中國(guó)作家協(xié)會(huì)主管

多年來(lái)，也寫過一些有關(guān)詩(shī)詞創(chuàng)作與當(dāng)代詩(shī)詞方面的論文，但正式地談如何寫詩(shī)詞，卻又覺得沒有多少話好。這也許是我自己本身經(jīng)驗(yàn)不夠，或者沒有什么有價(jià)值的經(jīng)驗(yàn)。但我好殆也寫幾十年的詩(shī)詞。一件做了幾十年的事，難道都沒有什么經(jīng)驗(yàn)，或者教訓(xùn)之類的話可以說嗎？我們看其他的方面的工作，常常沒做幾年，就可以洋洋灑灑地寫一本書了。我每次偶然看一下成功的企業(yè)家的演說，發(fā)現(xiàn)他們真的很會(huì)講。而我自己，雖做了那么些年的學(xué)問，寫了那么多年的詩(shī)詞，但卻當(dāng)別人問怎么做學(xué)問，怎么寫詩(shī)詞時(shí)，卻說不出幾句話？譬如說到做學(xué)問，正面地說，也就那么幾句話。有的聽起來(lái)還讓人覺到冠冕堂皇，虛乎虛乎的。比如我說學(xué)問這個(gè)事，關(guān)系到世道人心；做學(xué)問第一要誠(chéng)。這樣的話，你聽后不會(huì)覺得虛，甚至覺得我故意在唱高調(diào)。我今天談詩(shī)詞創(chuàng)作，有一些在你們聽來(lái)也許也會(huì)覺得是高調(diào)。應(yīng)人而異吧！有的人喜歡聽認(rèn)真的話，有的人喜歡聽俏皮話。有的人善于“解構(gòu)”，什么事，什么人物，什么道理，他都難從反面一想，用反面的話一說，聽起來(lái)很有新意，很吸引人。我卻不太善于解構(gòu)，過于認(rèn)真。總想從正面來(lái)建設(shè)。比如這次就是這樣，我想來(lái)想去，居然給他發(fā)了這樣一個(gè)題目：如何提高詩(shī)詞創(chuàng)作藝術(shù)？一點(diǎn)都不活潑新奇，像個(gè)培訓(xùn)班的廣告。這樣題目怎么講呢？不是給自己出難題。我看別的老師的題目都很活潑，有些還充滿哲思。其實(shí)，這樣的題目，別說我來(lái)講，就是李白、杜甫來(lái)講，都未必能高談闊論。要不然，他們都會(huì)有長(zhǎng)篇大論的詩(shī)詞創(chuàng)作綱領(lǐng)傳世了。其實(shí)，有些事情，即景發(fā)揮，或者隨機(jī)應(yīng)時(shí)地談，反而能談得生動(dòng)。一定要正面地說，往往令人語(yǔ)塞。我來(lái)之前考慮了好久，究竟應(yīng)該怎么講這堂課。想來(lái)想去，既然定了這個(gè)題目，就這么講吧！不過大家便期待我真的有什么不傳之秘告訴你們。“何敢自矜醫(yī)國(guó)手，藥方只販古時(shí)丹”（龔自珍）。對(duì)于做學(xué)問，對(duì)于寫詩(shī)詞，我想古人都已經(jīng)說過，并且說得都比我們到位。所以，我的這些說法，綱目都還是來(lái)自古人論詩(shī)詞的見解。只是我不是在講批評(píng)史，也是對(duì)這些詩(shī)論進(jìn)行學(xué)術(shù)研究，而是在創(chuàng)作中，悟到了古人的一些經(jīng)典詩(shī)論的價(jià)值。

我今天講的主要是三個(gè)問題，第一吟詠情性，第二煉句，第三句法：

創(chuàng)作詩(shī)詞，首先是領(lǐng)悟本體。這個(gè)本體，即古人所說的“詩(shī)道”。詩(shī)詞創(chuàng)作到了一定的程度，就得反思這個(gè)“詩(shī)道”。我國(guó)古代的詩(shī)論，是從詩(shī)歌本體論開始的，并且很早就建立了一種很系統(tǒng)的詩(shī)歌理論。《尚書·堯典》“詩(shī)言志，歌永言，聲依永，律和聲”，這個(gè)理論雖然并不單為我們今天這種詩(shī)歌創(chuàng)作而設(shè)，但卻可以貫穿整個(gè)詩(shī)史。這里從詩(shī)的本體即言志說起，也講以聲、律。這個(gè)聲律雖然非我們后世所言的聲律，但后世聲律卻也包括來(lái)這里面。光這幾句話，難道不可以做為我們今天創(chuàng)作詩(shī)詞的綱領(lǐng)嗎？“言志說”之后，還產(chǎn)生了其他的一些詩(shī)歌本體論。對(duì)我本人啟發(fā)最大的，就是情性論，亦即《毛詩(shī)·大序》的“吟詠情性”說。我大抵地介紹一下《詩(shī)大序》綱領(lǐng)，以便明白“情性論”在其中的位置。《大序》結(jié)合了《堯典》的詩(shī)言志與詩(shī)歌本體論和《樂記》情感論。提出了“詩(shī)者，志之所之， 在心為志，發(fā)言為詩(shī)。情動(dòng)于中而形于言。言之不足故嗟嘆之，嗟嘆之不足故永歌之。不知手之舞之，足之蹈之。”這是將本體論與發(fā)生論放在一起講，實(shí)是那個(gè)時(shí)代人類最高的詩(shī)歌理論。講了本體與發(fā)生之后，第一個(gè)層面是就風(fēng)刺論。這是講王道時(shí)代的詩(shī)學(xué)，“經(jīng)夫婦，成孝敬，厚人倫，美教化，移風(fēng)俗”，也就是我們常說的“政教詩(shī)學(xué)”。這個(gè)詩(shī)學(xué)，當(dāng)然也一直是中國(guó)古代詩(shī)學(xué)的綱領(lǐng)。用今天話的說，這是高大上的詩(shī)學(xué)，其中的核心在風(fēng)刺論。但是此后《詩(shī)大序》又講了一個(gè)政教失效、王道不行時(shí)代的詩(shī)學(xué)綱領(lǐng)，這個(gè)綱領(lǐng)的宗旨就是吟詠情性：

至于王道衰，禮義廢，政教失，國(guó)異政，家殊俗，而變風(fēng)、變雅作矣！國(guó)史明乎得失之跡，傷人倫之廢，哀刑政之苛，吟詠情性，以風(fēng)其上，達(dá)于事變而懷其舊俗者也。故變風(fēng)發(fā)乎情，止乎禮義。發(fā)乎情，民之性也，止乎禮義，先王之澤也。1

這個(gè)理論，原本是為了解釋《詩(shī)經(jīng)》中變風(fēng)、變雅的創(chuàng)作情形的。卻沒有想到成為 后來(lái)中國(guó)古代文人詩(shī)歌創(chuàng)作最重要的綱領(lǐng)。從南北朝后期到唐宋時(shí)期，乃至元、明、清時(shí)代，這個(gè)情性沒不斷的援引、演繹。這一點(diǎn)，熟悉古代詩(shī)論的人會(huì)有深刻的印象。應(yīng)該承認(rèn)，每個(gè)時(shí)代，每個(gè)成熟的詩(shī)家，對(duì)于何為情性，以及如何“吟詠情性”都有自己的理解。對(duì)于那些富有創(chuàng)作的經(jīng)驗(yàn)的詩(shī)人來(lái)說，這決非空洞、抽象的東西，而是一種實(shí)踐的原則。這其間卻有厚薄、深淺的不同。像南朝的以及后來(lái)袁枚等人的性靈派，他們也是從性情說里出來(lái)的，但卻是一種比性靈說，較薄的、淺的體悟。他們強(qiáng)調(diào)詩(shī)歌創(chuàng)作要表現(xiàn)出一種靈性與機(jī)智，要有一種新穎的思致，這就是他們說的性靈。對(duì)于創(chuàng)作來(lái)講，這種思想打破了明清時(shí)代濃厚的復(fù)古的、格調(diào)的、學(xué)問化的詩(shī)風(fēng)，突出了詩(shī)歌原本的一種美。這是袁枚這一派成功的地方。但是正如杜甫說的那樣“會(huì)看蘭苕翡翠上，未掣鯨魚碧海中”，其末流容易引入尖新、輕滑一類。相反，唐人所說的“情性”，或者說唐詩(shī)中所體現(xiàn)的情性，則是厚重的、深沉的。它體現(xiàn)了人類的性情之正。 唐人說詩(shī)詠情性，意味著他們重視用詩(shī)歌來(lái)表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)生活中的種種情感遭遇，并且這種情感的抒發(fā)，是真率自然的，是符合人倫的原則的。所以，情性論在唐人那里得到最充分的實(shí)踐。唐詩(shī)主情，首先就應(yīng)該這樣理解。同時(shí)唐詩(shī)的情性，還含有個(gè)性、才性的內(nèi)容在里面，李白的飄逸、杜甫的沉郁、王維的閑逸、孟浩然的清逸、李商隱的深摯、杜牧的俊爽，等等，各其性情所出。沈德潛講唐詩(shī)之妙時(shí)說：“有唐一代詩(shī)，凡流傳至今者，自大家名家而外，即旁蹊曲徑，亦各有精神面目，流行其間，不得謂正變盛衰不同，而變者、衰者可盡廢也。”所謂“各有精神面目，流行其間”，就是因?yàn)楦骶咝郧椤?/p>

唐以后講性情，就我自己的體會(huì)，黃庭堅(jiān)的情性論最有啟發(fā)。我在《黃庭堅(jiān)詩(shī)學(xué)體系》這本書，已經(jīng)做了專門的研究。現(xiàn)在想聯(lián)系創(chuàng)作來(lái)談?wù)劇｜S庭堅(jiān)論詩(shī)，兩個(gè)觀點(diǎn)對(duì)我啟發(fā)很大，一個(gè)興寄說，他主張興寄高遠(yuǎn)，不犯世故之鋒。以前談他這個(gè)理論，主要從消極方面。我從積極方面談。從詩(shī)美方面來(lái)談。興寄高遠(yuǎn)與情性論是結(jié)合在一起。黃氏情性論的其主要觀點(diǎn)見于《書王知載〈朐山雜詠〉后》這篇小文里：

詩(shī)者，人之情性也。非強(qiáng)諫爭(zhēng)于庭，怨忿詬于道，怒鄰罵坐之為也。其人忠信篤敬，抱道而居，與時(shí)乖逢，遇物悲喜，同床而不察，并世而不聞，情之所不能堪，因發(fā)于呻吟調(diào)笑之聲，胸次釋然，而聞?wù)咭嘤兴鶆衩恪１嚷蓞味筛瑁懈捎鸲晌瑁窃?shī)之美也。其發(fā)為訕謗侵陵，引頸以承戈，披襟而受矢，以快一朝之忿者。人皆以為詩(shī)之禍，是失之詩(shī)旨，非詩(shī)之故也。故世相后或千歲，地相后或萬(wàn)里，誦其詩(shī)而想見其人所養(yǎng)，如旦暮與之期，鄰里與之游。2

黃庭堅(jiān)的情性論，與當(dāng)時(shí)思想與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系很深，有它的針對(duì)性的。其中包含著極豐富的實(shí)踐體驗(yàn)，寄托了他對(duì)于詩(shī)歌藝術(shù)的審美理想。也是他對(duì)于風(fēng)詩(shī)、陶詩(shī)、杜詩(shī)等一系列中國(guó)古典詩(shī)歌經(jīng)典的創(chuàng)作狀態(tài)與藝術(shù)境界的一個(gè)總結(jié)。這些問題，在這里暫不討論。我們現(xiàn)在只將它作為一種具有普遍性的一種理論主張來(lái)看待。我們說，他其實(shí)在指向一種詩(shī)的本質(zhì)，一種詩(shī)美的理想。情性論的最重要的實(shí)踐價(jià)值就在這里，它引導(dǎo)我們?nèi)ンw會(huì)詩(shī)的本質(zhì)的，體認(rèn)一種理性的詩(shī)之美。明清的詩(shī)學(xué)家們，仍然講性情，如宋濂說：“詩(shī)乃吟詠性情之具，而所謂風(fēng)雅頌者，皆出于吾之一心，特因事感觸而發(fā)，非智力之所能增損也。”（《與章秀才論詩(shī)書》）3何良俊說：“詩(shī)以性情為主，三百篇亦只是性情。”4又云：“詩(shī)茍發(fā)于情性，更得興致高遠(yuǎn)，體勢(shì)穩(wěn)順，措詞妥貼，音調(diào)和順，斯可謂詩(shī)之最上乘矣。”5屠隆說：“夫詩(shī)由性情生者也。詩(shī)自三百篇而降，作者多矣！乃世人往往好稱唐人，何也？則其所托興者深也。非獨(dú)其所托興者深也，謂其猶有風(fēng)人之遺也。非獨(dú)謂其猶有風(fēng)人之遺也，則其生乎性情者也。”（《唐詩(shī)品匯選釋斷序》）6屠氏以性情論三百篇與唐詩(shī)，并將其于托興相結(jié)合，可謂深得詩(shī)本性情之原則，非泛泛之論可比。譚元春說：“詩(shī)以道性情也，則本末之路明，而古今之情見矣。”7他對(duì)性情作了自己的解釋：“夫性情，近道之物也，近道者，古人所以寄其微婉之思也。”8看他對(duì)性情內(nèi)涵的闡述，與黃庭堅(jiān)很接近。黃宗羲云：“詩(shī)之道從性情而出，性情之中海涵地負(fù)，古人不能盡其變化，學(xué)者無(wú)從窺其隅轍”（《寒村詩(shī)稿序》）。9又如孫原湘說：“詩(shī)主性情，有性情而后言格律。性情者詩(shī)之主宰也，格律者詩(shī)之皮毛也”（《楊遄飛詩(shī)稿序》）。10明清人仍以情性論為詩(shī)學(xué)本體，但在繼承古人的同時(shí)有所發(fā)展，如譚元春以道釋性情，黃宗羲認(rèn)為性情之中海涵地負(fù)，都帶有心學(xué)思想的影響。其實(shí)，唐人講性情，宋人講性情，后來(lái)的性靈派象袁枚、張問陶他們也講性情。但唐詩(shī)之性情之美，宋詩(shī)的性情之美，性靈詩(shī)之情或性靈之美。都不是一樣的。大體來(lái)講，唐詩(shī)之性情，更帶有古典詩(shī)美的理想，同時(shí)也更接近普遍的人性與人情。宋詩(shī)之性情，帶有思想家的人性人情，尤其是心性本體的思辨的意味在內(nèi)。明清性靈派之講性情，是為突破復(fù)古與格調(diào)、格法肌理之重圍，重新創(chuàng)作一種詩(shī)人之詩(shī)、之真詩(shī)。但是他們所說的性情，顯然是更多地體現(xiàn)靈感、靈性，類似一種靈感論。性靈派一個(gè)重要詩(shī)人張問陶有一首論詩(shī)之作：“名心退盡道心生，如夢(mèng)如仙句偶成。天籟自鳴天趣足，好詩(shī)不過近人情。”11但性靈派詩(shī)人，對(duì)于詩(shī)本性情之理解，與傳統(tǒng)有兩點(diǎn)顯著的變化。一是強(qiáng)調(diào)個(gè)性，如張問陶之論：“諸君刻意祖三唐，譜系分明墨數(shù)行。愧我性靈終是我，不成李杜不張王”（《頗有謂予詩(shī)學(xué)隨園者笑而賦此》）12同時(shí)，他們的性靈比較接近于靈感說，如袁枚之論云：“但肯尋詩(shī)便有詩(shī)，靈犀一點(diǎn)是吾師。” “我不覓詩(shī)詩(shī)覓我，始知天籟本天然。”這一派與晚唐賈姚、晚宋四靈等人的斂情約性，以苦吟而見性情，磨鐫而見警策。恰好形成鮮明的對(duì)比，論其淵源，也是導(dǎo)源于楊萬(wàn)里的誠(chéng)齋活法。相對(duì)唐宋諸大家、名家之論，兩派對(duì)于詩(shī)本性情的理解，各有偏至，而未得其全。但對(duì)于今日的詩(shī)詞寫作者來(lái)說，這兩派倒都不可作為入門的借徑。以個(gè)人的體會(huì)，初學(xué)不妨從性靈派得靈感之義，從苦吟派得錘煉之功。但是性靈派的確失之尖新，苦吟派又容易陷入窄狹。所以進(jìn)一步的學(xué)習(xí)，體會(huì)“詩(shī)者，性情”這個(gè)宗旨，還是要返歸古詩(shī)、唐詩(shī)正宗之中，尤其要以陶詩(shī)、杜詩(shī)為旨?xì)w。唐詩(shī)里面包含著“性情之體”與“性情之美”的最合理，最普遍的內(nèi)涵。也就則我們所說文學(xué)的人性美，人情美。唐詩(shī)是最自然，也最充分地表現(xiàn)它的。最后，作為一種對(duì)性情認(rèn)識(shí)的深度的，深刻的體認(rèn)，隨著你的思想深化，隨著學(xué)問加深后，氣質(zhì)之變化。達(dá)到蘇黃之類的境界，或者希望達(dá)到這種境界，那么，你會(huì)體認(rèn)宋詩(shī)之性情之美。

從創(chuàng)作的角度來(lái)講，怎樣讓情性這種理論對(duì)創(chuàng)作有實(shí)際的意義，第一，當(dāng)然要在創(chuàng)作中認(rèn)可這種價(jià)值觀。比如我們做人，想做什么樣的人，抽象地講起來(lái)只有這么幾條，所謂人生觀、世界觀。但仔細(xì)體會(huì)，我們不是在時(shí)刻地體會(huì)，反思這些人生觀，價(jià)值觀嗎？而且每當(dāng)緊要關(guān)頭，它就浮現(xiàn)得特別鮮明，特別真切，不是那么抽象的一些思想觀點(diǎn)。大概體察何為吟詠性情，什么是我們所要表現(xiàn)的情性，也是這樣的。這方面，其實(shí)古代的詩(shī)學(xué)家也做了一些理論的闡述，比如《毛詩(shī)序》就說：“故變風(fēng)發(fā)乎情，止乎禮義。發(fā)乎情，民之性也，止乎禮義，先王之澤也。”13所謂先王之澤，即是道德規(guī)范，教化原則之類的，因?yàn)楣湃苏J(rèn)為先王政治是一種美政，理想的政治。理想社會(huì)里面的人們的性情，也是最美的，最有詩(shī)意的。

重新體認(rèn)情性論，對(duì)于藥戒當(dāng)代詩(shī)詞創(chuàng)作中存在的叫囂、空洞、矯飾、無(wú)病呻吟等一系列失真的弊病，是重要的指示作用。我曾為一位詩(shī)友的集子寫序，借題發(fā)揮，談了我目前詩(shī)詞界的看法，自己以為不是迂腐的老生常談。其中有兩段話，一段是這樣說：

當(dāng)代的詩(shī)詞創(chuàng)作呈現(xiàn)復(fù)興之勢(shì)，但問題仍很多。我總覺得一個(gè)最大的問題，是詩(shī)人們常常忘了詩(shī)歌創(chuàng)作最根本的功能，還是要表現(xiàn)個(gè)人的真實(shí)的思想感情。我們看《毛詩(shī)大序》論詩(shī)，已經(jīng)把這個(gè)問題說得很清楚了。一是強(qiáng)調(diào)詩(shī)歌的政教作用與諷喻功能，強(qiáng)調(diào)詩(shī)歌對(duì)于社會(huì)現(xiàn)實(shí)的反映、影響的作用。由此出發(fā)，便有“美”與“刺”兩種作法。二是吟詠情性以風(fēng)其上，強(qiáng)調(diào)詩(shī)歌表現(xiàn)個(gè)體思想感情的作用，但仍要求興寄見志，有微婉諷喻的精神。前一種可以說是直接表現(xiàn)“大我”，后者則可以說是通表現(xiàn)“小我”而包含“大我”。但是詩(shī)是抒情的藝術(shù)，而情則是個(gè)體的活生生的生命狀態(tài)；所以，直接表現(xiàn)“大我”的詩(shī)歌，其中當(dāng)然包含著“小我”的感情活動(dòng)。而寫“小我”如果要引起共鳴，產(chǎn)生審美效果，其中當(dāng)然也應(yīng)該包含“大我”的共相。說到底，無(wú)論是寫“大我”，還是寫“小我”，其實(shí)只是出發(fā)點(diǎn)的不同而已。其殊途同歸之處，都是要寫出性情之真，都要突出“人”的主題，寫出真思想、真感情。所以，我們寫詩(shī)，最初的出發(fā)點(diǎn)無(wú)論是為吟詠個(gè)人的情性，還是諷喻時(shí)事，還是頌美人物，只要是發(fā)于真情、出于真心的，都有可能寫出好詩(shī)。

還有一段是這樣說：

綜觀今日的詩(shī)壇，作者如云，有成就者也不少。但無(wú)論是頌美派，還是諷刺派，還只寫個(gè)人的生活感情，山水雪月情懷的，真正做到出于性情之真的，是很少。或擬古造作、或虛矯叫嘯、或空洞諛頌，真人少，真詩(shī)更少。而古人所說的詩(shī)言志，吟詠情性以見志，則絕大多數(shù)人視為陳詞濫調(diào)，不知道這是凡為詩(shī)者都必須努力實(shí)行、體認(rèn)的詩(shī)詞寫作的根本原則。14

我最初學(xué)詩(shī)時(shí)，也沒有太注意傳統(tǒng)的言志說、性情說之實(shí)踐價(jià)值。覺得千百年來(lái)無(wú)數(shù)人說，再說也是陳辭濫調(diào)而己，與實(shí)際的寫作未必有多大關(guān)系。古人拿他說話，也大半是冠冕之語(yǔ)。但是經(jīng)過自己長(zhǎng)期的寫作，也通過對(duì)當(dāng)今詩(shī)詞寫作情況的長(zhǎng)期觀察。想為目前的詩(shī)詞寫作的困境提一些看法。想來(lái)想去，重新體會(huì)到上述傳統(tǒng)詩(shī)學(xué)思想，仍然解決問題的要害。一個(gè)很簡(jiǎn)單的事實(shí)，人都不真了，詩(shī)怎么會(huì)真呢？你的行為，言論，毫無(wú)真誠(chéng)在里面，毫無(wú)打動(dòng)人的效果，你的詩(shī)又怎么能打動(dòng)人呢？我又通過長(zhǎng)期心醉于陶詩(shī)，體會(huì)到真正的詩(shī)歌藝術(shù)，中國(guó)古代最杰出的詩(shī)人與詩(shī)篇，無(wú)不是言志與吟詠情性。所以我曾寫過這樣一首論陶的絕句：

幾人淳至到淵明，詩(shī)句無(wú)非寫性情。

我亦飄零文字海，欲求一筏得超生。

我說的一筏，就是以真性情的前提下言志，吟詠情性。天才果然是有，詩(shī)才也有是的，抹殺這一點(diǎn)是不客觀的。但是，我們迄今為止還只能分析天才，并且不能對(duì)天才成因作完全科學(xué)的分析。因此，我們也找不到制造天才的方法，當(dāng)然人類永遠(yuǎn)也找不到這種辦法。克隆技術(shù)也沒法解決。那么，我們講詩(shī)歌創(chuàng)作，能夠講的，能夠提倡的正確作法，也只有上述的“言志”、“吟詠情性”這樣的原則了。

我們所能做到的，只有認(rèn)識(shí)詩(shī)才。什么樣的素質(zhì)是詩(shī)才，自己有沒有詩(shī)才。當(dāng)然這種認(rèn)識(shí)也是經(jīng)驗(yàn)化。仍然不是什么經(jīng)驗(yàn)的分析。但是有時(shí)候，一些詩(shī)歌藝術(shù)上經(jīng)驗(yàn)豐富的人，能夠在一定的程度幫助你認(rèn)識(shí)。以前有這種情況，有些老輩的學(xué)者，會(huì)出于他自己的對(duì)詩(shī)才認(rèn)識(shí)。奉勸一些喜歡寫詩(shī)后學(xué)好好寫詩(shī)，認(rèn)為他有詩(shī)才。或者相反地認(rèn)為他不適宜寫詩(shī)，還是從事別的學(xué)問為好。當(dāng)然，我們現(xiàn)在學(xué)習(xí)寫詩(shī)，不完全都是為了做詩(shī)人。而是為了掌握詩(shī)歌創(chuàng)作的技能，寫出具有一定的藝術(shù)水準(zhǔn)的詩(shī)。甚至是中規(guī)中矩的詩(shī)。這樣一是為娛樂我們的人生，二也是為了做一個(gè)合格的中文系學(xué)生。沖著這個(gè)目的，我認(rèn)為誰(shuí)都可以學(xué)，而且我可以負(fù)責(zé)任說，誰(shuí)都能寫出象模象樣的詩(shī)詞。這里不妨舉書法為例。古人是拿毛筆字寫字的，所以我們看古人的字，幾乎沒有不好的。但是顯然不是人人都是書法家的。做為一門藝術(shù)的書法，要想達(dá)到杰出的成就，一是要有天賦，有筆性；二是苦練，包括研究書法歷史。要是只要寫一輩子字就能成為書法家，那么不會(huì)在唐代舉出歐、褚、顏、柳，在宋代只舉出蘇、黃、米、蔡了。寫詩(shī)也是這樣的，中國(guó)古代科舉試詩(shī)，士人圈里社交更崇尚詩(shī)，士人社會(huì)以詩(shī)為才華之標(biāo)志，所以，古代的通文墨的人，至少在明清時(shí)代，幾乎沒有不會(huì)寫詩(shī)的。這告訴我們一個(gè)重要的信息，就是作為一種藝術(shù)的詩(shī)，一般的人，都是可以學(xué)會(huì)。今天之所以大多數(shù)人不會(huì)寫，那是因?yàn)槲覀儧]有象古人那樣從小就學(xué)。鑒于這一點(diǎn)，我想告訴大家一點(diǎn)，不要將寫詩(shī)看成是很神秘的事。不要因?yàn)閯e人會(huì)寫詩(shī)，就覺得那人一定是天才。當(dāng)然了，一件事，我們不會(huì)做，別人會(huì)做，并且做得好，我們應(yīng)該尊重人家，或者說就這件事上尊重人家。這是應(yīng)該的。其實(shí)我更想說的是，不要因?yàn)樽约簳?huì)寫詩(shī)，詩(shī)寫得好，就以為自己高人一等。我說這些話，是應(yīng)該看到這種情況，一些會(huì)寫詩(shī)青年人，有時(shí)特別的狂，如果再加上修養(yǎng)不好，就會(huì)使氣罵坐。他為什么會(huì)這樣狂，寬容一點(diǎn)說，他也不一定那么壞。其實(shí)他人還是很好的。但因?yàn)樗麜?huì)寫詩(shī)，別人不會(huì)寫詩(shī)。他就形成一種錯(cuò)覺，覺得詩(shī)歌創(chuàng)作是一種很神秘的天賦。自己有了，別人沒有，所以就不覺狂。但是如果告訴他，古往今來(lái)無(wú)數(shù)人都會(huì)寫詩(shī)。而且象我上面講的那樣，其實(shí)寫詩(shī)是差不多人人都能學(xué)會(huì)的一種藝術(shù)。他也許就沒有必要那樣狂。他的性情就會(huì)更好一些。他對(duì)詩(shī)歌藝術(shù)的領(lǐng)會(huì)，也會(huì)上一個(gè)臺(tái)階。再進(jìn)一步，就算有詩(shī)才，是否就可傲人呢？據(jù)我看，陶淵明是溫厚的，不用說了，即使李白、杜甫，年輕時(shí)候可能狂過一下。但后來(lái)其實(shí)都是很溫和的人。根本沒有恃才傲物。但是，不管出于何動(dòng)機(jī)學(xué)詩(shī)，不管做不做得成詩(shī)人，也不管詩(shī)才高低。寫詩(shī)重于表現(xiàn)自己的真實(shí)感情。這是最重要的。

我把這個(gè)比較抽象的，中國(guó)古典詩(shī)學(xué)中繞不開的，同時(shí)我認(rèn)為也仍然是今天詩(shī)歌創(chuàng)作中具有豐富的實(shí)踐價(jià)值的性情問題。就作了這樣的論述。我想雖然不是直接提示你寫作的方法，但卻是最重要方法。（提示了事物的本質(zhì)與特征的方法為最重要、最基本的方法，是大法。）章法句法字法，是詩(shī)之小法，性情論是大法。

前輩寫作詩(shī)詞，注重烹煉。今天詩(shī)詞水平提高不了，跟絕大多數(shù)作者不知烹煉之道有一定的關(guān)系。詩(shī)詞寫作，覺得對(duì)于初學(xué)者，或者有一定功底的學(xué)詩(shī)的人來(lái)說，可能以最迫切的問題還是練句的問題。我們讀古詩(shī)，也包括看今人學(xué)的詩(shī)，包括我們自己寫的詩(shī)。會(huì)發(fā)現(xiàn)有些句子我很容易就記住了，有些則不那么容易記住。我給講詩(shī)詞課，同學(xué)們上這門課時(shí)寫的詩(shī)來(lái)說，雖然基本都是一些習(xí)作，但我們也發(fā)現(xiàn)有些句子，能給我們留下比較深刻的印象。我覺得對(duì)學(xué)詩(shī)的人來(lái)講，從這里面來(lái)領(lǐng)悟?qū)懺?shī)的法門，是很有好處的。過去的老先生給初學(xué)評(píng)詩(shī)、改詩(shī)，多采用圈點(diǎn)的方法，比較好的加點(diǎn)，好的句子加圈，很好加雙圈。也是為了以比較老練的眼光，指點(diǎn)初學(xué)者去體會(huì)句子的工與拙的。

自永明聲律流行，近體逐漸形成，文人的詩(shī)歌創(chuàng)作由以自然抒發(fā)為主，轉(zhuǎn)向以講究格律、句式的人工鍛煉為主。“法度”的意識(shí)逐漸形成，而杜甫不僅為近體詩(shī)藝術(shù)的重要立法，并且適時(shí)提出“法”這一概念，其自詠則說“法自儒家有”（《偶題》），15詢友則曰“佳句法如何”（《寄高三十五》）。16至黃庭堅(jiān)，發(fā)展杜甫的法度理論，將法度與入神作為一對(duì)范疇提出來(lái)，晚年在向高子勉等青年詩(shī)人談詩(shī)時(shí)，常將法與神并提：如“句法俊逸清新，詞源廣大精神”（《再次前韻贈(zèng)子勉四首》），17 “覆卻萬(wàn)方無(wú)準(zhǔn)，安排一字有神”（《荊南簽判向和卿用予六言見惠次韻奉酬四首》），18“詩(shī)來(lái)清吹拂衣巾，句法詞鋒覺有神”（《次韻文少激推官寄贈(zèng)二首》）。19他將法與神放在一起講，對(duì)后來(lái)的江西詩(shī)派、永嘉四靈影響很大，對(duì)我們今天的詩(shī)詞創(chuàng)作來(lái)說，也不失為一個(gè)有價(jià)值的理論。茲事甚大，未遑細(xì)論。以愚觀之，法度的內(nèi)涵雖極豐富，然要義實(shí)在鍛煉章句。當(dāng)今詩(shī)詞存在普遍失范來(lái)說，法度之義未明，鍛煉之功未滿，是一個(gè)關(guān)鍵的問題。尤其是對(duì)于初學(xué)者來(lái)說，可能以最迫切的問題還是煉句的問題。故本節(jié)所論，僅在句與煉句的問題。

在寫詩(shī)中，究竟最重要一個(gè)語(yǔ)言上的單位是什么？這是值得探討的，普遍我們都認(rèn)為詞是由字組成的，句是由詞組成的。組詞自然是組詩(shī)之法，造句自然有造句之法。所謂造句之法，相當(dāng)詩(shī)歌的一種語(yǔ)法。煉字、選詞、造句之法，我們都可以細(xì)細(xì)地去分析。但我這里要講的是，就詩(shī)歌寫作的實(shí)際的情形來(lái)說。只要稍有創(chuàng)作的體會(huì)的人就會(huì)發(fā)現(xiàn)，在我們能夠感知思維的過程中。詩(shī)不是一個(gè)字，一個(gè)字地寫出來(lái)的，也不是一個(gè)詞、一個(gè)詞地組織起來(lái)的。大多數(shù)的時(shí)候，當(dāng)我們產(chǎn)生詩(shī)興，想要吟哦詩(shī)篇時(shí)，我們發(fā)現(xiàn)不知道在什么時(shí)候，已經(jīng)有一個(gè)句子從我們的腦子里涌出來(lái)的。我們對(duì)于可能產(chǎn)生的這個(gè)新的詩(shī)篇的信心，就來(lái)自于一個(gè)完整的詩(shī)句。我們不是一個(gè)字、一個(gè)詞地尋找詩(shī)句，而是一次性涌現(xiàn)出一個(gè)句子。從這個(gè)意義上講，我認(rèn)為在實(shí)際創(chuàng)作狀態(tài)，句子其實(shí)是詩(shī)歌語(yǔ)言上最重要的單位。這其實(shí)是符合我們?nèi)说乃季S心理的，有心理學(xué)上的依據(jù)的。有一個(gè)心理學(xué)的名詞叫“格式塔”，又叫完形心理學(xué)。大致是講一種心理現(xiàn)象，是一次出現(xiàn)的。我對(duì)這個(gè)沒有研究。但寫詩(shī)來(lái)說，我們剛才講，其實(shí)就是完形心理學(xué)的問題。如果我們將一句詩(shī)看成一個(gè)美的形象，這個(gè)形象如果很圓滿，很自然，生機(jī)活潑，它往往是就是一次完成的。再講得形象一點(diǎn)，就是脫胚，一次性脫成。然后慢慢加工，修整。只能是這樣，而不是一塊泥巴、一塊泥巴地粘起來(lái)的。等到這個(gè)句子出現(xiàn)后，然后才來(lái)審視它的工拙。如果太不工，太沒有詩(shī)意，就應(yīng)當(dāng)決絕地將它放棄。重新醞釀新的句子。如果大體上是工的，只有局部還有需要鍛煉的地方，那就繼續(xù)打磨。

對(duì)于這種詩(shī)句是一次生成，古人雖然沒有明確地論述這個(gè)問題。但好此創(chuàng)作例子與論詩(shī)的話頭都包含這個(gè)道理在內(nèi)。《王直方詩(shī)話》記載：“謝朓嘗語(yǔ)沈約曰：‘好詩(shī)圓美流轉(zhuǎn)如脫丸’，故東坡《答王鞏》云：‘新詩(shī)如彈丸’。及送歐陽(yáng)弼云：‘中有清圓句，銅丸飛柘彈。’蓋詩(shī)貴圓熟也。”20謝朓所說的彈丸脫手，其實(shí)是形容得到警句的一種完形狀態(tài)，是著重在句子上的。蘇軾的“中有清圓句，銅丸飛柘彈”，正是從句子來(lái)說的。后來(lái)又有彈丸脫手這樣的論詩(shī)話頭。葉夢(mèng)得《石林詩(shī)話》云：“彈丸脫手，雖是輸寫便利，動(dòng)無(wú)留礙。然其精圓快速，發(fā)之在手，筠（梁朝詩(shī)人王筠）亦未能盡也。然作詩(shī)審到此地，豈復(fù)更有余事？”21按“好詩(shī)圓美流轉(zhuǎn)如彈丸”一語(yǔ)，見于《南史·王曇首傳》附《王筠傳》，原是沈約引用謝朏語(yǔ)評(píng)王筠詩(shī)：

筠又嘗為詩(shī)呈約，約即報(bào)書，嘆詠以為后進(jìn)擅美……又于御筵謂王志曰：賢弟子文章之美，可謂后來(lái)獨(dú)步。謝朓常見語(yǔ)云：好詩(shī)圓美流轉(zhuǎn)如彈丸。近見其數(shù)首，方知此言為實(shí)。22

古代詩(shī)人的許多警策之句，名句、雋句，都是這樣寫出來(lái)的。但對(duì)這種情況的記載，卻比較少。最有名，我想就是謝靈運(yùn)夢(mèng)得池塘生春草的例子。鐘嶸《詩(shī)品》卷中：

《謝氏家錄》云：“康樂每對(duì)惠連，輒得佳句。后在永嘉西堂，思詩(shī)竟日不就，寤寐間，忽見惠連，即成‘池塘生春草’。故嘗云：此語(yǔ)有神助，非我語(yǔ)也。”23

寫詩(shī)的人還有夢(mèng)中得句的事情，更可見詩(shī)句的一次完成的特點(diǎn)。夢(mèng)中得句的例子很多。最著名的就是歐陽(yáng)修的《夢(mèng)中作》：“夜闌吹笛千山月，路暗迷人百種花。棋罷不知人換世，酒醒無(wú)奈客思家。”24蘇軾也常有夢(mèng)中得句，如《夢(mèng)中絕句》：“楸樹高花欲插天，暖風(fēng)遲日共茫然。落英滿地君方見，惆悵春光又一年。”25蘇軾在海南時(shí)，還有一次在肩輿上睡著，夢(mèng)中“得句”：“千山動(dòng)鱗甲，萬(wàn)谷酣笙鐘。”26

古人寫詩(shī)，有兩個(gè)詞經(jīng)常使用，一個(gè)叫“得句”，一個(gè)叫“尋詩(shī)”。“得句”的“得”字，帶有獲得的意思。它比較好表達(dá)了詩(shī)詞的造句與一般的文章的造句不同的特點(diǎn)。它雖然也是主觀努力所得，但卻不完全是主觀所能控制的一種寫作行為。

要想寫好詩(shī)，首先要“得句”。“得句”要以冥思苦索為基本的態(tài)度。陸機(jī)《文賦》曾經(jīng)形容思索艱深的情形：

浮天淵以安流，濯下泉而潛浸。于是沉辭怫悅，若游魚銜鉤而出重淵之深；浮藻聯(lián)翩，若翰鳥纓繳而墜曾云之峻。27

中晚唐與宋代，有苦吟詩(shī)派。如晚唐賈島姚合，宋初九僧，南宋永嘉四靈。甚至江西詩(shī)派，都有苦吟的特點(diǎn)。我們知道賈島有“二句三年得，一吟雙淚流。知音若不賞，歸臥故山秋”（《題詩(shī)后》），28據(jù)魏泰《臨漢隱居詩(shī)話》，是指“獨(dú)行潭底影，數(shù)息樹邊身”這兩句。29據(jù)說賈島深秋行長(zhǎng)安天街，得“落葉滿長(zhǎng)安”之句，苦吟不能成一聯(lián)，因?yàn)樽⒁饬^于集中而沖撞京兆車駕。30賈島等人這種作詩(shī)態(tài)度，在晚唐時(shí)期十分流行，世稱“苦吟派”。其實(shí)“苦吟”并非苦吟詩(shī)派獨(dú)有作詩(shī)態(tài)度，而是所有力求警策的詩(shī)人的詩(shī)歌創(chuàng)作的基本態(tài)度。只是像李白、蘇軾這樣的天才卓越的詩(shī)人，其創(chuàng)作詩(shī)歌比起那些苦吟派詩(shī)人來(lái)，要來(lái)得自然一些，快捷一些。但詩(shī)歌創(chuàng)作的艱難思索，鍛煉精工的基本態(tài)度，與一般的詩(shī)人并無(wú)太大的差別。唐詩(shī)一般理解，較宋詩(shī)為自然。但是唐人做詩(shī)的態(tài)度，實(shí)比宋人要認(rèn)真得多。王士源《孟浩然詩(shī)集序》：

浩然每為詩(shī)，佇興而作，故或遲成。31

所謂“佇興”，就是等待靈感的意思。也是指佇滿詩(shī)興的意思。這其實(shí)并非浩然一人的態(tài)度。“佇興”應(yīng)是一般的詩(shī)詞寫作都有的態(tài)度。平時(shí)養(yǎng)成“佇興”的習(xí)慣，才有可能吟出驚人的好句。上引王氏孟集序中，還記載：

閑游秘省，秋月新霽，諸英聯(lián)詩(shī)，次當(dāng)浩然，句曰：“微云淡河漢，疏雨滴梧桐。”舉座嗟其清絕，咸以之筮筆，不復(fù)為綴。32

永嘉四靈也最喜歡形容他們自己的苦吟的作風(fēng)：

一月無(wú)新句，千峰役瘦形。（徐照《白下》）33

客懷隨地改，詩(shī)思出門多。（徐璣《憑高》）34

傳來(lái)五字好，吟了半年余。（翁卷《寄葛天民》）35

一片葉初落，數(shù)聯(lián)詩(shī)已清。（趙師秀《秋色》）36

四靈日常論詩(shī)，又常舉“得句”一詞為話頭：

得句爭(zhēng)書寫，蛾飛撲滅燈。（徐照《同趙紫芝宿翁靈舒所居》）37

問名僧盡識(shí)，得句客方閑。（徐照《靈巖》）38

有誰(shuí)憐靜者，得句不同看。（徐璣《送朱嚴(yán)伯》）39

掩關(guān)人跡外，得句佛香中。（徐璣《宿寺》）40

冷落生愁思，衰懷得句稀。（徐璣《秋夕懷趙師秀》）41

南宋詩(shī)人陳與義還有“書生得句勝得官”之句，42說的也是得到靈感涌現(xiàn)、圓成美妙的好句子。這些地方，都有助于我們理解詩(shī)詞寫作中，“得句”的重要性。

所謂鍛煉，第一層意思就上面所說的得句。但得了句之后，有時(shí)候是一次性完成，有時(shí)還要繼續(xù)錘煉、修改。關(guān)于這一點(diǎn)，古代詩(shī)人也經(jīng)常說起。最著名的就是杜甫所說：

陶冶性情存底物，新詩(shī)改罷自長(zhǎng)吟。孰知二謝將能事，頗學(xué)陰何苦用心。（《解悶》）43

又唐末人盧延讓有句云：

吟安一個(gè)字，捻斷數(shù)莖須 。（《苦吟》）44

方干有句云：

吟成五字句，用破一生心。（《貽錢塘路明府》）45

這里所說，都是得句之后，繼續(xù)錘煉的事情。唐宋人還有“旬鍛月煉”之說，是說旬月之中，反復(fù)地修改一首詩(shī)，甚至只為求一字之安：

唐人雖小詩(shī)，必極工而后已。所謂旬鍛月煉，信非虛語(yǔ)。小說崔護(hù)題城南詩(shī)，其始曰：去年今日此門中，人面桃花相映紅。人面不知何處去，桃花依舊笑東風(fēng)。后以其意未完，語(yǔ)未工，改第三句云：人面祗今何處去。蓋唐人工詩(shī)，大率如此。雖有兩今字，不恤也。取語(yǔ)意為主耳。（《筆談》）45

可見鍛煉實(shí)為唐詩(shī)之要法。宋人尚能知，然其用力已漸松懈。故沈氏發(fā)為此嘆！

煉句如何得要，還在掌握句法。我看了好多人寫詩(shī)，都不知道句法。甚至當(dāng)代號(hào)稱名家、甚至大家，聲名很大，但多不知古詩(shī)的句法。不知古詩(shī)句法，可以說現(xiàn)在詩(shī)詞大不如清人、民國(guó)時(shí)期人的詩(shī)詞的很重要的原因。可以稱為當(dāng)今詩(shī)詞的失范、失法。

句法這是寫詩(shī)的關(guān)鍵。前人學(xué)詩(shī)，有遍參古人句法的說法。宋人普遍重視句法，江西詩(shī)派甚至稱為“句法之學(xué)”，范溫《潛溪詩(shī)眼》中有這樣的記載：

句法之學(xué)，自是一家工夫。昔嘗問山谷：“耕田欲雨刈欲晴，去得順風(fēng)來(lái)者怨。”山谷云：“不如‘千巖無(wú)人萬(wàn)壑靜，十步回頭五步坐’”，此專論句法，不講義理，蓋七言詩(shī)四字、三字作兩節(jié)也。此句法去《黃庭經(jīng)》，自“上有黃庭下關(guān)元”已下多此體。張平子《四愁詩(shī)》句句如此，雄健穩(wěn)愜。至五言詩(shī)亦三字、兩字作兩節(jié)者。老杜云：“不知西閣意，肯別定留人。”肯別邪？定留人邪？山谷尤愛其深遠(yuǎn)閑雅，蓋與上言同。

從上面的說法，我們看到，所謂句法，雖然也包括句式、句節(jié)這一層次的問題，古詩(shī)的句子，一般由兩個(gè)部分構(gòu)成，亦即一句中又分兩個(gè)小句子，林庚先生稱為“半逗律”。他認(rèn)為“中國(guó)詩(shī)歌形式從來(lái)就都遵守著一條規(guī)律，那就是讓每個(gè)詩(shī)行的半中腰都具有一個(gè)近于‘逗’的作用，我們姑且稱這個(gè)為‘半逗律’”。46由于中國(guó)古典詩(shī)體是以五、七言這樣的奇數(shù)句為主，所以前后兩個(gè)句節(jié)的長(zhǎng)短是不等的。不同的處理方法，形成了不同的句式結(jié)構(gòu)，以及不同的節(jié)律感。就普遍的情形來(lái)說，七言一般由“四、三”兩個(gè)句節(jié)組成，而五言則一般由“二、三”兩個(gè)句節(jié)組成。這種節(jié)律到了成熟的唐人近體詩(shī)中，顯得相當(dāng)?shù)姆€(wěn)定。我們不妨舉王維的律詩(shī)為例：

終南山

太乙近天都，連山到海隅。

白云回望合，青靄入看無(wú)。

分野中峰變，陰晴眾壑殊。

欲投入處宿，隔水問樵夫。

這首詩(shī)是比較典型的“二、三”型節(jié)律。我們認(rèn)為，所謂句節(jié)，或稱“半逗”，不僅僅是一種誦讀上習(xí)慣，就誦讀來(lái)講，五言詩(shī)句的停頓處，習(xí)慣是會(huì)在第二字的后面，即分成前二、后三兩節(jié)來(lái)讀。這是因?yàn)槲濉⑵咴?shī)都是奇數(shù)句，其美感的奧妙也在于并非四、六言那樣的節(jié)奏均分之美，而是在最后一個(gè)節(jié)拍中，留下來(lái)一個(gè)空檔，造成一種余音向前滾動(dòng)的感覺。實(shí)際五言自然地形成“二、二、一”三節(jié)，“二、二、二、一”四節(jié)。前面的兩節(jié)（五言）和三節(jié)（七言）都是偶數(shù)，加上平仄相間，造成一種均勻的節(jié)奏感。最后一個(gè)節(jié)拍，則是奇數(shù)，留下一個(gè)空檔，讓余音往前滾動(dòng)，造成舒徐、余音裊裊的感覺。這個(gè)余音的部分，日本的松浦友久稱為“休音”（松浦友久《節(jié)奏的美學(xué)》）。因?yàn)檫@個(gè)展示奇變、滾動(dòng)的韻律效果的“休音”的存在。所以，五、七言的常規(guī)節(jié)奏，應(yīng)該是將偶數(shù)放在前面，奇數(shù)放在最后。即應(yīng)該是“二、三”兩句節(jié)，而非“三、二”兩句節(jié)，是“四、三”兩句節(jié)，而非“三、四”兩句節(jié)。不然的話，就無(wú)法造成舒徐、余音裊裊的感覺。其實(shí)，有不少吟誦者，習(xí)慣將最后一個(gè)字拖長(zhǎng)音，甚至干脆加上一“歐”、“啊”、“哪”這樣的虛字，就如騷體中的“兮”字一樣。要典型地體現(xiàn)上述五、七言詩(shī)的節(jié)奏規(guī)律，就要句式上也造成相應(yīng)的“二、三”、“四、三”的句式，而不是在吟誦上人為地將其分為兩個(gè)句節(jié)。講到這一層，就已經(jīng)是句法的問題。如何掌握典型的五、七言詩(shī)的句法，應(yīng)該是近體詩(shī)句法的最基本的含義。我們?cè)倏赐蹙S《終南山》這首五律，就是比較典型的“二、三”型句法。前面六句的頭兩字“太乙”、“連山”、“白云”、“青靄”、“分野”、“陰晴”都是名詞型詞，也可以說主題型的；后面“近天都”、“到海隅”、“回望合”、“入看無(wú)”、“中峰變”、“眾壑殊”，都是狀述型的。這些句子，前后兩部都可以比較清晰分成兩個(gè)句節(jié)，也就是說中間可以加上一個(gè)“句逗”。最后一句“隔水問樵夫”，“隔水”與“問樵夫”，也比較自然地形成兩個(gè)小句子。但是“欲投人處宿”這一句，從句式上講，就不是典型的“二、三”型了。可見所謂“半逗”，其實(shí)是相對(duì)的，只能說體現(xiàn)了大部分詩(shī)句的規(guī)律。一般來(lái)說，盛唐正宗諸家的句法，近于正體。我們剛才舉了王維的一首五律。現(xiàn)在再舉賈至、王維、杜甫、岑參等人的《早朝大明宮》七律，都是典雅華贍的體格。其中的句法，也都是典型的“四、三”型。舉岑參一首為例：

雞鳴紫陌曙光寒，鶯囀皇州春色闌。

金闕曉鐘開千戶，玉階仙仗擁千官。

花迎劍佩星初落，柳拂旌旗露未干。

獨(dú)有鳳凰池上客，陽(yáng)春一曲和皆難。

這一首詩(shī)中，除了第七句“獨(dú)有—鳳凰池上客”是“二、五”句式外，其他七句都是典型的“四、三”句式。我們?cè)倏雌渌麕孜辉?shī)人的同題之作，其中第七句也有類似的情況，如王維的“朝罷須裁五色詔”、杜甫的“欲知世掌絲綸美”，都可以分為“二、五”兩個(gè)句節(jié)。也可見七言“四、三”、五言“二、三”是一種正體，但卻非鐵律。句法的講究，不僅在于深諳其正，更在于窮盡其變。例如拗律詩(shī)，不僅音律拗折，并且會(huì)配以變化的句式。

所謂“句法之學(xué)”，并且簡(jiǎn)單地告許學(xué)習(xí)者上述的句式法則。更重要是領(lǐng)會(huì)這種句式法則中所包含美學(xué)意味，即充分體驗(yàn)、純熟地掌握上述句式法則。達(dá)到運(yùn)用之妙，在乎一心這樣的境界，寫出充分體現(xiàn)五、七詩(shī)的句律之美的作品來(lái)。同時(shí)，同時(shí)五、七言，近體與古體的句法又是不同的。比如“須臾九重真龍出，一掃萬(wàn)古凡馬空”（杜甫《曹霸丹青引》），就是典型的七言歌行的句法，用之七律，則覺粗豪。而“滄海月明珠有淚，藍(lán)田日暖玉生煙”，則是典型的七律的句法，用之七古，則覺綺碎。而“無(wú)可奈何花落去，似曾相識(shí)燕歸來(lái)”，則是小令的句法，用于律詩(shī)，則覺纖弱。我們強(qiáng)調(diào)寫作詩(shī)詞要重視句法，不僅是指要深知古詩(shī)句子“半逗律”及七言“四、三”、五言“二、三”為常，非此為變的規(guī)律；更重要的還是要掌握句法為的美學(xué)意味。不僅如此，不同時(shí)代、不同詩(shī)人、不同經(jīng)典，其句法都是不同的。所以說要遍參古人的句法。這才是學(xué)詩(shī)者要下的功夫。

前人也有嘗試以語(yǔ)言學(xué)的方法，來(lái)概括、歸納近體詩(shī)的句式。這類書有一定的參考作用，但是不能真正解決問題。因?yàn)榫浞ú⒎窍蟆罢Z(yǔ)法”那樣?xùn)|西，首先它是變化與規(guī)范、法與無(wú)法的統(tǒng)一；其次它是具體地存在經(jīng)典的詩(shī)句中的，離不開具體的句子。句法與詞氣、意象、情緒等密切相關(guān)，是一種生動(dòng)的、活的東西。所以，說到底，句法與性情、風(fēng)骨等一樣，是一個(gè)美學(xué)的范疇。是提示性、啟示性作用的，不是什么技術(shù)的數(shù)據(jù)規(guī)定。同樣，句法也是生與熟的結(jié)合。今人詩(shī)詞，多不諳經(jīng)典的句法，造句常有生硬、鄙俗、直白等毛病。但我們也看到前輩、甚至古人的詩(shī)中，時(shí)有濫用經(jīng)典句法，而變成陳熟、膚泛的。

詩(shī)家重句法之義，萌芽于南朝。其最初的概念是“佳句”。《詩(shī)品》卷中引《謝氏家錄》：“康樂每對(duì)惠連，輒得佳句。后在永嘉西堂，思詩(shī)竟日不就。寤寐間忽見惠連，即成‘池塘生春草’。故嘗云：‘此語(yǔ)有神助，非我語(yǔ)也。’”這里面透露出當(dāng)時(shí)詩(shī)家講究煉句的信息，而“池塘生春草”句法之妙，正在天成。這是句法追求的最高境界。其實(shí)這種講求佳句的作風(fēng)，在當(dāng)時(shí)很普遍的，名句、警策之句的特別受到時(shí)人的標(biāo)舉，也時(shí)有所見。鐘嶸《詩(shī)品序》稱時(shí)人作詩(shī)：“獨(dú)觀謂為警策，眾睹終淪平鈍”。鐘氏又說：“觀古今勝語(yǔ)，多非補(bǔ)假，皆由直尋。”所“警策”、“勝語(yǔ)”、“佳句”，意思大體接近。可見作詩(shī)講究警策這一個(gè)道理，那時(shí)詩(shī)人們已經(jīng)完全明白了。永明體的產(chǎn)生，更推進(jìn)這一意識(shí)的成熟。而傳誦佳句的欣賞習(xí)慣，大概也是在這個(gè)時(shí)候突出起來(lái)的。如《南史·王弘傳》記載：王籍作若耶溪詩(shī)，有句云：“蟬噪林愈靜，鳥鳴山更幽”，劉孺見之，擊節(jié)不能已已。到了唐代，標(biāo)舉警策之句也是詩(shī)人日常評(píng)詩(shī)、學(xué)詩(shī)的一個(gè)基本方法。殷 《河岳英靈集》在評(píng)詩(shī)人時(shí)，多標(biāo)舉其警句。其中評(píng)論王灣《次北固山下》是最為突出的一例：“‘海日生殘夜，江春入舊年。’詩(shī)人已來(lái)少有此句。張燕公手題政事堂，每示能文，令為楷式。”這里所說的“楷式”，就是指創(chuàng)作詩(shī)句的法度。不過張說并沒有具體地說出來(lái)，指示用這一聯(lián)詩(shī)，具體地啟示能文之士去體味其中蘊(yùn)藏的法式。這就是古人指示句法的上乘的作法。到了杜甫，法度的概念趨于成熟，其中《送高三十五書記》“佳句法如何”，明確地在南朝以來(lái)流行的“佳句”講求中，引出“法”這一概念。

唐代格式類著作，常常總結(jié)各種格、勢(shì)，大多流于拘泥，形容格勢(shì)，語(yǔ)多牽強(qiáng)。即使詩(shī)學(xué)見解很高明的皎然《詩(shī)式》，也總結(jié)出各種格勢(shì)。如其列舉詩(shī)中有“跌宕格”、“淈俗格”、“調(diào)笑格”等等。這對(duì)初學(xué)，或許有所啟發(fā)。后來(lái)一些學(xué)者，則嘗試總結(jié)絕句、律詩(shī)中的一些特殊的章法與句法，來(lái)指示學(xué)者。其中馮振的《七言絕句作法舉隅》、《七言律髓》兩書，在近人這類著作最有代表性。兩書都是對(duì)搜集絕句、律詩(shī)中的一些常用的章法、句法。如絕句中有一首詩(shī)重復(fù)使用同一詞的作法：

渡桑干

賈島

客舍并州已十霜，歸心日夜向咸陽(yáng)。

無(wú)端卻渡桑干水，卻望并州是故鄉(xiāng)。

夜雨寄北

李商隱

君問歸期未有期，巴山夜雨漲秋池。

何當(dāng)共剪西窗燭，卻話巴山夜雨時(shí)。

題智永上人瀟湘夜雨圖

邵博

曾擬扁舟湘水西，夜間聽雨數(shù)歸期。

歸來(lái)偶對(duì)高人話，卻憶當(dāng)年夜雨時(shí)。

馮氏總結(jié)此例：“上一法四句旋轉(zhuǎn)而下，故第四句必有一、二字與第一句相復(fù)者，而句首并多用‘卻’字。”他還對(duì)絕句中經(jīng)常使用的一些虛、實(shí)字，如“輸與”、“分明”、“不知”等等的具體用例，搜集用例，達(dá)五十六種之多，對(duì)于學(xué)者使用學(xué)習(xí)古人句法，是有所幫助的。但是這也是拘泥于形跡，而未及變化之理。

所謂句法之義，更重要的還是風(fēng)格上一種體味，即造成一種符合詩(shī)歌的語(yǔ)言藝術(shù)特點(diǎn)，典雅而富有新意的詩(shī)句。近體詩(shī)的句法，總體上說，以律調(diào)風(fēng)清為成調(diào)，到了形成句律精深、雄深雅健等境界，則可以說是已經(jīng)成家。

我講的三個(gè)問題，雖然是正面地講，但大家如果愿意認(rèn)真地體會(huì)，聯(lián)系當(dāng)今的詩(shī)詞創(chuàng)作，對(duì)照自己的詩(shī)詞寫作，也可以是切中時(shí)病了。我自已在實(shí)踐也跟不上，但這些認(rèn)識(shí)，卻并非虛談。

錢志熙：北京大學(xué)中文系教授，中華詩(shī)詞學(xué)會(huì)副會(huì)長(zhǎng)，詩(shī)人。