我們今天討論的題目是變異話語，如何使語言具有文學性。

文學創作是一種特殊行業，如同任何一個行業一樣，文學也有自己的行業用語，俗話說就是行話，這個行話與社會上大多數人所使用的話語有所不同，這就是變異話語。我們首先對語言做一個簡單分析。

語言由音響與概念兩部分組成，具有間接性和自由性特點。什么是間接性？間接性是指意向性和模糊性。那么，什么是自由性呢？自由性就是由于間接性而使得語言可以突破時間和空間的限制，因此具有強大的表現力，這是語言的特點。

相對于普通的語言，文學語言具有三個特性：第一自足性，李白詩有句：“燕山雪花大如席”，生活中是不可能出現這種情況的，但李白吟哦的“燕山雪花大如席”，我們都認可，而且覺得這詩寫得好，非常夸張，原因就在于文學語言不一定和身外的客觀事物相對應，即：沒有指涉物，因此可以進行不符合實際的夸張。第二是音樂性，即音調，我們說話有音調，我們寫文章也有音調，文學作品當然也有音調。 文學作品就跟唱歌一樣，有的歌聽起來很悅耳，有的歌聽起來不悅耳。第三是蘊藉性，包含作家的直覺，情感、想象與思想，具有豐富的內涵。文學語言來源于普通的生活語言，又高于生活語言，我們在這里稱之為變異話語，應該怎么理解呢？我們先從語感說起。

我們都讀過魯迅的小說《阿Q正傳》，前面有一個小序，我們試舉片段：

孔子曰：“名不正則言不順”。這原是應該極注意的。傳的名目很繁多：列傳、自傳、內傳、外傳、別傳、家傳、小傳……而可惜都不合。“列傳”么，這一篇并非和許多闊人排在“正史”里；“自傳”么，我又并非就是阿Q。說是“外傳”，“內傳”在那里呢 ？……總而言之，這一篇也便是“本傳”，但從我的文章著想，因為文體鄙下，是“引車賣漿者流”所用的話，所以不敢僭稱，便從不入三教九流的小說家所謂“閑話休提言歸正傳”這一句套話里，取出“正傳”兩個字來，作為名目，即使與古人所撰《書法正傳》的“正傳”字面上很相混，也顧不得了。

我們讀魯迅這段文字有什么感受，具有何種語感呢？所謂語感就是作家對語言的感受能力，包括這樣四個元素：第一詞匯、第二句型、第三句組、第四音調?！栋正傳》的語感，第一多短句，第二多文言詞匯，音調也平仄起伏，這些構成了魯迅的獨特語感。

再舉個例子，老舍的小說《駱駝祥子》第一章片段：

北平的洋車夫有許多派：年輕力壯，腿腳靈利的，講究賃漂亮的車，拉“整天兒”， 愛什么時候出車與收車都有自由，拉出車來，在固定的“車口”或宅門一放，專等坐車的主兒，不在一個地方，想到什么地方去到什么地方去。弄好了，也許一下子弄個一塊兩塊的大洋，大洋很值錢，碰巧了，也許白耗一天，連個“車份兒”也沒著落，但也不在乎。 這派哥兒們的希望大概有兩個：或是拉包車，或是自己買上輛車，有了自己的車，再去拉包月或散座就沒大關系了，反正車是自己的。也沒有負擔了。

魯迅的語感和老舍的語感截然不同，老舍是北京人，他的小說中有很多北京話，語感是不一樣的。但是他們也有共同點，就是多短句，少用復合型的那種句式。

我們常說作家的語言風格，實際上就是作家的語感風格，有些人說這個作家的語言好，那個作家的語言不好，這是一種籠統的說法，是不準確的，準確的說應該是作家的語感好，或者說作家的語感不好，這是決定作家語言風格的根本要素。預做好作家，作家首先應該從語感入手，從詞匯質地、句形，句組、語調入手，從而使得我們的語感，具有獨特性與美學性，從而形成自己的語言風格。

總之，語感包括四個方面，第一詞匯的選擇；第二控制詞匯之間的節奏，也就是句形；第三不同句形的組合；第四聲調和諧。語感的實質是作家內心活動在語言上的反映，其本質是作家生命的律動，是作家情緒和意象的流動，使讀者在語感中享受一種審美愉悅。

第二個問題，變異修辭。我們都學過語法知識，普通修辭是指語法符和規則，內容也符合語法規則，比如說“昨夜狂風吹過，路旁的大樹被吹得傾斜了”，語法是對的，內容也是對的，這是普通修辭?，F在我們把它修改一下：“昨夜的狂風吹過，路旁的大樹彎了腰”。我們分析：第一它符合語法規則，但是詞語搭配出現了變異，我們把這種符合語法規則但內容發生變異的稱為變異話語。再舉個例子：她嫁給了李華就嫁給了城市，城市和李華之間怎么出現“嫁”的關系呢？按照正常思維，我們用生活中的語言來表述，她是農村人，李華是城里人，農村戶口與城市戶口不相兼容，她嫁給李華于是進城了。如果這樣寫，毫無味道?！八藿o了李華就嫁給了城市”，味道就不一樣，具有文學性了，這就是變異修辭的效果，通俗說是把水變成了酒，把沒有詩意的文字，變成了文學語言。

變異修辭在文學中是常見的現象，我們閱讀詩歌、閱讀散文，經常遇到這種變異話語，但是很多批評家和語法家，對這個不太理解，認為這是語法錯誤，這是不對的。因為他們混淆了不同語體的特征。我們都知道語體有三種，即：科學的、應用的和文學三種語體。

科學語體是指社會科學與自然科學的文章，基本沒有變異修辭。應用語體，是指在日常交往中所寫的文章，也很少變異修辭。再有就是文學語體，指小說、戲劇、詩歌、散文，這里邊出現了大量的變異話語。 這是什么道理呢？因為科學語體和生活中的應用語體，基本都是有指涉物的，是和社會、自然、宇宙之間相對應的。文學作品中的話語有些是沒有指涉物的，很多作家不懂這個道理，四五十萬字的小說，沒有一句變異修辭，完全是生活語言，完全是大白話，沒有一句可以打動讀者，從而沒有文學味道。

然而，同樣是四種文體，話劇、小說、散文、詩歌，變異修辭出現的概率也不一樣，詩歌最多，小說、散文次之，話劇最少。美國著名詩人威廉·斯塔福德的《夜》一共兩節，第一節是這么寫的：

我陰影中的一個聲音喚醒了我，

一個灼熱的聲音：“我太愛

黑暗了……我睡不著”，她已經很久

沒有來找我了，

她的臉在燭光中閃閃發光。

“一個灼熱的聲音”，“灼”，是烤灼的灼，聲音怎么會被烤熱呢？通常的說法是：一個急切的聲音，或者很迫切很渴望的聲音，但是這種正常修辭是不會打動人的。而變通一下，用體溫這種感受，用感受灼熱的寫法，寫出聲音的感覺，“灼熱的聲音”就非常動人。在這里運用了移覺也就是通感的修辭手法，將感覺與聽覺打通，從而形成非常具有感染力的詩句。我們經常說作者的語言蒼白無力，很大的原因就是說，你這個語言沒有對話語進行修改，沒有進行變異。

文學作品中之所要通過修辭變異，把日常生活語言改造為變異話語是為了新穎，從而制造陌生感。為什么要這樣？因為日常用語太平淡了，不會引起讀者注意，那么通過修辭把它變一下，變成變異話語，讓作家與讀者為之一振——覺得這好，有味道，就是這個道理。但是變異修辭是有條件的，首先是語體要求，科學語體、社會語體，很少出現變異修辭。但作為文學語體，則應該出現變異修辭，這是第一個要求。 第二是語境要求，語境是變異修辭的基本條件。語境有廣義與狹義兩種語境，廣義語境是指社會、時代、情感、場所等等。狹義語境，則是指單純的上下文之間的關系。20世紀80年代有個作家叫張一弓，寫過一篇小說《掛匾》，其中有這么一句話：“鄉黨委書記和鄉長都很年輕，他們的祝酒詞也很年輕，為了落實黨的富民政策，請干了這杯”。我們讀起來覺得很有味道。但是，如果我們換一種語境，“鄉黨委書記和鄉長都是外地人，他們祝酒詞很年輕，為了落實黨的富民政策，請干了這杯”。外地人和年輕祝酒詞有什么關系？這個我們不接受。但是，前面我們可以接受，“黨委書記和鄉長都很年輕”，是上面的語境，因此下面的“他們的祝酒詞也都很年輕”，二者之間是粘連關系，因此我們可以接受。所以說創造變異話語，第一考要慮語體，第二要考慮語境。第三則要考慮美學要求。變異話語出現是不是就好了呢，這個不是絕對的，變異話語要符合美學原則，當然即便是文學作品，樣式不同，變異話語出現的概率也是不一樣的，我剛才談到小說、散文、話劇，相對稀少，詩歌則多，因為它是一種情緒化的文學樣式，我們不可能設想詩歌本身沒有變異。當然，我們創作出來的變異話語一定要符合美學原則。美學是什么？美學是對生活的一種補充，當作家運用平常的話語不足以感動自己與讀者時，便要采取特殊的表達手段，而這個手段便是變異修辭，通過這個手段而制造特殊的話語效果。

總之，我們在進行文學創作的時候，把普通的日常的語言變成文學語言，是有入口、有路徑可尋的，比如語感：通過詞匯、句型，句組、聲調，形成自己的話語風格；再如通過變異修辭，把平常話語通過修辭手段使其成為源于生活而又高于生活的文學話語。通過學習和努力，是可以使語言具有文學性的。當然，還有很多方法，但是時間有限，今天只能討論這兩種方法。