中國作家協(xié)會主管

林崗在蘇聯(lián)留學期間寫生

《攀登》

《雨后桂林》

年逾九旬的油畫家林崗，不少作品是20世紀中國美術史繞不開的熟臉兒，譬如《井岡山會師》《群英會上的趙桂蘭》。

不過，更為難得的是，這位青年時代就投奔解放區(qū)的藝術家，在與革命敘事的寫實繪畫打了半輩子交道后，花甲之年毅然改變畫風，走向自由自在的偏寫意繪畫，是中國美術界較早進入抽象領域的藝術家。

對于旁人驚詫于自己畫風變化之巨，林崗看得很淡，他認為一切演進都是自然而然，不過秉持“我手畫我心”而已。

中央美院美術館的“林崗：寫·生”展，精選了林崗自留學蘇聯(lián)開始的經(jīng)典油畫寫生作品，與后期的抽象繪畫創(chuàng)作并置展出，4幅80年代后的大幅抽象作品，輔以首次全面展出的12本速寫本，勾勒出林崗的藝術人生。

林崗早在1951年，就以新年畫《群英會上的趙桂蘭》在中國畫壇嶄露頭角。上世紀50年代初，身為國內(nèi)美術院校翹楚的中央美院繪畫專業(yè)的師生都在探索如何用一技之長創(chuàng)作人民群眾喜聞樂見的新年畫。只在報紙上看到一段報道勞模趙桂蘭的消息后，初生牛犢不怕虎的林崗就打定主意以此為題作畫，他從人物形象到布景都作了“藝術化”處理，遠勝于當年那些只是作為宣傳手段的繪畫作品。也因為此，這張構思大膽的畫作摘得1951年全國年畫一等獎。

也正因為這件作品反響較好，林崗獲得了公派去蘇聯(lián)列寧格勒列賓美術學院留學的名額，在那里歷經(jīng)六年嚴格的寫實主義訓練，打下堅實的造型基礎。他的導師強調(diào)作品要畫出來，而不是“磨”出來，如果從中國繪畫的視角審視，意即偏重“寫意”。這使得他回國以后的創(chuàng)作難免打上“抒情現(xiàn)實主義”的風格，為革命現(xiàn)實主義創(chuàng)作注入一股清新之風。

上世紀六七十年代，他投身革命歷史題材創(chuàng)作，《東渡》《萬里征途詩不盡》《崢嶸歲月》等作品，既描繪宏大主題，又不失抒情寫意。盡管為此他也遭受過不少非議，但他篤信董希文先生對一幅好畫的界定，那就是“遠看驚心動魄，近看其樂無窮”。他認定油畫創(chuàng)作不能一味都擠在現(xiàn)實主義的“獨木橋”上，而要發(fā)揮各自藝術才能，真正實現(xiàn)“百花齊放”。

伴隨改革開放的春風，林崗不囿于既往的成就，開始一次次突破自我，從再現(xiàn)性的描繪走向表現(xiàn)性的抒發(fā)。

雖然被視作國內(nèi)較早進入抽象畫領域的藝術家，依然有人認為他的畫并不是真正的抽象畫。其實老先生原本并沒想執(zhí)意畫抽象，他也不是很喜歡完全抽象的東西，認為它們太過于個人化，由于完全脫離內(nèi)涵而存在，往往需要依靠圖說才能讓觀者讀懂其中意味。再者，藝術家若純從視覺出發(fā)，缺乏情感共鳴，畫作就會失去力度。

對于時下方興未艾的抽象藝術，林崗有著自己的判斷——作為舶來品來到中國后，它一定要有自己國家的文化歷史傳統(tǒng)；但也不能刻意標新立異，文化、藝術的發(fā)展需要慢慢積累。他內(nèi)心真正屬意的，或許還是傳統(tǒng)文化里的寫意之境，既非一家之言般的絕對抽象，又不失韻味悠長的表現(xiàn)味道。

從占絕對主導地位的革命寫實走向注重內(nèi)心感受的抒情寫意，毫無疑問，曾經(jīng)林崗是孤獨的。不過，他似乎并不在意這些，他曾這樣總結自己的藝術之路：“畫自己愛的東西，愛好你的畫，這樣才能產(chǎn)生藝術?！迸c很多藝術家終其一生都在同一岸邊看風景不同，他越過暗礁，渡過藝術之河，終于得見兩岸無限風光。

策展人語

源于寫生的抽象更有質(zhì)感

由于時代限制，林崗先生的抽象作品算是一份遲到的禮物。然而，于他個人而言，不啻是藝術生命的一次突圍。

如果說抽象風格是林崗藝術故事的收官狀態(tài)，那么寫生創(chuàng)作就是這個故事發(fā)生的原因?？疾於咧g的內(nèi)在關聯(lián)，林崗的寫生至少在三個方面為日后的抽象之變埋下了伏筆：一是在寫生過程中進行主觀改造，讓他感受到逾越寫實邊界之后更加酣暢的表達快感；二是在具體對象的描摹與表現(xiàn)中，發(fā)現(xiàn)了色彩、線條等形式語言本身的魅力；三是在長期的寫生積累中提煉了自己偏愛的形式符號。林崗的“寫·生”，既是寫外在的自然造化，也是寫內(nèi)在的生命情感。

——北京畫院副院長、本次展覽策展人吳洪亮