保羅·奧斯特對偶然性和不確定性的追尋具有某種執念，這種創作沖動在其代表作品（《幻影書》《紐約三部曲》《孤獨及其所創造的》)等中可窺見一斑，他著迷于時間的流淌、命運之手的傾斜和骰子滾動的玩笑。他讓小說中的人物被扼住咽喉，卻在下一秒又讓他們險勝逃脫；他設置懸念，卻常將懸念變成一只被剝皮的洋蔥，散發辛辣、具迷惑性的香氣，剝到最后，卻發現其中空空如也。

這種對不可知論的迷戀和技巧上的“假摔”，不單單來自對智力游戲的上癮，更多源于作者背后的創作基因所帶來的巨大推力。奧斯特14歲時，就親眼目睹同學的意外死亡，那時他們正參加夏令營，為躲避突如其來的暴雨而轉移陣地，就在奔跑時，他看到一個男孩被閃電擊中，瞬間倒地。這段經歷曾被他寫進《紅色筆記本》《冬日筆記》里，成為他開始思考生命之無常和深不可測的契機。奧斯特反復講述這段經歷，使之成了自身創作中的一個母題、注腳、有關偶然性的隱喻。在最新長篇力作《4321》的寫作中，奧斯特同樣毫無懸念地將其編織進了小說情節中，被安插在第二個弗格森的生命歷程里，成為他告別人世的死亡方式。

在《4321》中，一共存在四個弗格森，他們一組同源，發軔于同樣的家族和血緣，是同一個人，但在宇宙的平行空間里，卻因同一時刻的不同抉擇而走上不同的命運軌跡。這仿佛是一場有關“what if”的實驗，讓讀者看到命運在拐點處所亮出的指示牌，或者僅僅是一雙看不見的手、一場颶風、一次賭博、一盞搖晃的天平，卻足以讓個體的人生發生徹底的改變。

在表現形式上，小說采取“平行＋遞進”的螺旋式上升結構，講述四個弗格森出生、童年、少年、青年等七個人生階段的生命歷程。在不同生命階段的敘述中，又采取并列的寫作結構，以“1.1、1.2、1.3、1.4……”直至“7.1、7.2、7.3、7.4”的形式展開敘事，既保證主人公人生軌跡的連續性，又通過平行對比，提示關于“命運在何處分道揚鑣”的線索，使讀者可在不斷的切換中回到過去，審看和省視自我和外部環境之間的能量撞擊。值得注意的是，第二個弗格森在小說第二章就已被雷電劈中意外死亡，但在接下來的章節布局中，卻都為其留下一席之地，只不過這個位置所代表的人生圖景已褪色為空白。這一頁面的缺失從小說的第三章一直延續到結尾第七章，意圖指向某種“確定性”的瓦解和人生的不可琢磨所帶來的無能為力。

“偶然性”是奧斯特試圖在小說中反復闡述的命題，也是四個弗格森走上不同道路的助力：第一個弗格森成為記者，第二個弗格森13歲時意外死亡，第三個弗格森成了放浪形骸的雙性戀，第四個弗格森則成了靦腆的作家。命運的變幻莫測、神跡的擦肩而過，都回應了博爾赫斯在其短篇小說《小徑分岔的花園》中的論斷：“時間永遠分岔，通往無數的將來。”

“藍多湖牌黃油盒子”是小說中的一個重要意象，出現在第一個弗格森的世界里：“藍多湖牌黃油盒子上跪著的印第安女孩……手里捧著一盒跟弗格森眼前的盒子一模一樣的藍多湖黃油，外形完全相同，只是更小一些，而那個盒子上的照片也是印第安女孩捧著一個盒子……不斷變小的印第安女孩捧著同樣在不斷變小的黃油盒子，永無止境地向后退去……”它點明了關于人生乃至整部小說結構的隱喻：“第一個世界包含著第二個世界，第二個世界又包含著第三個世界，第三個世界又包含著第四個世界……”

這種視覺上的嵌套結構被稱為德羅斯特效應，它就像層層包裹的俄羅斯套娃，得以無限循環。小說創作中的這種嵌套式技法，拉美作家巴爾加斯·略薩命名為“中國套盒”，它往往和“元小說”聯系在一起，產生類似“莊周夢蝶”式的不知其蹤的效果。在《4321》里，那個最大的盒子來自于第四個弗格森，在小說的層層揭示中，是最終成為作家的他，寫下了四位弗格森的故事。原本有血有肉的弗格森，似乎成了白紙黑字上浮于文本的游戲，這一方面是對生命確定性和唯一性的消解，另一方面，也讓四位弗格森成了相互敘事的講述者，仿佛唯有成為他者，才能開口講述自我，“言說”只有在互鑒的關系中才能發出聲響。

小說結尾處，有關弗格森祖父名字的傳說再次出現——它曾出現在小說開端，成為整個弗格森家族成長、演變的基石。但在第四個弗格森的世界里，這只是一個在民間流傳已久的猶太人名字的笑話而非關乎家族的事實。弗格森無意中聽到這個笑話，覺得有趣，便使之成為他筆下小說的開始。我們試圖將其視為一種記憶的重組，它是關于記憶的回望、沉淀和篩選。

朱利安·巴恩斯在其小說《終結的感覺》中探討了記憶的不可靠性，在他看來，記憶是當事人無意識的篩選和復盤，“不可靠的記憶與不充分的材料相遇所產生的確定性就是歷史……歷史其實是那些幸存者的記憶，他們既稱不上勝者，也算不得敗寇。”如果我們承認第四個弗格森就是那位記憶的幸存者，其它三位弗格森都已在各自的世界溘然死去，唯剩下他殘留在自己的世界里與另三個空白的平行世界遙遙相望，重組著那些煙消云散和塵埃落定。這是弗格森的幸運，也是弗格森的悲劇。