克努特·漢姆生《饑餓》的敘事者比哈羅德·布魯姆先行一步，他說“意識完全是由莎士比亞發明的”。

E.M.福斯特喜歡區分扁平人物和圓形人物；在他看來，狄更斯的人物是扁平的，但仍然活力四射。然而在某種程度上說，所有的人物在哪怕最偉大的小說里都是有活力的扁平人物，只有莎士比亞的人物是真的圓。這種莎翁例外論在此有一個很顯然的原因，即小說人物屬于書頁，而莎士比亞的人物卻是在舞臺上演出來的。他們行走，嘆氣，暴怒，如此等等。但這只是第一個不同。在塞萬提斯、托爾斯泰、陀思妥耶夫斯基，甚至喬治·艾略特那里，讀者知道（并高興地接受）某些深刻的人物也同時被小說家用來發表觀點，把小說推向某個方向：智慧從天而降，仿佛雨水。但莎士比亞似乎不同尋常地精于消失、附體，為的是塑造人物，給出跨度廣闊的生活觀念。莎士比亞是伊壁鳩魯派，是懷疑主義者、虛無主義者、人道主義者、泛神正論者。柯勒律治說他是斯賓諾莎式的神。桑塔耶納那篇《宗教在莎士比亞中的缺席》結尾有個評論，說這位劇作家之所以出眾，在于他既沒有一個宗教，又沒有一種哲學。在小說家中，塞萬提斯、斯特恩、狄更斯、漢姆生、契訶夫、喬伊斯、普魯斯特、伍爾夫、福克納，都迸發過真正的莎士比亞式自由，那便是一種慷慨，允許人物自由奔跑，不論是自己的思想還是在公共演講里，跑向一個無關緊要的東西，那其實卻正是人物個性的標志和實質。莎士比亞實質上發明了小說里的意識流，那無非是腦海里的獨白。

我們現在也許太熟悉莎劇的主人公以及他們變化的能力，但令我一樣感興趣的是莎劇里的那些不變化的小角色，他們的獨白不是什么大場面—他們的獨白其實證明了只做他們自己是多么讓人過目即忘。黑格爾的那個理念，人物是創造自我的自由藝術家，必然賦予他們更多的變化，更多的目的和手段，比他們有時實際擁有的更多。而詹姆斯的“不負責”理念更有啟發性，我認為，這暗示了一個人物頑固地拒不跟隨他的創造者的美學。（一切人物都是被創造出來的因此都是不自由的，這當然不言自明，也不會損害比喻意義上的幻覺，即他們能夠逃脫創造者的控制。）很多莎劇人物，與其說是自由地創造自己的藝術家，不如說是自由地擺脫自己—而正因如此，才能夠徹底做自己。

莎士比亞式的獨白可能在任何時刻出現，而在某種意義上莎翁所有的饒舌人物都是獨白者，總是帶語言遠足。在學術研究里，獨白從劇中分割開來而被看作是一個人物向觀眾“說出他的內心想法”的時刻。但在一個完全是獨白的世界里，人物常常向其他人物獨白，并誤以為他們只是在和他們交談，私底想法和公開交流之間已經沒有區別：一切都是暴露的隱私。兩種說話的模式都掉落秘密：私底想法掉在我們的思想和靈魂之間，而公開交談掉在我們之間。我們對自己說話常類似于我們對別人說話，因為我們唯我地忘記了實際上我們在和別人說話。狄更斯和契訶夫的小說發展了這一洞見。

舉個例子，《皆大歡喜》第一幕里有個非凡的時刻，伯特拉姆初見法國國王，但后者沒有按尋常方式接待問候他。這位國王（莎士比亞的國王總是極度自我）反而回憶起伯特拉姆的父親，一個他深愛的人：

孩子，你的面貌很像你的父親；

造物在雕塑你形狀的時候，

一定非常用心，而不是草率從事的……

想起你父親在時，與我交稱莫逆

我倆初上戰場，都是年輕力壯

現在要是也像那樣就好了！

他是個熟諳時務的干才，也是個

能征慣戰的健兒。

國王如此滔滔不絕地說下去，完全自說自話，說了整整四十行，伯特拉姆很難插進去口做各種禮貌回應。這里有趣的是展現了莎士比亞的人物對我們來說很真實，是因為他們對他們自己來說很真實，因為他們把自己的記憶和私人世界視作理所當然。黑格爾式的“自由藝術家”的觀點，太過強調人物和自我的間離，但法國國王就像很多莎士比亞的人物那樣，他同自我融為一體但不見得能控制自我。莎士比亞的人物能夠保持一種自相矛盾，他們感覺自己是真實的，但并沒有自知之明。（李爾“向來對自己所知甚微”，里根不無諷刺地評論道。）

約翰·貝里曼和哈羅德·布魯姆都注意到，在一個本來頗為無趣的早期劇作《維羅納二紳士》中，那個小丑朗斯，在第四幕里用絕妙的獨白向觀眾談起他的狗克萊勃。

“在此我們看見，”貝里曼寫道，“英國喜劇里第一次出現了一個確鑿而無可抗拒的個性，完全沉浸在自己可愛的主觀里，對別的一切不管不顧，他困惑而動人。”朗斯一開始好像在對觀眾說話，但他其實是大聲對他的狗說，我們只是在偷聽他。朗斯怒斥克萊勃，因為那狗在一位先生的廳里撒了尿，他回憶道那位先生要求鞭打克萊勃。朗斯告訴我們他去找“那個鞭狗的家伙”，告訴他不是克萊勃而是他自己撒了尿。因此，朗斯在廳里接受鞭打。“有多少主人會為仆人受這種委屈？”朗斯問他的狗，并展開一段類比：

嘿，我可以對天發誓，我曾經因為它偷了人家的香腸而給人銬住了手腳，否則它早就一命嗚呼了；我也曾因為它咬死了人家的鵝而頸上套枷，否則它也逃不了一頓打。你現在可全不記得這種事情了。嘿，我還記得在我向西爾維婭小姐告別的時候，你鬧了怎樣一場笑話。我不是關照過你，瞧我怎么做你也怎么做嗎？你幾時看見過我翹起一條腿來當著一位小姐的裙邊撒尿？你看見過我鬧這種笑話嗎？

布魯姆和貝里曼眼里都有更大的目標，故而沒有停下來分析這個早期段落，但此段已預言了成熟詩人處理人物的能力。我們又一次注意到，莎士比亞式的獨白本質上是對獨白的誤用。莎士比亞采用了一個此前用于和觀眾交心的形式—這本來是為了進行一種特許的交流—卻讓我們偷聽一個不能和我們交流的人。舉一個很美妙的例子，莎士比亞設法把朗斯對觀眾的演講轉為對狗的演講（“你現在可全不記得這種事情了”）并且展現了兩者殊途同歸，因為朗斯其實是在對自己說話。

而我們又一次看到莎士比亞如何敢于在人物的獨白里填滿明顯不相干的內容。且不僅如此，這些“不相干的東西”里有一樣便是這個人物決定一路使用類比和比喻，一如朗斯所為，好像僅僅是為了取悅自己，在他小小的自負中他成了狗的奴仆。如果莎士比亞勇于面對一個矛盾，即美麗生動的語言可能被一個人物用于愚蠢、無聊、無關或自我沉溺的目的，那么他冒的危險就是他自己的比喻也可能顯得無聊或無關。當然它們并不無聊，因為莎士比亞是一位偉大的詩人—一切意識流寫作的微妙平衡都在于把握好有趣和無聊，離題和切題，局部和整體之間的分寸—但它們常常精確地離題。我們知道朗斯對自己嘮嘮叨叨，一部分是因為他在把他的（亦即莎士比亞的）比喻強推到一個自私的長度。比喻，如此富含莎士比亞藝術的精髓，同時也是測量那些獨白者走神的尺度。在莎士比亞那里，比喻敢于無關，敢于“不負責任”。

也許這就是為何在那么多讀者的經驗里莎士比亞仿佛一種自然力量，幾乎超越藝術。因為比喻，在我們體驗它的過程中，有它自己的生命，能夠自行奔跑，也并不總是成功。莎士比亞尤其如此，數百年來他都被指責在對白中放入太多不成功的“別出心裁的措辭”。例如，理查二世死前的著名獨白，他將自己比作一個鐘：

我糟蹋了時間，現在時間在糟蹋我；

因為時間把我做成了他的計時鐘；

我的思想便是分，用聲聲嘆息滴答滴答地

向我的眼睛報告時間的進行，我的眼睛便是鐘面，

我的手指像鐘面上的時針，

在擦淚的時候指陳時間。

這是一個復雜的類比，理查將他的眼睛比作鐘面，思想比作分鐘，手指比作指針。我們很難把這稱為一個徹底成功的比喻，實際上，它非常笨拙。如果有人問一屋子讀者，是否認為這很成功，也許一半人都會否認。但它笨拙的自我沉溺揭示了理查的一些方面，他總是自詡為詩人一類。我不是說莎士比亞為了人物，故意“犧牲”他的比喻或者寫下“不成功”的比喻。不妨假設莎士比亞無意將此弄成一個不成功的比喻，他希望它很好。他是一個詩人。但比喻的本質屬性里就包含了時靈時不靈（莎士比亞的偉大追隨者梅爾維爾向我們展示了這點），因此一個非常比喻化的藝術家，其實是語言方面最會用比喻的藝術家，注定會不時地失敗—這就意味著比喻延展過度，撐破了合理范圍，變成自我沉溺，很大程度上恰好符合莎士比亞的那些獨白者。換言之，比喻是心靈的圖像和類比；比喻就是獨白。

如果我們感到莎士比亞真實而自然，是一種超越藝術技巧的力量，那么一如我反復指出的，其原因在于他并不總是“完美的”。他不怕讓他的人物，這么說吧，把比喻帶往他們的方向，他不怕他自己寫出勉強而拙劣的比喻。狄更斯表明他是莎士比亞的學生。《大衛·科波菲爾》里有一個可愛的時刻，大衛剛剛得知母親的死訊，跑到一個裁縫那里做套喪服，裁縫給他看了一卷布，告訴他這是質量最好的，只是悼念父母肯定夠好了，接著又自說自話地開始講一個他自己的明喻，他對悲傷的大衛說教：衣服的時尚，有點像“人類，來就來了，沒人知道何時，為何，如何。走就走了，沒人知道何時，為何，如何。我以為，一切都像生命，如果你從這個角度看的話”。這位裁縫，跟著他自己的思路，造出他自己不慎而自私的類比，在一個剛剛喪失親人的小男孩面前。這位裁縫的富麗辭藻對他自己的重要性超過了他對大衛的體諒。狄更斯就像莎士比亞，把他的比喻能力交給裁縫，而此人很可能會濫用一氣。這就是真正刻畫人物的“代價”。