中國作家協(xié)會主管

“藝術(shù)從來不覬覦自然的權(quán)力，并且斷然反對把藝術(shù)同自然混為一談。”大概從開始就應(yīng)該強(qiáng)調(diào)，虛構(gòu)并非在“實(shí)錄”中摻入有意的編造，或者在使用歷史材料時故意造假，如同某種特殊的“創(chuàng)造性記憶”：“我們在創(chuàng)作中，想象力常常貧薄可憐，而一到回憶時，不論是幾天還是幾十年前、是自己還是旁人的事，想象力忽然豐富得可驚可喜以至于可怕。”在這樣的使用中，寫作者既放棄了現(xiàn)實(shí)的原則，也損害了虛構(gòu)的尊嚴(yán)。

虛構(gòu)作為一個嚴(yán)肅概念的提出，幾乎起始意義上就拒絕在前面加上“部分”或“少量”這類形容詞，其意義在于用虛構(gòu)這種特殊的方式來認(rèn)識我們置身的這個世界。或者也可以在比喻意義上說，我們在其中講述的現(xiàn)實(shí)（自然）是造化的產(chǎn)物，從受造開始就處于“物自體”狀態(tài)，人能夠認(rèn)識和感知的只是其中的“現(xiàn)象”，從來不會獲悉其整體；我們講述的世界則屬于虛構(gòu)，即用技藝（art）再造一個包含著人類復(fù)雜而紛亂心思的世界。

虛構(gòu)如果從屬于現(xiàn)實(shí)，就永遠(yuǎn)無法全覆蓋地反映或提煉（屬于自然的）現(xiàn)實(shí)，也永遠(yuǎn)跟不上瞬息萬變的現(xiàn)實(shí)，因?yàn)閺膶傩缘奶摌?gòu)既不可能及時而無損地切割現(xiàn)實(shí)，也不能用更多的現(xiàn)實(shí)含納無窮的現(xiàn)實(shí)。一旦被現(xiàn)實(shí)牽制，虛構(gòu)就是一種被迫進(jìn)行的無法獲勝的競爭，因而虛構(gòu)必須另起爐灶，在想象中獨(dú)立構(gòu)建時空結(jié)構(gòu)的支點(diǎn)，以此撬開一個先前并不存在的世界，并合理安排其間的秩序，從而媲美造物妙手天成的現(xiàn)實(shí)。

虛構(gòu)，更像是帶有原初意味的“秘索思”（mythos）——“內(nèi)容是虛構(gòu)的，展開的氛圍是假設(shè)的，表述的方式是詩意的，指對的接收‘機(jī)制’是人的想象和宗教熱情，而非分析、判斷和高精度的抽象”。這是人與世界關(guān)聯(lián)甚至突入世界（現(xiàn)實(shí)）的一種特殊方式，讓我們有機(jī)會探索世界，并認(rèn)識世界的變化，并在其間安頓自己的命運(yùn)：“如果沒有一種至高無上的虛構(gòu)，或者如果連它存在的可能性也都沒有的話，那么命運(yùn)就會變得非常嚴(yán)酷。”

一位印度父親在臨死前，遺囑三個孩子分他的十九頭牛，老大得二分之一，老二得四分之一，老三得五分之一。有老人牽牛經(jīng)過，見三兄弟愁眉不展，便將自己的牛借給他們來分。這樣，老大分得十頭，老二分得五頭，老三分得四頭，老人也牽回了自己的那一頭。虛構(gòu)和現(xiàn)實(shí)的關(guān)系，很像這個故事啟發(fā)的那樣，用那頭無中生有的牛分清了那些實(shí)際存在的牛，用一個屬人的概念分判了那個屬于造物的紛繁現(xiàn)實(shí)。

“這是兩個世界之間變動不定但神圣不可侵犯的邊界，一個是人們在其中講述的世界，另一個是人們所講述的世界。”現(xiàn)實(shí)與虛構(gòu)的邊界不可輕易抹除，這一界限提醒我們，虛構(gòu)是一項(xiàng)屬于技藝的界限練習(xí)。技藝是練習(xí)的產(chǎn)物，一個人在成為藝術(shù)家之前，差不多首先必須是個卓越的工匠。一個卓越的寫作者，必須已經(jīng)具備了最為基本的寫作技藝，才能保證自己能夠清楚地標(biāo)示虛構(gòu)的界限——即使有意混淆虛構(gòu)與現(xiàn)實(shí)的界限，仍然屬于虛構(gòu)的一種——虛構(gòu)必須保持其冰冷的面貌，以便拒絕所有在界限上的含混不清。

現(xiàn)實(shí)與虛構(gòu)那條截然不可跨越的鴻溝，當(dāng)然無法限制以現(xiàn)實(shí)為己任的寫作者。對這類作者而言，“不準(zhǔn)編造”是絕不能違背的天條。這一天條要求寫作者跟隨現(xiàn)實(shí)，深入對象，不用自己的想象或推斷替代無法輕易看到的現(xiàn)實(shí)深層，從而保證作品觸碰到現(xiàn)實(shí)堅(jiān)硬的內(nèi)里。或者這么說好了，尊崇現(xiàn)實(shí)的寫作者受到如現(xiàn)實(shí)所是的限制，從而必須比普通觀察者更殫精竭慮地對自己的素材下功夫，故此超越已知的現(xiàn)象層面，走入更為內(nèi)在的現(xiàn)象，更好地寫出現(xiàn)實(shí)極為深層的微妙關(guān)系，甚至觸碰那個不可及的“物自體”。有意思的是，現(xiàn)實(shí)的限制讓寫作者更好地從其中汲取了能量，捆綁作品手腳的技藝界限，反過來成了誠懇的寫作者走出現(xiàn)實(shí)迷宮的阿里阿德涅線團(tuán)，刺激他們在窮途或歧路結(jié)成的困境里用虛構(gòu)找出一條崎嶇的小徑。

與此同時，虛構(gòu)也不是在一片虛擬的空地上憑想象撒野，也不只是簡單的“what if”設(shè)定——如此設(shè)定只是起步，實(shí)質(zhì)性的虛構(gòu)要復(fù)雜也艱難得多。那是一個極為嚴(yán)密、受制于自洽（self-consistent）性要求的完整世界，它必須“合理，精確，完備”。在這個自洽的世界里，邏輯系統(tǒng)越復(fù)雜，其間的聯(lián)系越緊密，人極力摸索的模糊部分越具清晰度，給人的閱讀感受就越深。一旦這個虛構(gòu)的世界出現(xiàn)不合理的裂縫，就會遭到人們的質(zhì)疑；不合理的面積過大，這個虛構(gòu)的世界就不再成立。

為了避免在如此重要的事情上可能的僭越，或許有必要強(qiáng)調(diào)，那個憑觀察和想象塑造出來的虛構(gòu)世界，與人一樣帶有先天的局限，并非現(xiàn)實(shí)的核心提綱，也不是世界按此運(yùn)行的命令，只是一種啟迪性的猜測。然而，可以讓人略微驕傲一點(diǎn)的是，“人對界線的確認(rèn)和思索，正是人對自我生命處境的確認(rèn)和思索，乃至于對人的世界基本構(gòu)成、人存有的確認(rèn)和思索，而且，惟其如此，才是具體的、稠密充實(shí)的”。正是界線上那些將斷未斷的存亡斷續(xù)時刻，那些人置身其間的掙扎和努力，往界限兩邊拓展的深度和廣度，才讓人生成了精致微妙的樣式，也造就了嚴(yán)密深湛的藝術(shù)。

“甚至當(dāng)他頌揚(yáng)大自然的時候，他也同大自然進(jìn)行競爭或像克洛岱爾那樣毫不掩飾他是與大自然合作并使之完美的。”被嚴(yán)格區(qū)分的現(xiàn)實(shí)與虛構(gòu)，有意間提供了一條斬截的界線，也無意中拋出了一條有益的繩索，讓虛構(gòu)在界限內(nèi)（并因?yàn)榻缦薜拇嬖冢┫蚋罡h(yuǎn)處探求。然而，無論怎樣嚴(yán)格地區(qū)分，最終必然需要面對的問題是，虛構(gòu)無法完全避免（甚至必然）使用現(xiàn)實(shí)中的材料。在這個變化越來越快、讓人感覺越來越生疏的現(xiàn)實(shí)世界，每一天生出的新鮮事物和由此形成的新鮮經(jīng)驗(yàn)，多到無論你準(zhǔn)備用怎樣的方式捕捉，仿佛都打撈不起全部，只能眼睜睜地看著語言對著絕塵而去的它們嘆息，內(nèi)心無比焦慮。

羚羊掛角，善行而無轍跡者或許有吧，但一個寫作者要完全讓生活現(xiàn)實(shí)在小說中“行而無跡，事而無傳”，幾乎不可能。一旦在虛構(gòu)作品中引入現(xiàn)實(shí)，就不免會遇到如下悖論——只有經(jīng)過無比精心的處理，現(xiàn)實(shí)自身的信息才會為虛構(gòu)所用，并成為虛構(gòu)的能量；一旦現(xiàn)實(shí)未經(jīng)心智的從容含玩，以茅茨不剪的形式進(jìn)入虛構(gòu)，渾濁現(xiàn)實(shí)自身攜帶的大量雜質(zhì)，會肆意擾亂虛構(gòu)自身的純度，作品免不了魯莽滅裂。

一個嚴(yán)肅認(rèn)真的寫作者，當(dāng)他準(zhǔn)備在小說里談?wù)撠S盛、復(fù)雜，幾乎捕捉不盡現(xiàn)實(shí)的時候，一定在內(nèi)心里驕傲地決定，要經(jīng)過再次安排，把這些絕難碼放整齊的紛亂，完完整整地對應(yīng)到某個或某些具體的虛構(gòu)之中。要在虛構(gòu)世界中容納人類社會的形形色色，就必須讓虛構(gòu)的世界足夠大，大到可以容納現(xiàn)實(shí)攜帶的所有沙石；或者，你必須洞察現(xiàn)實(shí)更為深處的秘密，更準(zhǔn)確地對準(zhǔn)紛亂蕪雜現(xiàn)實(shí)的核心——“箭中了目標(biāo)，離了弦”，準(zhǔn)確地命中現(xiàn)實(shí)的靶心，不用再在虛構(gòu)中不停地追趕。

或者打個比方，現(xiàn)實(shí)如一張紙上的兩個人，這兩個人永遠(yuǎn)不可能走出紙的邊框，要走出來，需要高維世界從另一個方向把他們?nèi)〕鰜怼Ｌ摌?gòu)，除了對準(zhǔn)，也可以是在現(xiàn)實(shí)三維世界之上伸出一只手來，要從更高的維度把現(xiàn)實(shí)從物自體狀態(tài)解放出來。也就是在這個意義上，虛構(gòu)仿佛是傳說中的如意乾坤袋，在某些精確的點(diǎn)上，進(jìn)可以容納更多的內(nèi)容和更多的現(xiàn)實(shí)，退可以卷而懷之。現(xiàn)實(shí)中綿延無邊的一切，在虛構(gòu)中恍如進(jìn)入高一維度的時空，收放隨心，不漏不余，如須彌納于芥子。

尼爾斯·玻爾在回應(yīng)業(yè)余物理學(xué)家對量子力學(xué)的胡亂猜測時，說過一句話：“我們都同意你的理論是瘋狂的。你和我們的分歧在于，它是否瘋狂到了足以有機(jī)會正確的程度。”對必須使用現(xiàn)實(shí)的虛構(gòu)來說，這句話或許可以改成：“我們都同意你的虛構(gòu)是瘋狂的。分歧在于，它是否瘋狂到了有機(jī)會成為某種現(xiàn)實(shí)的程度。”如果一個人立志用虛構(gòu)方式對應(yīng)現(xiàn)實(shí)，并企圖給人心一些切實(shí)的安慰，他就必須對虛構(gòu)有更為瘋狂的野心——用準(zhǔn)確的虛構(gòu)命中復(fù)雜的現(xiàn)實(shí)，或者從更高的維度直抵現(xiàn)實(shí)的核心。

惟有憑借那些要素，顯象才能屬于知識，并且一般而言，屬于我們的意識，從而屬于我們自己。

對一個以虛構(gòu)為中心的寫作者來說，現(xiàn)實(shí)進(jìn)入他的眼睛，并不是直接的反射，他必須讓“靈魂進(jìn)入想象的體內(nèi)”，然后讓現(xiàn)實(shí)按照自己在虛構(gòu)世界里的樣子，重新飛翔。說得堅(jiān)決一些，“文學(xué)形式不可能來自生活，而只能源自文學(xué)傳統(tǒng)”。即便需要模仿，“一個作家的寫作影響另一個作家的寫作，如同陽光影響了植物的生長，重要的是，植物在接受陽光照耀而生長的時候，并不是以陽光的方式在生長，而始終是以植物自己的方式生長”。

“每個人都以自己的眼睛觀察真實(shí)世界。你用眼睛看別人，特別是那些與你親近的人，你周遭所發(fā)生的事，你所居住的城市與其地理景觀，你看見死亡，人類的腐朽與事物的更迭替換，你看見并體驗(yàn)愛情、寂寞、快樂、悲傷、恐懼……每個人都會看見自己的‘生活’。”所有的虛構(gòu)，歸根到底都是寫作者自我的綜合選擇，一個人的視界決定了書寫的基本水準(zhǔn)。我們經(jīng)常談?wù)撟髌飞婕艾F(xiàn)實(shí)的深度和廣度，其實(shí)是由寫作者眼光的深度和廣度決定的。

虛構(gòu)世界的設(shè)定太滿、太實(shí)，人物在其中的周轉(zhuǎn)空間就難免會過于逼仄，譬如莊子對惠施所說言：“夫地非不廣且大也，人之所用容足耳。然則廁足而墊之致黃泉，人尚有用乎？”把人周圍的多余空間全部填滿，只讓其踏足作者設(shè)定的容足之地，那即使人物在小說中再怎樣輾轉(zhuǎn)騰挪，空間也顯得太過狹窄，氣息也過于急促，不過是作者設(shè)定的、表明自身睿智的規(guī)定性假動作。只有虛構(gòu)世界中的空間足夠開闊，人和事才會有置身其間的余裕和從容，作品也才有龐大而渾然的氣息。

“如果一個詩人對社會有任何義務(wù)，那就是寫好詩。”對一個虛構(gòu)寫作者來說，他關(guān)心和談?wù)摤F(xiàn)實(shí)的最好方式，是寫好自己的作品，把那些讓自己憤怒、無奈，直至崩潰的現(xiàn)實(shí)，絲絲縷縷寫進(jìn)虛構(gòu)的世界。現(xiàn)實(shí)并不與虛構(gòu)必然同步，現(xiàn)實(shí)世界的豐富并不必然會成為虛構(gòu)世界的豐富，無論怎樣豐富的現(xiàn)實(shí)都有可能產(chǎn)生貧薄的虛構(gòu)，同樣，無論怎樣貧薄的現(xiàn)實(shí)，也有可能在更為艱難的意義上產(chǎn)生豐富的虛構(gòu)。

也正是在這個方向上，我們應(yīng)該可以說，現(xiàn)實(shí)和虛構(gòu)的一歧為二，不妨礙虛構(gòu)與現(xiàn)實(shí)是同根之木、并蒂之花——造物所創(chuàng)造的一切，“沒有一樣是少于或低于他自己的”，現(xiàn)實(shí)中一切根源，也正是人身上的一切根源。或者也可以這樣說，“文學(xué)的情節(jié)與世界的情節(jié)之間的相似性就在于兩者都是物質(zhì)的潛能的產(chǎn)物”，只是因?yàn)橹刂氐母拍罨蛩季S約束，才讓人與現(xiàn)實(shí)看起來背道而馳。也正因人與現(xiàn)實(shí)同根同源，人也才有可能不假外求而在虛構(gòu)中完滿具足，憑借對自身的深入認(rèn)識而發(fā)現(xiàn)生活自身的秘密。

除非以虛構(gòu)的方式，在我們的頭腦中或其他任何地方，沒有任何東西能夠被我們言說或被思考。

如果可以說得更堅(jiān)決一點(diǎn)，那就不妨說，虛構(gòu)正是人類思維方式的特征，或者是人之為人的關(guān)鍵之一。不用說，文學(xué)與虛構(gòu)幾乎天然相關(guān)，“只要這部作品是藝術(shù)，它就不是現(xiàn)實(shí)的東西”。稍進(jìn)一步，在歷史研究中，“任何寫作一個敘事的人都是在進(jìn)行虛構(gòu)”。甚而至于，我們也不得不承認(rèn)，“科學(xué)理論基礎(chǔ)具有純粹虛構(gòu)的特征”。

沿著這個方向可以明白，“人們已不僅僅把文學(xué)中的事件當(dāng)作虛構(gòu)，而且在表述這些事件時所傳達(dá)出的‘旨意’或‘對世界的看法’，也被當(dāng)作虛構(gòu)。但是，事情并不到此為止。現(xiàn)在批評家們又更進(jìn)一步，他們有時以一種同義反復(fù)的形式提出，文學(xué)意義也是虛構(gòu)，因?yàn)橐磺幸饬x都是虛構(gòu)，甚至非文學(xué)語言，包括批評語言表達(dá)的意義也不例外”。

虛構(gòu)就其本身而言是對偶然性的排除，是用必然構(gòu)成一個完備的世界，就像“在柏拉圖的對話中，沒有什么是偶然的；任何東西在其發(fā)生的地方都是必然的。在對話之外任何可能是偶然的東西，在對話里都是有其意義的。在所有現(xiàn)實(shí)的交談中，偶然擁有相當(dāng)重的分量：柏拉圖的所有對話因此都是徹底虛構(gòu)的。柏拉圖的對話都是以一種基本的虛假、一種美麗的或者魅惑的虛假為基礎(chǔ)的，也就是說，建基于對偶然性的否定。”

虛構(gòu)本身容納偶然，但現(xiàn)實(shí)中的偶然不從屬于虛構(gòu)的邏輯，因?yàn)樘摌?gòu)中的偶然是必然的安排。在最抽象的意義上，虛構(gòu)如同科學(xué)理論，每一個虛構(gòu)世界都有被證偽的可能，可也正因被證偽的可能才證實(shí)虛構(gòu)的必要。人類的認(rèn)知是一個虛構(gòu)系統(tǒng)，人們在言辭中建立世界，供真實(shí)世界中的人們參照，以便有機(jī)會認(rèn)識現(xiàn)實(shí)，做出一些有益的改變。沒錯，“在某種意義上，我們所有的真理都是虛構(gòu)，它們是我們?yōu)樾拍疃x擇的故事”，而這個為信念而選擇的故事必然反過來影響我們在日常中的選擇。

被虛構(gòu)反復(fù)影響的日常選擇就成了一個共同體的習(xí)俗，并最終決定了這個共同體的具體樣貌。“赫西俄德與荷馬……把諸神的家世交給希臘人，把諸神的一些名字、尊榮和技藝交給所有人，還說出了諸神的外貌”，署名赫西俄德和荷馬的一系列作品，面向當(dāng)時希臘的過去、當(dāng)下和未來，讓生活于城邦的希臘人有了效仿對象，從而確立了他們特殊的生活方式。不依賴眾神的中國則言，“詩者，天地之心，君德之祖，百福之宗，萬物之戶也”，以上四端是不是也在教人確立自己特殊的生活方式？

每個民族能進(jìn)入思考序列的虛構(gòu)，在起點(diǎn)意義上就是那些基本經(jīng)典。這些經(jīng)典連同仿佛跟它們長在一起的注疏，讓一群自然聚居的人，成長為一個自覺的文明共同體。如同古希臘在他們的經(jīng)典教導(dǎo)下形成了獨(dú)特的nomos（民俗，宗法，法律），在一個以五經(jīng)為主的教化序列里，中國也形成了屬于自己的特殊“謠俗”——從這nomos和謠俗里，大約能看出此一共同體人的性情、生活方式乃至命運(yùn)的造型。

“某一觀點(diǎn)的虛假性不能成為……反對它的任何理由。重要的是這一觀點(diǎn)能在多大程度上發(fā)展生命、保護(hù)生命、保護(hù)物種。“‘脫去自然（sauvagerie），遠(yuǎn)離禽獸，回歸自然（nature）！’這句乍看自相矛盾的話出現(xiàn)在松尾芭蕉一部詩集的卷首。在日本人眼里，這樣的表述再正常不過，因?yàn)樵谒麄兊难壑校匀弧皇腔慕紒y石，不是一團(tuán)亂麻，而是一片精心營造的空間，其間亦可生活，亦可沉思。”經(jīng)典中稱述的自然，應(yīng)該合理地看成人鬼斧神工的造物，并非猙獰殘酷的原始狀態(tài)。人從事虛構(gòu)以及所有的精神活動，不是一種標(biāo)示優(yōu)越的思維練習(xí)，而是通過對人類卓越技藝的認(rèn)知，與喜怒無常的自然保持審慎的距離。

在德語里，作詩就是“dichten”，“這個動詞除了具有古希臘的‘制作’‘技藝’的意義之外，在日耳曼語系里還保留了更古樸的形象意義，即‘籠罩’‘覆蓋’。這意味著：詩人的使命是用言辭編織一張網(wǎng)，來呵護(hù)世人不受自然風(fēng)雨的吹打”。人很難在沒有精神保護(hù)的情況下從容生活，精神方面的保護(hù)，很多時候如同我們需要物質(zhì)的食糧。有了那些由虛構(gòu)編織成的保護(hù)系統(tǒng)，人可能會增加些力量去面對黑暗、虛無和災(zāi)難，以免不經(jīng)意間受到精神方面無法挽回的傷害。雖然不是每個人心的點(diǎn)都能夠被防護(hù)到——因此，人永遠(yuǎn)需要發(fā)現(xiàn)，但虛構(gòu)起到的是切切實(shí)實(shí)的保護(hù)作用。

或者，再把話說得清楚一點(diǎn)，即便時代是由破敗的廢墟構(gòu)成的，一個有志的寫作者，仍然可以試著在這片廢墟上虛構(gòu)一個相對健全的生活世界，人可以在其間稍微自如地安放自己的身心，抵擋各種現(xiàn)實(shí)和精神災(zāi)害的襲來。在板結(jié)的日常里有一方虛構(gòu)世界，人是不是會稍微減輕一點(diǎn)對變幻和不幸的執(zhí)著，試著在思想的流動中走出精神的某些困境呢？如果真的可以這樣，這不正是虛構(gòu)能對現(xiàn)實(shí)起到的作用之一？

也正是在這里，虛構(gòu)參與了現(xiàn)實(shí)生活世界的循環(huán)，成為社會自凈行為的一個組成部分。虛構(gòu)可以是一種禊除，以此肯定人為此世付出的心力和辛勞，祛除逝者因錯誤、冤屈或躁急而生的戾氣，同時安撫生者對逝者的懷念、抱怨、內(nèi)疚或不滿，清潔雙方在各種關(guān)系中產(chǎn)生的有垢之情，以此清除各種可能的心理和社會問題，給人世清理出足夠周旋的開闊空間，讓人在身心上有更為充分的轉(zhuǎn)身余地。至此，屬于另一個世界的虛構(gòu)，悄悄來到了這個日常的世界，從而完成了特殊的融合。