摘要：1990年代以來(lái)，隨著“新寫(xiě)實(shí)主義”口號(hào)逐漸陷入沉寂，當(dāng)代中國(guó)的現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)悄然掀起了一場(chǎng)藝術(shù)變革，這就是上世紀(jì)末以來(lái)“微寫(xiě)實(shí)主義”在中國(guó)文壇的悄然興起。當(dāng)代中國(guó)“微寫(xiě)實(shí)主義”小說(shuō)展示了兩條藝術(shù)路向：一種是描述型的“微寫(xiě)實(shí)主義”，它以客觀地描述和精細(xì)地呈現(xiàn)當(dāng)代中國(guó)人的日常生活世象為藝術(shù)取向，另一種是分析型的“微寫(xiě)實(shí)主義”，它在精細(xì)地呈現(xiàn)現(xiàn)代中國(guó)人的日常生活世象的同時(shí)，又以冷靜的理性思維和筆觸分析種種看似客觀的日常生活世象，尤其是人物的內(nèi)心生活或心理鏡像。“微寫(xiě)實(shí)主義”是“新寫(xiě)實(shí)主義”在藝術(shù)延伸和深化的軌道上走向成熟乃至極致的產(chǎn)物。由“新寫(xiě)實(shí)主義”的“生活流”躍進(jìn)到“微寫(xiě)實(shí)主義”的“細(xì)節(jié)流”，這是當(dāng)代中國(guó)新現(xiàn)實(shí)主義運(yùn)動(dòng)中的一個(gè)重要的藝術(shù)收獲。只有賦予“微寫(xiě)實(shí)主義”以歷史合法性，曾經(jīng)的“新寫(xiě)實(shí)主義”才能從文學(xué)史的地層深處被喚醒，重新贏得藝術(shù)的尊嚴(yán)與能量。

關(guān)鍵詞：現(xiàn)實(shí)主義；新寫(xiě)實(shí)主義；微寫(xiě)實(shí)主義；描述型；分析型；生活流；細(xì)節(jié)流

如果從陳獨(dú)秀1915年發(fā)表在《青年雜志》上的《現(xiàn)代歐洲文藝史譚》一文算起，作為文學(xué)思潮和文學(xué)旗號(hào)的“現(xiàn)實(shí)主義”傳播到中國(guó)已經(jīng)超過(guò)一百年的光陰了。一百多年來(lái)，“現(xiàn)實(shí)主義”在中國(guó)經(jīng)歷過(guò)輝煌歲月或高光時(shí)刻，也遭遇過(guò)不受待見(jiàn)的尷尬或者“過(guò)時(shí)論”的喧囂，然而無(wú)論如何，“現(xiàn)實(shí)主義”在中國(guó)一直頑強(qiáng)而堅(jiān)韌地存在著并發(fā)展著，它不以任何人的意志為轉(zhuǎn)移，總是在特定的歷史時(shí)期迸發(fā)出耀眼的文學(xué)光亮。不難發(fā)現(xiàn)，作為外國(guó)文學(xué)舶來(lái)品，“現(xiàn)實(shí)主義”在百年中國(guó)行旅中一直伴隨著現(xiàn)代中國(guó)歷史語(yǔ)境的變遷而不斷地改變自己的藝術(shù)面目，所以，“現(xiàn)實(shí)主義”的百年中國(guó)傳播史與譯介史，同時(shí)也是“現(xiàn)實(shí)主義”的百年中國(guó)接受史與生成史，而相對(duì)于傳播史和接受史而言，百年中國(guó)“現(xiàn)實(shí)主義”生成史更為重要，我們需要重點(diǎn)考察百年來(lái)中國(guó)文學(xué)在接受西方各種現(xiàn)實(shí)主義思潮和理論影響的同時(shí)，究竟是否或者業(yè)已形成了屬于自己的現(xiàn)實(shí)主義新理論與新形態(tài)。毫無(wú)疑問(wèn)，從中國(guó)新文學(xué)運(yùn)動(dòng)初期在啟蒙語(yǔ)境中努力譯介西方經(jīng)典形態(tài)的“批判現(xiàn)實(shí)主義”，到革命語(yǔ)境中轉(zhuǎn)而大力引進(jìn)世界范圍內(nèi)新興的“革命現(xiàn)實(shí)主義”或者“社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義”，再到改革語(yǔ)境中借助西方的自然主義和現(xiàn)代主義乃至于后現(xiàn)代主義資源創(chuàng)建中國(guó)的“新寫(xiě)實(shí)主義”文學(xué)新形態(tài)，現(xiàn)代中國(guó)的“現(xiàn)實(shí)主義”思潮走過(guò)了不平凡的文學(xué)歷程。無(wú)論是以魯迅為代表的啟蒙現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)經(jīng)典，還是以“三紅一創(chuàng)”為代表的革命現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)經(jīng)典，抑或是新時(shí)期崛起的新寫(xiě)實(shí)主義文學(xué)經(jīng)典，都體現(xiàn)了“現(xiàn)實(shí)主義中國(guó)化”的宏偉業(yè)績(jī)。然而，“新寫(xiě)實(shí)主義”之后的中國(guó)現(xiàn)實(shí)主義究竟走向了何方？或者說(shuō)，自從20世紀(jì)80年代末至90年代初的“新寫(xiě)實(shí)主義”作為文學(xué)旗號(hào)衰歇以后，當(dāng)代中國(guó)的現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)究竟走過(guò)了什么樣的藝術(shù)道路？這無(wú)疑是十分棘手的待解的問(wèn)題。顯然，90年代的種種文學(xué)新旗號(hào)（比如“新歷史主義小說(shuō)”“新?tīng)顟B(tài)小說(shuō)”“新都市小說(shuō)”之類(lèi)），乃至近年來(lái)從國(guó)外傳播過(guò)來(lái)的“非虛構(gòu)寫(xiě)作”理論，都未能有力地解釋當(dāng)時(shí)以及后來(lái)迄于現(xiàn)在的中國(guó)現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)新變。而這里要申述的“微寫(xiě)實(shí)主義”，正是90年代以來(lái)（尤其是新世紀(jì)以來(lái)）中國(guó)現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)發(fā)展潮流中自然形成的一種文學(xué)新方向與藝術(shù)新形態(tài)。

眾所周知，90年代以來(lái)，隨著“新寫(xiě)實(shí)主義”口號(hào)逐漸陷入沉寂，中國(guó)文壇（尤其是理論界）日漸陷入“失語(yǔ)癥”的尷尬。進(jìn)入新世紀(jì)以來(lái)，中國(guó)批評(píng)界基本喪失了為文學(xué)新潮命名的熱情和能力。這與新時(shí)期前二十年中國(guó)文壇熱衷于文學(xué)旗號(hào)翻新形成了鮮明的反差。然而，正是在這種理論命名的空檔期中，當(dāng)代中國(guó)的現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)悄然掀起了一場(chǎng)藝術(shù)變革，這就是上世紀(jì)末以來(lái)“微寫(xiě)實(shí)主義”在中國(guó)文壇的悄然興起。說(shuō)到這場(chǎng)文學(xué)藝術(shù)變革潮流，不能不提到90年代初的那場(chǎng)文壇“陜軍東征”事件。1992年底，《平凡的世界》的作者路遙不幸中年辭世，于今看來(lái)這似乎冥冥中宣告了當(dāng)代中國(guó)傳統(tǒng)形態(tài)的現(xiàn)實(shí)主義的終結(jié)。而隨后的1993年，以陳忠實(shí)的《白鹿原》和賈平凹的《廢都》為代表的長(zhǎng)篇小說(shuō)力作在當(dāng)代中國(guó)文壇掀起了一股強(qiáng)勁的文學(xué)旋風(fēng)，余威至今未曾消歇。事實(shí)上，當(dāng)年的“陜軍東征”正是“微寫(xiě)實(shí)主義”在當(dāng)代中國(guó)文壇崛起的標(biāo)志性事件。《廢都》和《白鹿原》恰好開(kāi)辟了當(dāng)代中國(guó)“微寫(xiě)實(shí)主義”小說(shuō)的兩條藝術(shù)路向：如果說(shuō)賈平凹在《廢都》中開(kāi)啟的是一種描述型的“微寫(xiě)實(shí)主義”，它以客觀地描述和精細(xì)地呈現(xiàn)當(dāng)代中國(guó)人的日常生活世象為藝術(shù)取向，那么陳忠實(shí)在《白鹿原》中開(kāi)創(chuàng)的就是另一種分析型的“微寫(xiě)實(shí)主義”，它在精細(xì)地呈現(xiàn)現(xiàn)代中國(guó)人的日常生活世象的同時(shí)，又以冷靜的理性思維和筆觸分析種種看似客觀的日常生活世象，尤其是人物的內(nèi)心生活或心理鏡像。唯其如此，多年來(lái)讀者對(duì)于陳忠實(shí)和賈平凹就一直形成了兩種不同的閱讀印象，前者冷峻深刻，具有批判鋒芒，但思理過(guò)重，而后者平靜樸實(shí)，描摹渾然天成，卻有理性不足之弊。但這種差異其實(shí)是兩位作家不同的藝術(shù)取向使然，從審美效果而言，二者各有千秋，很難分出軒輊與高下。有意味的是，自“陜軍東征”以來(lái)，當(dāng)代中國(guó)長(zhǎng)篇小說(shuō)創(chuàng)作熱潮中恰好涌現(xiàn)出這兩種不同的藝術(shù)取向：一種是沿續(xù)《廢都》路徑的偏重于描述型的“微寫(xiě)實(shí)主義”，除了賈平凹自己又陸續(xù)推出《秦腔》《高興》《古爐》《帶燈》《山本》等長(zhǎng)篇系列之外，還有王安憶的《長(zhǎng)恨歌》《天香》，遲子建的《偽滿(mǎn)洲國(guó)》《額爾古納河右岸》，孫慧芬的《上塘?xí)贰缎R山莊》，劉震云的《一句頂一萬(wàn)句》《我叫劉躍進(jìn)》，畢飛宇的《平原》《推拿》，金宇澄的《繁花》等。另一種是偏重于分析型的“微寫(xiě)實(shí)主義”，雖然《白鹿原》之后陳忠實(shí)并沒(méi)有推出新的長(zhǎng)篇小說(shuō)，但他同道不孤，莫言的《豐乳肥臀》《檀香刑》《四十一炮》《生死疲勞》《蛙》等長(zhǎng)篇系列，劉醒龍的《圣天門(mén)口》《天行者》《蟠虺》《黃岡秘卷》等長(zhǎng)篇系列，恰好是當(dāng)代中國(guó)分析型“微寫(xiě)實(shí)主義”力作。而轉(zhuǎn)向后的“先鋒作家”實(shí)際上也走在分析型“微寫(xiě)實(shí)主義”的藝術(shù)大道上，余華的《活著》《許三觀賣(mài)血記》《兄弟》《第七天》，蘇童的《河岸》《黃雀記》，格非的《江南三部曲》《望春風(fēng)》，無(wú)不在分析中描述或者在描述中分析，對(duì)日常生活的透視細(xì)膩而深邃。至于當(dāng)年風(fēng)行一時(shí)的女性主義作家及其作品，如陳染的《私人生活》、林白的《一個(gè)人的戰(zhàn)爭(zhēng)》、徐小斌的《羽蛇》，都可以納入分析型的“微寫(xiě)實(shí)主義”藝術(shù)范疇。而年輕作家中，魏微的《流年》、周宣璞的《多灣》、付秀瑩的《陌上》偏重于描述型，喬葉的《認(rèn)罪書(shū)》、徐則臣的《耶路撒冷》等偏重于分析型，他們都延續(xù)了文學(xué)前輩們的“微寫(xiě)實(shí)主義”純文學(xué)譜系，且在各自的藝術(shù)道路上有所新變和創(chuàng)獲。

毫無(wú)疑問(wèn)，當(dāng)代中國(guó)的“微寫(xiě)實(shí)主義”屬于百年中國(guó)“現(xiàn)實(shí)主義”文學(xué)思潮在新的歷史語(yǔ)境中創(chuàng)生的一種藝術(shù)變體，它體現(xiàn)了百年中國(guó)“現(xiàn)實(shí)主義”文體美學(xué)的最新演變趨勢(shì)。事實(shí)上，西方現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)思潮最初來(lái)到中國(guó)就是以“寫(xiě)實(shí)主義”名號(hào)隆重登場(chǎng)的，“寫(xiě)實(shí)”乃是一切現(xiàn)實(shí)主義的核心和共性，區(qū)別僅在于“寫(xiě)實(shí)”的面向和路徑、技法和策略、態(tài)度和理念存在著差異。早在中國(guó)新文學(xué)誕生的前夜，陳獨(dú)秀就遵照西方中心主義進(jìn)化論文學(xué)史觀宣稱(chēng)，一切文藝必須依循“由理想主義再變?yōu)閷?xiě)實(shí)主義（Realism）更進(jìn)而為自然主義（Naturalism）”[1]的潮流演進(jìn)。在陳獨(dú)秀看來(lái)，中國(guó)傳統(tǒng)文學(xué)大抵屬于“古典主義”和“浪漫主義”（“理想主義”）文學(xué)形態(tài)，而中國(guó)新文學(xué)必須轉(zhuǎn)向“寫(xiě)實(shí)主義”的“寫(xiě)實(shí)文學(xué)”新形態(tài)，才能“因革命而新興與進(jìn)化”[2]。陳獨(dú)秀的“寫(xiě)實(shí)主義”其實(shí)就是近百年來(lái)在中國(guó)文壇影響深遠(yuǎn)的“現(xiàn)實(shí)主義”。緊隨其后的沈雁冰（茅盾）同樣主張打破中國(guó)文學(xué)的“抒情敘意”傳統(tǒng)，認(rèn)為中國(guó)傳統(tǒng)文學(xué)屬于古典主義和“舊浪漫主義”范疇，必須像西洋文學(xué)一樣“由浪漫主義（Romanticism）進(jìn)而為寫(xiě)實(shí)主義（Realism）、表象主義（Symbolism）、新浪漫主義（New Romanticism）”[3]，而相對(duì)于更新潮的“表象主義”（即象征主義）和“新浪漫主義”（即現(xiàn)代主義）而言，沈雁冰主張“盡量把寫(xiě)實(shí)派自然派的文藝先行介紹”[4]，這就與陳獨(dú)秀英雄所見(jiàn)略同。但對(duì)于中國(guó)早期革命文學(xué)倡導(dǎo)者瞿秋白而言，陳、沈在五四時(shí)期大力倡導(dǎo)“寫(xiě)實(shí)主義”其實(shí)是對(duì)“現(xiàn)實(shí)主義”的誤解，所以他在許多文章中，包括給華漢的《地泉》所作序言中，都把Realism有意譯成“現(xiàn)實(shí)主義”，以表示與舊譯“寫(xiě)實(shí)主義”相區(qū)別。瞿秋白認(rèn)為“寫(xiě)實(shí)主義”僅止于“把現(xiàn)實(shí)的事情寫(xiě)下來(lái)，或者‘純粹客觀地’分析事實(shí)的原因結(jié)果”，而“現(xiàn)實(shí)主義”就必須在真實(shí)地“描寫(xiě)”“表現(xiàn)”社會(huì)關(guān)系時(shí)，顯示歷史的發(fā)展方向[5]。可見(jiàn)瞿秋白和陳獨(dú)秀、茅盾倡導(dǎo)的并不是同一種現(xiàn)實(shí)主義，后者宣揚(yáng)的是巴爾扎克式的老牌“批判現(xiàn)實(shí)主義”，而前者宣傳的是新興的“無(wú)產(chǎn)階級(jí)現(xiàn)實(shí)主義”或“革命現(xiàn)實(shí)主義”，它們?cè)凇皩?xiě)實(shí)”的態(tài)度、角度和策略上存在很大差異。但在早期的革命現(xiàn)實(shí)主義思潮中，確實(shí)存在過(guò)一種“新寫(xiě)實(shí)主義”[6]，它由日本左翼文藝?yán)碚摷也卦┤说人珜?dǎo)，深刻地影響到了包括晚年魯迅在內(nèi)的中國(guó)左翼作家群體。所以，曾經(jīng)在中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)中蔚然成風(fēng)的“革命現(xiàn)實(shí)主義”或“社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義”，其實(shí)就是替代老牌“批判現(xiàn)實(shí)主義”而興起的一種“新現(xiàn)實(shí)主義”或“新寫(xiě)實(shí)主義”。然而，當(dāng)中國(guó)歷史步入新時(shí)期以后，曾經(jīng)的傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義又以回歸姿態(tài)替代了革命現(xiàn)實(shí)主義的主潮地位，以“傷痕——反思——改革”文學(xué)為代表的“現(xiàn)實(shí)主義回歸”成了新時(shí)期初最引人注目的文學(xué)新潮。但這種簡(jiǎn)單的回歸究竟無(wú)法替代螺旋式的上升，當(dāng)代中國(guó)的現(xiàn)實(shí)主義思潮終于還是以否定之否定的姿態(tài)攀登上了新一輪的“新寫(xiě)實(shí)主義”藝術(shù)高峰。以劉震云、池莉、劉恒、方方、蘇童、葉兆言、周梅森等為代表的作家，以徐兆淮、丁帆、雷達(dá)、於可訓(xùn)、王干、賀紹俊、汪政等為代表的評(píng)論家，在20世紀(jì)80年代末至90年代初，聯(lián)袂將“新寫(xiě)實(shí)主義”文學(xué)推向高潮[7]。在徐兆淮、丁帆合寫(xiě)的《思潮·精神·技法——新寫(xiě)實(shí)主義小說(shuō)初探》[8]中，正文全部使用的是“新現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)”概念。可見(jiàn)新時(shí)期的“新寫(xiě)實(shí)主義”確實(shí)是以一種“新現(xiàn)實(shí)主義”文學(xué)形態(tài)出場(chǎng)的，這無(wú)疑再次印證了“寫(xiě)實(shí)”是一切現(xiàn)實(shí)主義的藝術(shù)靈魂。

但作為文學(xué)新潮的“新寫(xiě)實(shí)主義”旗號(hào)很快便時(shí)過(guò)境遷而漸次沉寂，文壇甚至公開(kāi)宣告“新寫(xiě)實(shí)小說(shuō)”的“終結(jié)”[9]。然而，作為文學(xué)期號(hào)的“新寫(xiě)實(shí)主義”的終結(jié)，并不意味著中國(guó)新時(shí)期的這場(chǎng)“新現(xiàn)實(shí)主義”運(yùn)動(dòng)的終結(jié)。實(shí)際上，當(dāng)年的“新寫(xiě)實(shí)主義”潮流一直在潛滋暗長(zhǎng)，它滲透在近三十年來(lái)不同代際、不同流派的中國(guó)作家群體筆下，儼然已成為一場(chǎng)宏偉的新現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)運(yùn)動(dòng)，并體現(xiàn)出有著獨(dú)特藝術(shù)標(biāo)高的宏闊氣象。這種獨(dú)特的藝術(shù)標(biāo)高就是所謂的“微寫(xiě)實(shí)”，它主要指作家精細(xì)而深刻地書(shū)寫(xiě)現(xiàn)代中國(guó)人的日常生活，因此是一種極致性的日常生活敘事，既能寫(xiě)出日常生活的寬度，更能寫(xiě)出日常生活的密度，從而透視出日常生活的深度。這種藝術(shù)的極致性顯然是對(duì)既有的“批判現(xiàn)實(shí)主義”和“革命現(xiàn)實(shí)主義”的超越，因?yàn)檫@兩種傳統(tǒng)型的現(xiàn)實(shí)主義敘事都偏重于社會(huì)公共生活（尤其是政治生活）的書(shū)寫(xiě)，在很大程度上忽視了對(duì)私人日常生活形態(tài)的描摹，而就在它們的藝術(shù)薄弱地帶或者終結(jié)處，“微寫(xiě)實(shí)主義”表現(xiàn)出了強(qiáng)大的藝術(shù)能量。但問(wèn)題在于，這種強(qiáng)大的“微寫(xiě)實(shí)”藝術(shù)能量早就孕育在新時(shí)期的“新寫(xiě)實(shí)主義”文學(xué)潮流之中了，只不過(guò)在“新寫(xiě)實(shí)主義”初興時(shí)期，由于“新寫(xiě)實(shí)”作家普遍還處于藝術(shù)探索階段，尚未實(shí)現(xiàn)真正意義上的“微寫(xiě)實(shí)”藝術(shù)自覺(jué)，故而作為“新寫(xiě)實(shí)主義”的文學(xué)新潮轉(zhuǎn)瞬即逝，“新寫(xiě)實(shí)主義”也遺憾地淪為一種過(guò)時(shí)的文學(xué)口號(hào)。比如曾經(jīng)名噪一時(shí)的“新寫(xiě)實(shí)主義”代表作家池莉，其后來(lái)的創(chuàng)作日漸偏離了“新寫(xiě)實(shí)”藝術(shù)方向，反倒重新陷入傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義的情節(jié)敘事樊籬。而另一位“新寫(xiě)實(shí)主義”文學(xué)主將劉震云，他也曾跌入“反寫(xiě)實(shí)主義”（四卷本長(zhǎng)篇小說(shuō)《故鄉(xiāng)面和花朵》就是證明）的創(chuàng)作誤區(qū)，好在他于新世紀(jì)迷途知返，推出了以《一句頂一萬(wàn)句》為代表的“微寫(xiě)實(shí)主義”長(zhǎng)篇力作，完美地實(shí)現(xiàn)了藝術(shù)救贖。從這兩個(gè)典型例證中，我們不難看到“微寫(xiě)實(shí)主義”與“新寫(xiě)實(shí)主義”的區(qū)別，也能看到二者之間的聯(lián)系。準(zhǔn)確地說(shuō)，“微寫(xiě)實(shí)主義”就是“新寫(xiě)實(shí)主義”的藝術(shù)延伸物，是“新寫(xiě)實(shí)主義”在藝術(shù)延伸和深化的軌道上走向成熟乃至極致的產(chǎn)物。我們與其說(shuō)“微寫(xiě)實(shí)主義”是“新寫(xiě)實(shí)主義”的變體，不如說(shuō)其實(shí)它才是“新寫(xiě)實(shí)主義”的正體。“新寫(xiě)實(shí)主義”的“新”，“新”就“新”在一個(gè)“微”字，“微”代表著無(wú)微不至、具體而微、纖毫畢現(xiàn)、細(xì)密厚實(shí)，代表著作家對(duì)于日常生活形態(tài)的體貼入微、關(guān)切備至，而在新世紀(jì)以來(lái)的信息化和高科技時(shí)代里，“微寫(xiě)實(shí)”無(wú)疑還將被賦予新型的日常生活解析功能。在這個(gè)意義上，我們有必要用“微寫(xiě)實(shí)主義”還原“新寫(xiě)實(shí)主義”的藝術(shù)本質(zhì)，讓曾經(jīng)嶄露頭角而后來(lái)又長(zhǎng)期被遮蔽的“微寫(xiě)實(shí)”藝術(shù)重新獲得文學(xué)史位置，而且只有賦予“微寫(xiě)實(shí)主義”以歷史合法性，曾經(jīng)的“新寫(xiě)實(shí)主義”才能從文學(xué)史的地層深處被喚醒，重新贏得藝術(shù)的尊嚴(yán)與能量。當(dāng)然，如果考慮到曾經(jīng)在上世紀(jì)二三十年代的革命文學(xué)論爭(zhēng)中就出現(xiàn)過(guò)一種“新寫(xiě)實(shí)主義”，那么我們就更有必要為新時(shí)期的“新寫(xiě)實(shí)主義”正名并為“微寫(xiě)實(shí)主義”辯護(hù)。不同于新時(shí)期的“新寫(xiě)實(shí)主義”文學(xué)思潮從誕生期起就帶有強(qiáng)烈的人為倡導(dǎo)和主觀操控的痕跡，我們所申辯的“微寫(xiě)實(shí)主義”是在沉默中一路踏實(shí)行來(lái)的一種當(dāng)代中國(guó)文學(xué)新潮，它以高密度的日常生活敘事形態(tài)直指世相人心，在幾乎“潤(rùn)物細(xì)無(wú)聲”的藝術(shù)境界中感染讀者和雕刻人生，因此這場(chǎng)文學(xué)新潮如水銀瀉地，看上去不顯山露水，甚至是大雪無(wú)痕，但卻潛藏著巨大的文學(xué)史能量。

作為一種新型的現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)形態(tài)，“微寫(xiě)實(shí)主義”以其高密度的日常生活敘事方式直指世相人心，由此帶來(lái)了這種文學(xué)在社會(huì)現(xiàn)實(shí)生活書(shū)寫(xiě)上的整體性與全息性、綿延性與流動(dòng)性。與傳統(tǒng)的現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)習(xí)慣于制造高于現(xiàn)實(shí)生活真相的文學(xué)生活鏡像或者虛偽的藝術(shù)假相不同，“微寫(xiě)實(shí)主義”文學(xué)主張最大限度地還原社會(huì)現(xiàn)實(shí)生活（以私人日常生活為中心）的本相，為此不惜以藝術(shù)的碎片化和零散性作為代價(jià)。事實(shí)上，日常生活的零散性和碎片化敘事以一種混沌的藝術(shù)方式成就了“微寫(xiě)實(shí)主義”文學(xué)的整體性，因?yàn)檎沁@種復(fù)雜、細(xì)密、綿實(shí)的網(wǎng)狀日常生活形態(tài)才是真實(shí)的生活本相，而那種單一的線(xiàn)性故事模式其實(shí)明里暗中遮蔽了社會(huì)現(xiàn)實(shí)生活的本來(lái)面目，破壞了后者的整體性與實(shí)體性。一般來(lái)說(shuō)，“微寫(xiě)實(shí)主義”作家大都有敏銳的藝術(shù)感覺(jué)，比如莫言、賈平凹、王安憶、遲子建、蘇童、畢飛宇等作家就仿佛天生具有靈敏的藝術(shù)感官，他們對(duì)色彩、聲音、氣味有著常人難以企及的感受能力，他們對(duì)于大自然和私人生活具有非同尋常的體察能力，故而他們所攝制的藝術(shù)生活長(zhǎng)鏡頭往往具有全息性，不給讀者留下作者在故意稀釋或者刪減生活本來(lái)信息的印象。所以“微寫(xiě)實(shí)主義”作品往往給讀者留下毛絨絨的生活質(zhì)感，它們仿佛在用現(xiàn)代高清技術(shù)給生活照相，而且所呈現(xiàn)的日常生活鏡頭具有極高的分辨率，但又不至于讓讀者誤以為這僅僅是生活的翻拍而不是藝術(shù)的造物，因?yàn)樵谒鼈兊母咔逦淖炙囆g(shù)或紙上建筑中隱含了不同作者對(duì)生活的不同理解，這取決于作者對(duì)生活的感知方式、觀察視角和精神氣質(zhì)的不同。雖然不同的“微寫(xiě)實(shí)主義”作品會(huì)呈現(xiàn)出不同的藝術(shù)面影，但它們無(wú)疑都是作者的整體性思維和全息性體驗(yàn)的藝術(shù)結(jié)晶。這無(wú)疑是在挑戰(zhàn)作家全面立體地把握社會(huì)現(xiàn)實(shí)生活的能力。然而，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的整體性與全息性，并不意味著“微寫(xiě)實(shí)主義”是固化乃至僵化的靜態(tài)藝術(shù)。誠(chéng)然，相對(duì)于傳統(tǒng)的情節(jié)化的現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)而言，“微寫(xiě)實(shí)主義”文學(xué)的敘事節(jié)奏是偏慢偏緩的，這是一種有意識(shí)地與傳統(tǒng)的快節(jié)奏文學(xué)或者當(dāng)下的流行文學(xué)快餐相抵抗的“慢文學(xué)”（“慢小說(shuō)”）形態(tài)。但“微寫(xiě)實(shí)主義”文學(xué)有它自己獨(dú)特的綿延性與流動(dòng)性，它的動(dòng)態(tài)性建立在整體性與全息性的藝術(shù)基礎(chǔ)之上，是那種整體性的緩慢的藝術(shù)位移過(guò)程，而不是片斷性的快速的情節(jié)推進(jìn)模式。惟其是整體性的藝術(shù)位移，故而讀者習(xí)焉不察，這其實(shí)也是“微寫(xiě)實(shí)主義”有意制造的一種閱讀效果。不難想見(jiàn)，這種“慢文學(xué)”偏重于空間化敘事而不是時(shí)間化敘事，偏重于生活中的橫斷面的鏈接而不是故事元的連接，從提煉生活的“線(xiàn)”到構(gòu)筑生活的“面”，這就是傳統(tǒng)的現(xiàn)實(shí)主義過(guò)渡到當(dāng)代的“微寫(xiě)實(shí)主義”的藝術(shù)邏輯進(jìn)程。至于生活中的“點(diǎn)”就是藝術(shù)中的細(xì)節(jié)，對(duì)于所有文學(xué)形態(tài)而言，“點(diǎn)”或細(xì)節(jié)的描寫(xiě)都是至高無(wú)上的藝術(shù)法則。而“微寫(xiě)實(shí)主義”對(duì)細(xì)節(jié)的重視非同一般，它不是對(duì)單個(gè)或幾個(gè)細(xì)節(jié)的強(qiáng)調(diào)或者渲染，而是對(duì)無(wú)數(shù)個(gè)細(xì)節(jié)的整體打包式描敘，由此形成了推動(dòng)敘事整體進(jìn)程的“細(xì)節(jié)流”。由“新寫(xiě)實(shí)主義”的“生活流”躍進(jìn)到“微寫(xiě)實(shí)主義”的“細(xì)節(jié)流”，這是當(dāng)代中國(guó)新現(xiàn)實(shí)主義運(yùn)動(dòng)中的一個(gè)重要藝術(shù)收獲。在當(dāng)代中國(guó)“微寫(xiě)實(shí)主義”代表作家中，賈平凹對(duì)于“細(xì)節(jié)流”敘事則有著明確的藝術(shù)自覺(jué)，他從西方現(xiàn)代藝術(shù)足球的巴塞羅那巔峰模式（Tikitaka）中感悟到了同樣的藝術(shù)高峰體驗(yàn)，原來(lái)巴薩式的“繁瑣細(xì)密的傳球倒腳”與“寫(xiě)作中靠細(xì)節(jié)推進(jìn)”異曲同工或殊途同歸[10]。這種整體性和全息性的“生活流”乃至“細(xì)節(jié)流”敘事類(lèi)似于法國(guó)哲學(xué)家柏格森所謂的生命的綿延，它不可分割而又永不停息，處于整體性的流動(dòng)中。而對(duì)于當(dāng)代中國(guó)的“微寫(xiě)實(shí)主義”小說(shuō)而言，它們?cè)谌粘Ｉ罴?xì)節(jié)流敘事中不僅要呈現(xiàn)外在的物質(zhì)現(xiàn)實(shí)生活細(xì)節(jié)流，而且還要展示內(nèi)在的心理現(xiàn)實(shí)生活細(xì)節(jié)流，雖然不同的作家在“微寫(xiě)實(shí)主義”創(chuàng)作中會(huì)有不同的側(cè)重，但確實(shí)從整體上體現(xiàn)了近三十年來(lái)中國(guó)作家的新現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)成就。他們?nèi)缤鸾獭督馍蠲芙?jīng)》中所訓(xùn)示的那樣，“于微細(xì)最微細(xì)、甚深最甚深、難通達(dá)最難通達(dá)，遍一切一味相勝義諦，現(xiàn)正等覺(jué)”。他們觸摸到了新的藝術(shù)真理。

當(dāng)然，“微寫(xiě)實(shí)主義”在當(dāng)代中國(guó)文學(xué)中的發(fā)生與形成并非空無(wú)依傍，而是有著充分的中外文學(xué)資源作為基礎(chǔ)。一部“現(xiàn)實(shí)主義”在中國(guó)的百年傳播與接受史，其實(shí)也就是百年中國(guó)新文學(xué)對(duì)外來(lái)的以“現(xiàn)實(shí)主義”為核心的文學(xué)思潮進(jìn)行創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化和創(chuàng)新性發(fā)展的歷史。現(xiàn)代中國(guó)文學(xué)研究中所涉及的中外文學(xué)關(guān)系問(wèn)題，與其說(shuō)是純粹的橫向移植，不如說(shuō)是“外發(fā)”與“內(nèi)生”相結(jié)合更為合理。馮雪峰在《中國(guó)文學(xué)從古典現(xiàn)實(shí)主義到社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義的發(fā)展的一個(gè)輪廓》中早就指出，從《詩(shī)經(jīng)》以降，“現(xiàn)實(shí)主義”一直是中國(guó)文學(xué)的主潮[11]。如果沒(méi)有中國(guó)本土文學(xué)中強(qiáng)大的“現(xiàn)實(shí)主義”傳統(tǒng)，我們很難想象外來(lái)的“現(xiàn)實(shí)主義”能夠在中國(guó)文學(xué)土壤中落地生根并且枝繁葉茂。回顧百年中國(guó)“現(xiàn)實(shí)主義”思潮發(fā)展史可以發(fā)現(xiàn)，“批判現(xiàn)實(shí)主義”“革命現(xiàn)實(shí)主義”“社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義”這些創(chuàng)作口號(hào)和理論是直接從外國(guó)橫向移植過(guò)來(lái)，然后加以中國(guó)化的產(chǎn)物，而新時(shí)期誕生的“新寫(xiě)實(shí)主義”是中國(guó)文學(xué)自身內(nèi)部所提出的創(chuàng)作口號(hào)，但“新寫(xiě)實(shí)主義”的理論闡釋群體又大量借鑒了西方文藝?yán)碚撡Y源，比如胡塞爾的現(xiàn)象學(xué)“還原”理論，羅蘭·巴特的“零度寫(xiě)作”理論，還有解構(gòu)主義的“消解”或“顛覆”理論等，當(dāng)然在形形色色的現(xiàn)代和后現(xiàn)代理論資源的背后，其實(shí)最重要的還是從福樓拜到左拉的“自然主義”文學(xué)理論，它對(duì)當(dāng)代中國(guó)“新寫(xiě)實(shí)主義”理論與創(chuàng)作的影響最大。其實(shí)早在1922年沈雁冰就提出用“自然主義”來(lái)醫(yī)治中國(guó)新文學(xué)不重視“客觀觀察”和“細(xì)節(jié)描寫(xiě)”的弊端[12]，可惜“自然主義”在中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)中始終沒(méi)有得到足夠的重視，除了被譽(yù)為“中國(guó)左拉”的李劼人之外，并沒(méi)有多少中國(guó)作家真正重視“自然主義”。只有到了改革開(kāi)放的新時(shí)期語(yǔ)境中，在“新寫(xiě)實(shí)主義”勃興的浪潮中，外國(guó)的“自然主義”才真正在中國(guó)文學(xué)土壤中開(kāi)花結(jié)果。但只有隨著“新寫(xiě)實(shí)主義”不斷走向深入和成熟，逐步在中國(guó)文壇形成一股沉穩(wěn)厚實(shí)的“微寫(xiě)實(shí)主義”創(chuàng)作潮流，當(dāng)代中國(guó)的“新現(xiàn)實(shí)主義”才算是真正擺脫了外國(guó)“自然主義”的橫向移植機(jī)制，并在中國(guó)文學(xué)土壤內(nèi)部創(chuàng)生出屬于自己的民族文學(xué)奇葩。如果說(shuō)“新寫(xiě)實(shí)主義”主要還是外國(guó)文學(xué)思潮“中國(guó)化”的產(chǎn)物，那么“微寫(xiě)實(shí)主義”就主要是中國(guó)文學(xué)傳統(tǒng)自身“蛻化”的結(jié)果。這樣說(shuō)并不意味著否認(rèn)“微寫(xiě)實(shí)主義”與外國(guó)文學(xué)資源的關(guān)系，事實(shí)上，“微寫(xiě)實(shí)主義”作為中國(guó)文學(xué)傳統(tǒng)創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化的產(chǎn)物，它不可能離開(kāi)外國(guó)文學(xué)理論與創(chuàng)作的滋養(yǎng)。如今回望20世紀(jì)90年代可以清晰地發(fā)現(xiàn)，以賈平凹和莫言為代表的中國(guó)作家紛紛開(kāi)始向本土文學(xué)傳統(tǒng)“有意識(shí)地大踏步撤退”[13]，他們尤其注重向中國(guó)古代“世情”小說(shuō)傳統(tǒng)學(xué)習(xí)，以《金瓶梅》和《紅樓夢(mèng)》為代表的中國(guó)古典寫(xiě)實(shí)主義或自然主義傳統(tǒng)在他們的長(zhǎng)篇小說(shuō)創(chuàng)作中實(shí)現(xiàn)了最大限度的藝術(shù)激活與復(fù)興。盡管有人對(duì)評(píng)論界不斷把某些當(dāng)代長(zhǎng)篇小說(shuō)譽(yù)為“當(dāng)代《金瓶梅》”“當(dāng)代《紅樓夢(mèng)》”表示不屑，但不可否認(rèn)的是，正是《金瓶梅》和《紅樓夢(mèng)》為代表的中國(guó)古典“世情小說(shuō)”的“寫(xiě)實(shí)主義”或“自然主義”文學(xué)傳統(tǒng)直接催生了近三十年來(lái)的中國(guó)“微寫(xiě)實(shí)主義”文學(xué)潮流。其實(shí)除了《金瓶梅》和《紅樓夢(mèng)》之外，《水滸傳》的古典寫(xiě)實(shí)主義也受到了包括劉震云在內(nèi)的“微寫(xiě)實(shí)主義”作家的激賞，宋元以至晚清的中國(guó)古典白話(huà)小說(shuō)傳統(tǒng)資源更是不斷地被當(dāng)代中國(guó)作家眷顧和垂青，其中的古典寫(xiě)實(shí)主義或自然主義因素為中國(guó)當(dāng)代“微寫(xiě)實(shí)主義”文學(xué)形態(tài)的創(chuàng)建提供了至為豐厚的藝術(shù)滋養(yǎng)。但當(dāng)代中國(guó)的“微寫(xiě)實(shí)主義”畢竟不是中國(guó)古典寫(xiě)實(shí)主義的簡(jiǎn)單復(fù)活或復(fù)古，而是中外文學(xué)思潮交會(huì)與碰撞的產(chǎn)物。除了西方自然主義文學(xué)資源外，當(dāng)代中國(guó)的“微寫(xiě)實(shí)主義”作家還廣泛借鑒了外國(guó)的現(xiàn)代主義（包括象征主義、意識(shí)流、表現(xiàn)主義、存在主義、荒誕派）乃至后現(xiàn)代主義文學(xué)資源，但所有這些外部借鑒都立足于中國(guó)本土寫(xiě)實(shí)文學(xué)傳統(tǒng)而發(fā)生內(nèi)部蛻化或蝶變，不再是簡(jiǎn)單的橫向移植或制造外國(guó)文學(xué)的中國(guó)翻版。比如賈平凹在“生活流”“細(xì)節(jié)流”的基礎(chǔ)上吸納喬伊斯的“意識(shí)流”，還有蘇童將普魯斯特《追憶逝水年華》的意識(shí)流手法融入“生活流”“細(xì)節(jié)流”之中，由此產(chǎn)生了蘇童小說(shuō)特有的頹廢而感傷的“情緒流”。同樣的例證還有不少，應(yīng)該說(shuō)，對(duì)西方意識(shí)流文學(xué)的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化或中國(guó)化，很好地提升了當(dāng)代中國(guó)“微寫(xiě)實(shí)主義”的世界文學(xué)品格。

當(dāng)代中國(guó)“微寫(xiě)實(shí)主義”的發(fā)生與發(fā)展，也許潛在里與世界范圍內(nèi)的科技變革有關(guān)。西方社會(huì)進(jìn)入現(xiàn)代以來(lái)，許多文學(xué)思潮和文藝變革都是科技變革直接或間接的結(jié)果。19世紀(jì)“現(xiàn)實(shí)主義”和“自然主義”文學(xué)思潮的出現(xiàn)就與18世紀(jì)以來(lái)歐洲科學(xué)主義思潮的勃興緊密相連，建立在現(xiàn)代科學(xué)基礎(chǔ)上的實(shí)證主義哲學(xué)深刻地影響了19世紀(jì)的文藝美學(xué)和文藝創(chuàng)造，丹納的《藝術(shù)哲學(xué)》和左拉的“實(shí)驗(yàn)小說(shuō)”都是現(xiàn)代西方科技文明所結(jié)出的精神果實(shí)。至于意識(shí)流文學(xué)和精神分析派文學(xué)的出現(xiàn)，更是與西方現(xiàn)代心理學(xué)乃至于物理學(xué)的長(zhǎng)足發(fā)展分不開(kāi)，后者徹底改變了現(xiàn)代作家的思維方式和時(shí)空觀念，對(duì)于西方現(xiàn)代派文學(xué)的催生居功至偉。而在全球化的當(dāng)下，西方發(fā)達(dá)國(guó)家早就進(jìn)入了后工業(yè)社會(huì)和信息社會(huì)，而作為后發(fā)外生型的現(xiàn)代化國(guó)家，中國(guó)也追步后工業(yè)文明并跨越式地步入了現(xiàn)代信息社會(huì)。在網(wǎng)絡(luò)信息時(shí)代里，信息的占有和支配權(quán)形成了新的權(quán)力話(huà)語(yǔ)體系。置身于網(wǎng)絡(luò)信息時(shí)代最重要的使命就是處理無(wú)窮無(wú)盡的海量信息，由此大數(shù)據(jù)時(shí)代成了網(wǎng)絡(luò)信息時(shí)代的別名。然而這個(gè)時(shí)代還有個(gè)流行的外號(hào)——中國(guó)人稱(chēng)之為“微時(shí)代”，“微時(shí)代”不是“小時(shí)代”，它是“大時(shí)代”“大數(shù)據(jù)時(shí)代”。“微時(shí)代”給當(dāng)下乃至未來(lái)的中國(guó)文學(xué)提供了新的可能性。“微時(shí)代”的碎片化和瑣碎化其實(shí)僅僅是表象，在本質(zhì)上全媒時(shí)代其實(shí)是高度整體化和全息性的，所謂的碎片化和瑣碎化其實(shí)折射了我們這個(gè)時(shí)代的密集化、精細(xì)化和深度化特征。我們這個(gè)時(shí)代的高科技流行的是所謂“二十一世紀(jì)三大尖端技術(shù)（基因工程、納米技術(shù)、人工智能）”，與工業(yè)時(shí)代和科技革命相比，信息時(shí)代與高科技變革對(duì)人類(lèi)社會(huì)的影響將會(huì)更大、更深、更遠(yuǎn)。對(duì)于現(xiàn)在和未來(lái)的中國(guó)文學(xué)而言，當(dāng)今世界的高科技變革及其思維必將產(chǎn)生重要影響。雖然目前我們所看到的還僅僅是劉慈欣、郝景芳為代表的中國(guó)科幻小說(shuō)的崛起，但我們有理由相信，隨著中青年一代中國(guó)作家的成長(zhǎng)和崛起，“微時(shí)代”給當(dāng)代中國(guó)文學(xué)帶來(lái)的思維和想象的變革將會(huì)有著無(wú)窮的可能性。目前我們所看到的“微寫(xiě)實(shí)主義”更多地還屬于中國(guó)邁向工業(yè)文明和科技時(shí)代乃至于初級(jí)信息時(shí)代的產(chǎn)物，以賈平凹和莫言為代表的中國(guó)“微寫(xiě)實(shí)主義”作家基本上完成了他們這代人開(kāi)創(chuàng)性的文學(xué)歷史使命，可以預(yù)見(jiàn)的是，未來(lái)的“微寫(xiě)實(shí)主義”必將在更年輕的一代作家筆下展示出新的藝術(shù)面貌和文學(xué)前景。

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