30年前，葉永青在訪談中說了下面這段話：“我常常像候鳥般遷徙于幾個城市的生活，弄得我居無定所，四分五裂，我作畫和搞作品也是打一槍換一個地方，我的作畫方式和工作習慣乃至作畫工具、材料都很‘業余’，在‘畫家’這個職業中，我的選擇也日趨邊緣。近幾年，我的興趣也是零零星星，有時候我會有一種幻覺：我在絲綢上羅列和堆砌的這些碎片式的圖像和日常之物，舉手一揮，便滿地雞毛飛揚而去，仿佛一切都不曾存在過。這樣一些中不中、洋不洋、今不今、古不古的東西，實在是生活的不堪和無奈。”——這可以說是這一代藝術家的寫照。這一批藝術家有著特殊的生活背景和社會背景，早年的淳樸以及對藝術的真摯是不容置疑的，他們不滿于幾十年如一日的約定俗成的藝術方式，希望用新的藝術來顛覆過去，并呈現出不同于過去的自己，所以，他們中的一批不安分的青年藝術家不約而同地“北漂”到了北京。時至今日，社會發生了很大的變化，當代藝術也獲得了令人矚目的地位，回首過去，他們在藝術上的反叛精神仍然是值得尊敬的。

如果把這個時間再往前推10年到1979年，隨著改革開放，隨著“星星美展”，出現了一批聚集在圓明園的被稱為“盲流”的藝術家群體，他們幾經輾轉，從不被理解、不被認同，到后來的聲勢壯大，昂首闊步，趾高氣揚，尤其是在市場的支撐下有了一定的威勢，雖然沒有成為主流，卻進入了一個讓人刮目相看的特別的“次主流”，成為一種特別的藝術現象。近年來，借助于國際藝術界以及在國內外商業上的成功，中國當代藝術紅了半邊天，體制外的藝術家通過各種渠道躋身到體制內，借助國際化的氣勢獲得了特別的身份，這又恰恰吻合了“走出去”的大潮，所以，風云際會中是一種生逢其時的契機。眼看著起高樓，眼看著——春節剛過，紅色的喜慶依然蕩漾著新春的氣息，可是，平地一聲驚雷，2月24日，比利時畫家西爾萬（Christian Silvain）通過媒體發聲，指控中國藝術家葉永青抄襲其畫作。實際上西爾萬早在1996年就看到了葉永青抄襲自己的作品。后來，“在倫敦一家畫廊舉辦的中國藝術展上看到了我的作品，這次的畫自然也不是我的——又是葉永青。我的基金會叫停了這兩次展覽。”再后來，“我的基金會發現抄襲畫作被掛在佳士得和蘇富比拍賣，于是迅速聯系了拍賣行，他們也承諾會對作品進行調查，但直到2018年，這批作品依然在拍賣狀態。”直到西爾萬看到葉永青的作品在歐洲拍出了60萬歐元，是自己的100倍，這下他在忍了20多年之后，忍無可忍，再也不忍了。他通過媒體發聲而讓大家猝不及防，目瞪口呆。可以說這是40年來與國際藝術界關聯而在國內引起廣泛高度關注的最為特別的藝術事件，沒有之一。

到目前為止，整個事件的來龍去脈以及事件的性質基本上都很清楚，盡管還存在著少數的不同意見，但絕大多數和主流的看法是一致的。抄襲就是抄襲，因為就繪畫和當代藝術的一般認知，以及人們對藝術創造的認同，尤其是圖像比較的直接性，一般性的鑒別都比較容易。所以，就這一事件的任何辯解都是徒勞的，只會增加笑話中的笑話。目前，當代藝術界中的藝術家、曾經評論過葉永青的評論家、收藏過葉永青作品的收藏家，紛紛表態這是一起嚴重影響中國當代藝術形象的抄襲事件。3月7日，在時隔10余天之后，四川美術學院在社會輿論的壓力下，終于發表聲明，“對學術不端等師德問題堅決采取零容忍的態度”，對屬于該院的葉永青教授“涉嫌抄襲”，表示“依規依紀開展核查工作”。而此前，主流媒體以及網上已經是鋪天蓋地，深度發酵。相比較去年四月的紅點獎抄襲事件，西安美院在4天之內迅速表態并作出辭退抄襲者的決定，本次的被動確實讓人們看到了不同一般之處。

眼看著樓塌了，眼看著城中失火不僅僅是殃及池魚，而是殃及了整個城池。如果從壞事變好事的角度來看，據此來反省中國當代藝術至少在30年內的發展過程，應該也是一個由外而內的契機。30年前，當原本屬于“盲流”的藝術家進入到中國美術館這一國家殿堂，那時人們就質疑過他們對西方的模仿所帶來的諸多問題，以及對主流價值觀和美的顛覆。可是，當時沒有人愿意承認這是模仿，鼓動的評論家也用各種方式來辯解，但都忌諱所謂“模仿”。在“重要的不是藝術”這一口號下，雖然人們普遍的想獲得“重要的是什么”這一問題的答案；而在“觀念”的掩護下，包括極端的行為藝術也令人瞠目結舌。當祭起了“后現代主義”的大旗，好像與藝術相關或不相關的所有的不辨、不識、不解都可以囊入其中，也可以作為不解之解。原本以為這只是一個歷史的階段，模仿作為學習西方當代藝術的開始，走過這個過程就可以建立起中國當代藝術的話語體系，從而堂堂正正地行走在國際化的道路上，成為一種外向型的藝術。可是萬萬沒想到的是，模仿卻走向了抄襲這一窘境，又暴露了知識和道德的缺陷，還捅破了與商業聯手的那層窗戶紙。應該說，這原本是關于一位藝術家的問題，是個案，卻把整個中國當代藝術的問題都牽扯了進去。顯然，這一個案有著深厚的社會背景，也反映了30多年來當代藝術在中國的發展問題，更重要的是反映了當下極度市場化、被商業綁架的現實。

當代藝術在西方社會，經歷了從古典主義到印象派、現代主義的發展過程，這一歷史表現在巴黎的盧浮宮、奧賽、蓬皮杜這三大博物館之中，而在巴黎又表現在德拉克羅瓦、羅丹、莫奈、畢加索等具有個案性的藝術家的博物館中。而打破這一秩序的是杜尚把小便池搬到了展廳，并且進入到各種記載這一歷史的著作之中。而戰后美國藝術新的發展，直到波普等后現代藝術的興起，又造就了一道新的藝術景觀。從根本上看，其藝術發展是內部的自覺、邏輯和西方社會的發展相吻合，并逐步建立起了相應的社會價值觀以及商業的運作方式，并有了廣泛的社會基礎。而中國當代藝術并沒有像西方那樣的發展基礎和歷史過程，所反映的變化是突如其來的，因此，學術上缺少支撐，藝術上只能是模仿。相似的只是指向過去的顛覆。自上世紀80年代中后期以來，中國當代藝術的發展大概只用了10余年的時間就走過了西方從“現代”到“當代”的百年發展過程。可是，建立在西方制定的標準之中的中國當代藝術，所缺的是金字塔的基礎，沒有基礎就不可能有塔尖。所以，我們只能在西方的規則中尋找發展的方向，并需要西方的認同。因此，中國當代藝術家積極參加國外的各種雙年展，尋求接納，并積極表現，同時，通過商業代理人介入到市場之中，通過擅長的與藝術無關的市場手段獲得一定的身份地位。因此，出現抄襲是再正常不過的事情。抄襲在一定程度上也反映了商業對于藝術的影響。

另一方面，中國當代藝術的批評話語模式，同樣受到西方的嚴重影響，只不過這種影響的話語轉化是在翻譯的導引下，出現了中國式的創造——看不懂、弄不清即“高深”。因此，皇帝的新裝層出不窮，并樂此不疲。文字的晦澀與游戲，理論的纏繞與含混，使得這種自成一體的批評成了今天混淆模仿與抄襲的一種手段。無疑，理論和批評的推波助瀾，使得一些模仿西方的當代藝術家迷失了方向，弄假成真。

西爾萬最近在一篇頗具針對性的文章中說：“在過去的古希臘和羅馬，‘抄襲’行為并非不可饒恕，模仿、借鑒前人的畫作是可行的。然而，要想使自己模仿而來的作品登上藝術的大雅之堂，作品本身必須經過再創作和再加工，即我在采訪中曾提到的——‘為藝術增值’。”這非常簡單地說明了模仿與抄襲的區別，而作為藝術家連這最基本的區別都不清楚，作為與藝術關聯的批評家、策展人、畫商連這個最基本的知識都不具備，則可充分說明當代藝術發展在中國的問題是當代藝術基礎的缺失和淺薄。