中國作家協會主管

講好新時代中國故事，要深刻認識“時代”之新變與“中國”之恒常之間的辯證關系，要歷史地呈現中國的豐富和縱深，還涉及如何堅持現實主義立場的問題。

“新時代”是我國發展新的歷史方位，是包括文學文化在內的各項事業發展的嶄新歷史坐標。對于文學來說，如何認識新時代之“新”的豐富內涵，如何認識“新時代”與“中國故事”之間的辯證關系，成為擺在我們面前重要的理論課題。

對于文學來說，“新時代”意味著由波瀾壯闊的新現實、日新月異的新技術、千載難逢的新機遇和瞬息萬變的新挑戰所構成的嶄新存在語境。從某種意義上說，“新時代”的中國人，和絕大部分世界人民一道，正面臨著人類歷史前所未有的新經驗、新局面。但文藝家面對時代又有著自身的特點，正如鐵凝同志所說：“作為新時代的作家藝術家，我們更愿意去辨認人們的表情、神態、語言與行動，以及隱藏在其下的思想、情感與精神圖景。”文藝與偉大時代息息相關、肝膽相照，但文藝認識時代的方式并非由形形色色社會表象和方方面面的經濟數據構成。中國文藝家從新時代中國現實中提煉出“中國故事”，是一個披金瀝沙、去蕪存菁、由表及里、從事相到精神、從現象到本質的過程。

講好新時代中國故事，要深刻認識“時代”之新變與“中國”之恒常之間的辯證關系。劉勰的《文心雕龍》說“文變染乎世情，興廢系乎時序”，提出了文學與時俱進的特點，“一時代有一時代的文學”已經成為人們普遍的認識。我們要看到，文學既存在于“時代”的變量中，也必存在于“民族文化”的常量中。對我們來說，這個常量就是“中國”。不能把握住時代的變量，文學就會在日新月異的新經驗面前驚慌失措、孤芳自賞而故步自封，被時代所淘汰；不能把握住民族文化的常量，文學就會在瞬息萬變的新事物面前方寸大亂、隨波逐流而喪失初心，丟失了來路和根據地。鐵凝指出：“有時只有進入到更大的歷史尺度中去重新觀照，我們才會驀然意識到，某些根本性的變化已經或正在發生。”當今之世“人與文字的關系、書寫與傳播的基本形態正在經歷千年未有之大變，其規模與深度也許至今仍是初見端倪”。這就是我們所處的“新時代”，新生活、新技術和新矛盾正在打破原有的文學想象：“變化遠遠溢出了我們過往藝術經驗的邊界，大量幾乎從來沒有被命名和表現過的生活和經驗，在短時間內涌進我們的視野。它們體量巨大，覆蓋到人們生活的方方面面，同時，也深入到人們意識甚至無意識的精神層面。”任何文學想象都來自于特定歷史階段的社會現實。身處這個萬物生長的時代，文學在很多方面也需要重新被定義。越來越多的人們，樂于尋找新的文學觀念裝置，來顯影新時代的文學之魂。另一方面，我們也要意識到在趨時以應新變之余，也要守望來路以尋民族文化之根。對于我們這個具有悠久歷史傳統的國家來說，“中國”不僅是當下的，也是歷史的；不僅是變動不居的，也是具有堅韌根性的。滄海橫流方顯英雄本色，時代巨浪召喚定海神針。讓我們在時代之巨變中始終成為我們的正是“中國”這一份精神共同體的認同。在《作為價值和方法的文學中國》一文中，我曾談到“文學中國”的三個層面：作為一種民族國家認同的中國；作為審美風格、文化資源的中國；作為一種方法和價值觀的中國，這其實是三位一體的。講好“新時代”中國故事，不僅在變，也在常；不僅在新創，也在守望。只有不斷將新時代中國故事編織進并充實于“中國”浩浩蕩蕩的精神河流中，才能更有效地“以中國為方法”，在中國的特殊性和歷史性中詮釋“新時代”的獨特風采。

講好新時代中國故事，要歷史地呈現中國的豐富和縱深。歷史地呈現“新時代”，意味著要在文化和時間的連續性表現流變；歷史地表現中國，則意味著既要站在“新時代”觀照歷史，又要引幾千年中國文化河流以灌溉“新時代”的精神園地，使“歷史”成為照亮新時代的重要精神資源。我們不提供一個西方視野中的景觀中國，我們必須提供一個真實、全面、立體、綜合的中國。我們不但要闡釋中國傳統的浩蕩江河，也要闡釋這種傳統江河的豐富構成。講述中國故事，闡釋中國精神，不應把傳統作為一種僵硬的知識，而應講透傳統背后的幽微，觸摸知識背后的人心。在這方面，李敬澤的《小春秋》《青鳥故事集》《詠而歸》等寫作就提供了書寫中國傳統獨特而有效的路徑。而張定浩、黃德海等批評家，近年也深入到中國歷史的腹地，去重新闡釋中國復雜的文化精神。這種從中國表情到歷史化的中國精神的對照和辯證，無疑也是講好新時代中國故事的有益探索。

講好新時代中國故事，還涉及如何堅持現實主義立場的問題。1936年，盧卡契在《敘述與描寫——為討論自然主義與形式主義而作》一文開篇中引用了馬克思的話：“徹底就是從根本上認識事物。而人的根本就是人的本身。”在盧卡契看來，過分沉溺于“描寫”的自然主義，被現象的細枝末節一葉障目，以至于在事無巨細的現象羅置中淹沒了那些更具根本性的實質。盧卡契認為，左拉的《娜娜》和托爾斯泰的《安娜·卡列尼娜》都描寫到賽馬，“左拉描寫的這場賽馬，是他的藝術造詣的光輝例證。凡是在一場賽馬中可能出現的一切，都被精細地、形象地、感性地、生動地描寫到了。左拉的描寫可以說是現代賽馬業的一篇小小的專論”。可是，這種“自然主義”的立場卻是“非現實主義”的。因為左拉的“描寫”放棄了主體對現象的甄別、判斷和立場。換言之，“自然主義”是一種被現象所宰制的敘述。相比之下，“在《安娜·卡列尼娜》中，賽馬卻是一篇宏偉戲劇的關節”，“小說中主要人物的全部關系通過這場賽馬進入了一個嶄新的階段。這場賽馬因此決不是什么‘譬喻’，而是一系列真正戲劇性的場景，是整個情節的關鍵”。盧卡契以下的結論如今依然值得傾聽：“沒有一個作家能夠塑造出活生生的事物，如果他完全避免了偶然性。另一方面，他又在創作過程中必須超越粗野的偶然性，必須把偶然性揚棄在必然性之中。”讓寫作接受現象的支配便意味著寫作者沒有能力把偶然性安置在通向必然的途中，實質上是一種不可知論或認識力匱乏導致的結果。回到書寫新時代中國故事這一議題，無論是時代之新變還是中國之遼闊，都決定了其催生的經驗必有駁雜含混及尚未獲得充分理性觀照的特點。因此，講好新時代的中國故事，并不是在一般意義上講述發生在當下時代、當下中國的故事，而是要在形形色色的中國表情和來來往往的中國經驗中由偶然抵達必然，有機地融合偶然與必然，從而提煉、捕捉和定格真正具有內在性的“新時代中國精神”。這既是新時代的要求，也是現實主義的要求。

人們常說“新時代”是一個未來已來的時代，人們曾經在科幻文學中所設想的未來景觀正在紛紛變成現實。在《山河故人》這部電影中， 2025年一方面是一個技術使世界全面扁平化的時代；另一方面，卻又是人們的心靈交流面臨巨大挑戰和危機的時代。電影中，逃到澳大利亞的那個中國商人拿著最新的透明超薄平板電腦，卻不能擺脫跟兒子無法交流的困境。賈樟柯這里焦慮著的正是在全球化、科技化的背景下“中國性”的喪失導致的交流潰敗，電影的未來敘事因此呈現出濃重的文化鄉愁。時代一往無前，而“中國”則是中國人必須共同添磚加瓦的家園。有一天，技術新時代把我們帶到不知所終的所在，而依然有文化中國、精神中國給予我們精神的漂泊之舟以堅固的承載。