中國詩歌在歷經兩三千年的發展演化、極盡了各種變數之后，我們這一代對詩詞創作仍抱有熱忱的人，在重重影響的焦慮面前，在新時代的路口應當何去何從？聞一多《文學的歷史動向》說：“詩的發展到北宋實際也就完了。南宋的詞已經是強弩之末。就詩本身說，連尤、楊、范、陸和稍后的元遺山似乎都是多余的，重復的，以后的更不必提了。我們只覺得明清兩代關于詩的那許多運動和爭論都是無謂的掙扎。每一度掙扎的失敗，無非重新證實一遍那掙扎的徒勞無益而已。本來從西周唱到北宋，足足二千年的工夫也夠長的了，可能的調子都已唱完了。”這當然不無新文化健將對舊詩傲慢與偏見的成分，卻也一針見血地指出了宋以后詩歌新變乏力、因循多于開創的事實。落實到今天，“五四”以來主流文學話語的冷落和忽視、新詩界和大眾對舊體詩詞的偏見固然是詩詞發展的不利因素，但當代舊體詩詞寫作的現狀也確實亂象叢生、病得不輕。解決好自身的問題之前，先怨不得別人。有的作者舊學功底不足，不顧詩詞本有的藝術規律，粗暴地填入新詞匯、描寫新場景，以為這就是反映生活和社會，以為這樣就能賦予詩歌在新時代的價值和意義，那其實是對文學本質的誤解。有的作者倒是舊學功底十足，但卻把詩詞當作文物，當作不絕如縷的傳統手藝，小心翼翼地呵護和模仿著。古人步亦步，古人趨亦趨，甚至將創新求變看作背叛而視若寇仇。這樣做根本上沒有把詩詞當成鮮活的當代文學之一種，詩詞大概僅能免于不死，談不上什么生命力和影響力，更沒有進入文學史的價值和與主流文學對話的資格。還有的打油戲謔，從周作人到聶紺弩、啟功等大家都是如此。雖然不少作品立意深刻，有不低的文學價值，但其最大的局限在于作者是畢竟以一副冷眼來觀世相，缺乏“以血書者”的沉痛和懇切，有趣而少余味，終究不能成為中國詩歌的主流。而且，打油詩或曰諧謔詩不無解構掉舊體詩詞的嚴肅性和套路的潛在意圖，根本上還是解構主義，還是“破”而不是“立”。在舊體詩詞界經歷了近百年破有余而立不足的局面后，我們現在真正需要的是“立”。“若無新變，不能代雄”，如何立出一個新的范式，用多元復雜的藝術手段，構建舊體詩詞對現代工商業社會的呼應能力，推進舊體詩詞的“現代化”，值得我們思考。

提倡反映新時代的社會生活，利用多元的藝術經驗求變創新，這無疑是新時代詩詞復興的題中應有之義。歷代的優秀文學作品，大多數都是時代精神的結晶，大都或多或少反映了時代面貌；歷代最優秀的詩人，也都是一定程度上為詩國開疆擴土、貢獻新變的開創者。出于這種反映時代和創新的迫切愿望，現在不少詩人、批評者在各種刊物和會議上呼吁去寫某些易見新意的題材，諸如日常生活的瑣事或者當下正發生的大事，以及人們工作生活的職場、學校、城市、工廠等現代場域，從各個角度各種主題去反映時代，找到現代性因素。但一味著眼于“寫什么”，時刻考慮在作品里裝進什么現代化內容，容易落入“主題先行”的陷阱，依照某種預設的主題、理論或倡導去搜尋素材、展開創作未必能誕生真正優秀的作品。在“寫什么”上作過多的引導和干涉，在圍繞什么主題創作的問題上作過多限定的做法是值得商榷的。因為只有在自由多元的創作空氣中，把文學交給創作者本身，創作才能蔚為繁榮，文學才能健康發展，詩歌才能真正復興。

我們應該把精力從“寫什么”上面，更多地轉移到“怎么寫”的問題上，注重創作思維與技法上的探究和交流。作品的好壞，從來都是看它寫得怎么樣而不是寫了什么。任何立意和素材，都須經過意匠經營才能轉化為文學作品，其價值的評判正在這個“經營”上面。圍繞創作思維和技法開展探究和交流有諸多好處。首先，可以避免“主題先行”，把詩歌的現代性同書寫對象剝離開，突破現代性就是要寫現代事物的狹隘理解，讓創作回歸作者的自由意愿。其次，當代許多詩詞的主要癥結不在寫作素材的寬廣與否，技術問題才是制約其價值的主要方面。如充斥于各類平臺的“老干體”，所表現的生活面不可謂不廣，但其粗糙的寫作技巧和低劣的藝術性使其注定與合格的文學無緣。再次，中唐及宋代以后的詩歌，早已越來越平民化、日常生活化，無事不可入詩在古人那里早已實現，所以與古人爭勝的關鍵并不在于詩歌反映的社會生活有多豐富、多細致，而在于如何在詩歌中注入現代性的思致和審美，如何使詩歌烙上這個時代獨有的印記。再有，許多“寫什么”的問題其實都是從不知道“怎么寫”而滋生的。許多寫舊詩的人并非沒意識到有廣闊天地可以去書寫，而是限于舊體詩詞的文體和文字，他們不具備寫好現代事物和思致的技術，因而只能在前人文本覆蓋的“舒適圈”里繼續摸爬滾打，很難走出來。最后，我國近百余年來經歷了“千年未有之大變局”，變局之大，從物質層面到精神層面，再由物質與精神層面的變化滲入文藝領域，都是翻天覆地的。其余各種現代藝術形式對此均能及時反應，舊詩獨不然乎？元明清人在唐宋的籠罩下苦無大變，只能小修小改、跬步艱難；而天降這樣的大變局給今人，倘利用得好，傳統詩詞借此再走出光輝絢爛的一途并非妄想，其前提正是具備成熟的寫作技法和與古為新的意識。只有掌握了開采技術，才不至于浪費眼前這許多可能的寶藏。

“怎樣寫”可以考慮如下幾個問題：

怎樣調和新舊。現今傳統詩詞創作圈里，主創新與主守正似乎是兩個截然對立的陣營。喜歡標舉“創新”的人每每呼吁詩歌要反映時代面貌，體現時代精神，不要活在唐宋的陰影下，其作品多攫取富有時代特色的意象；另一批詩風保守者特別重視“師古”，詩風逼肖古人，并以此為能事，認為好詩起碼是應該像古人的，對“創新”有天然的敵意。我們要警惕為創新而創新，也要避免師古變成泥古。創新的必要性無須多言，而師古恰是創新的基礎，創新不是空中樓閣，其前提正是充分的繼承。學習古人和繼承的時候則應注意，要“師其意不師其辭”，要學習古人的規模、大意，以及古人怎樣從前人處開辟出新的道路，怎樣對時代進行藝術的反饋，而非簡單學古人的皮相。這個意義上，善于變古才是真正的師古，以創新為目標的繼承才有更大的價值。袁枚《答沈大宗伯論詩書》“變唐詩者，宋元也；然學唐詩者，莫善于宋元，莫不善于明七子。何也？當變而變，其相傳者心也；當變而不變，其拘守者跡也”說的就是這個意思。所以，師古與創新實是相輔相成的關系，應該辯證地理解這兩個范疇。不僅在學詩、寫詩的方法論上要認識到新舊的辯證關系，詩歌風格也應折中新舊、斟酌今古，走出一條新而不尖、古而不腐的路子。葉燮《原詩》就“新而近于俚，生而入于澀，真足大敗人意”這樣的一偏之失提出了自己的見解：“夫厭陳熟者，必趨生新；而厭生新者，則又返趨陳熟。以愚論之：陳熟、生新，不可一偏。必二者相濟，于陳中見新，生中得熟，方全其美。若主于一，而彼此交譏，則二俱有過。”葉燮這一“陳中見新，生中得熟”的理想風格，在新舊交訐、復變聚訟的今天看來仍有典范意義。

怎樣在注入新元素，反映更廣闊場域的同時，不破壞詩詞美感。這不僅僅停留在對內容拓展的關注上，還對文體的美感提出了要求。這就需要注意文體本身的規律，不能粗糙地在舊的框架中注入新元素，還需要考慮新的元素跟舊的框架有無捍格、是否匹配。像胡適《嘗試集》里用白話寫詩詞，只照顧外在的字數、格律、韻腳，對詩詞內在的句法語感置而不顧，喪失了詩詞本有的美感，破壞大于建設，只是一種白話和舊文體的蹩腳的嫁接，或是特殊時期一種過激的文學探索，不能算是成功的可持續的有典范意義的“嘗試”。這是語言形式上的“新”與詩詞美感可能發生的沖突。還有內容上的“新”。今人在內容上表現新事物時，與詩詞美感之間所遇到的第一層障礙，往往是現代社會的新詞匯與舊的審美習慣的沖突。如何讓新詞匯盡量圓融無礙地融入詩詞，是現在許多詩人評家正在關注和探討的。魏新河在其文章《現代人使用新詞匯入詩之探討》中，就新詞匯入詩的問題，在充分考慮詩詞本身的特點和規律的前提下，提出了古今兩用、假借指代、活化辭典、合法選用、選擇加工與就題避詩等方法，正是對創作頗為有益的小結。我們每個人也應結合自己的創作實際，探索在新變的同時如何保留美感、甚至創造新美感的更多可能。

不破壞詩詞的美感，就需要深刻了解詩詞本身的特色和優勢，進而思考怎樣發揮詩詞舊有的特色和優勢來寫現代的事物和情感。詩詞的語言基礎是文言，在長期的演變發展中，詩詞的許多表現手法和藝術特色都與文言這一語言載體有關。比如單音節語素占絕大多數，單位文本內所包含的字面信息密度大，顯得言簡意賅。再加上詩歌語言特有的倒裝、對仗、比興、用典等手法，使各種信息扭曲和疊加，表達從而更加復雜、曲折和深厚，這正是詩詞相較于新詩和其他文學體裁所具備的藝術特點甚至是優勢。對于詩詞的這些基本特點需要有深刻而切身的體悟并予以尊重，才談得上后面的發揚。一些合乎格律的白話詩，如上文提到的胡適等人“剩下那一個，孤單怪可憐”（胡適《蝴蝶》）“東西南北車多少，不靠咱們這站臺”（啟功《鷓鴣天·乘公交車》）之類的句子，雖有意破壞詩詞審美的固有習慣以見其開拓之意圖，卻放棄了詩詞這一文體的表達特色和優勢，相當于自廢武功，偶一為之則罷，引為典則卻似不可。網絡詩人白露的一首五律寫自己從遼寧坐火車到了北京，北京的一位朋友卻早已離京返鄉，相見無由。其詩云：“轟軋鐵輪嘶，長臺客漸移。道沿雙軌去，燈背列車馳。遼鶴今重到，燕鴻已久離。淮南明日遠，后會嘆何期。”雖寫現代的鐵路場景，有不少新事物，但在詩中都被分解成單字語素，符合詩詞素有的藝術規律和審美習慣，毫無違和感，不失詩詞本來格調的厚重和筆墨的經濟。頸聯“遼鶴”“燕鴻”意象的使用，在暗含作者自身與所懷之人的地域信息和不得相見的惆悵外，又與這兩個詞的傳統意義疊加，詩味愈發深厚。

怎樣在中西、新舊詩藝術經驗的交流借鑒的基礎上，書寫現代人的思想情感，創造詩詞新的審美范式。今人與古人所面臨的生活環境，所參與的事務活動大相徑庭，映射到文學中自然應有同樣巨大的差異，詩詞原有的詞匯和表現方式還能不能充分滿足表現的需要？有的人站在所謂“人情不遠”“心之所同然”的角度，認為文學的任務是表現心靈而非社會生活，古今人心不異，故爾詩歌的改革創新就是無謂。實際上，即便摒除外物的巨大差異退一步只看人心，雖然人心大節不變，但具體的思維和情感也必然不同。無論物質世界還是精神世界，都有巨變，這就不應拒絕同其他現代藝術交流借鑒的機會而固步自封，應當利用一切可能的藝術經驗和創作手法來豐富并發展詩詞表現現代性思想和情感的功能，無論古今中西，無論何種藝術形式。梁啟超《飲冰室詩話·夏威夷游記》就“詩界革命”發表了看法：“然革命者，當革其精神，非革其形式。……能以舊風格含新意境，斯可以舉革命之實矣。”錢鐘書《談藝錄》評價黃遵憲的詩：“掎摭聲光電化諸學，以為點綴，而于西人風雅之妙、性理之微，實少解會。故其詩有新事物，而無新理致。”都說明了詩之新，不獨在于新的形式和名物的加入，更在于新的精神、意境和理致。這就在基本的新詞匯、新場景之外給當今詩人提出了更高的創作挑戰和使命：怎樣熟練運用各種手法書寫現代人的思想情感？除了既有的詩詞技法外還可以借鑒哪些藝術經驗？怎樣切實地將當代詩詞發展為真正意義上的現代藝術而不僅停留在對社會生活描摹的寫實藝術？網間許多比較新銳的詩人在詩詞里運用西方和現代詩歌的手法，甚至從小說、電影等其他藝術形式中汲取靈感，追求內在精神的現代性，就是不錯的嘗試。

以上略舉數端，聊作引玉之資。希望有更多的同道在以上舉到的和其他更多方面斟酌考量并付諸藝術實踐，走出新時代詩詞發展的康莊大道。《歌德談話錄》說：“衰亡時代的藝術重主觀，健康的藝術必然是客觀的。”雖不能武斷地認為重主觀就是衰亡的表征，但毫無疑問，健康的詩歌藝術不應回避時代和社會，不應把自己局限在主觀構建的古今一律的舒適圈內，不應放棄對現代性物質和精神世界的呼應。詩人們要勇于“預流”，加入到對新時代詩歌發展的思考和實踐中去。

王悅笛：中國社會科學院文學所博士，青年詩人。