當(dāng)現(xiàn)代人在為自己的新客廳選擇一幅畫時(shí)，他們發(fā)現(xiàn)波洛克往往比拉斐爾更有吸引力。只是，當(dāng)他們微笑著欣賞那一墻的縱橫與墨點(diǎn)時(shí)，有多少人意識(shí)到自己已然經(jīng)由視覺成了一個(gè)精神意義上的現(xiàn)代人——一個(gè)善于與過去告別的人。

1874年，當(dāng)莫奈、雷諾阿、德加、塞尚等年輕畫家聚集在巴黎卡皮西納大街35號(hào)的寒酸公寓里舉辦第一屆印象派畫展時(shí)，作為全世界藝術(shù)風(fēng)向標(biāo)的盧浮宮巴黎沙龍不忘嗤之以鼻。在那些傳統(tǒng)畫家眼里，“印象派”的畫風(fēng)粗劣無比，不過是憑著一時(shí)印象信手胡畫；而“印象派”的稱號(hào)，最初也只是雜志的諷刺文章為了方便嘲笑他們而給出的名頭而已。

路易十四開啟的皇家巴黎沙龍代表了舊世界藝術(shù)與精神的一切：精英、理性、永恒。如果他們看到現(xiàn)代人將那些被他們趕出沙龍的畫家封為開時(shí)代之精神、革傳統(tǒng)之命運(yùn)的先鋒，不知會(huì)作何感想。如果他們有機(jī)會(huì)讀一讀王才勇先生 《視覺現(xiàn)代性導(dǎo)論》這本書，那么他們就能明白現(xiàn)代人之所以開始熱愛印象派，并不是因?yàn)樗麄儾辉傧嘈艂鹘y(tǒng)繪畫中的“永恒”與“理性”，而是城市生活的琳瑯與嬗變讓他們習(xí)慣了“瞬間”和“當(dāng)下”，并且慢慢地接受了以這種“瞬間”為題的價(jià)值、倫理和人生。如果說前人的眼睛在看待每一個(gè)新事物時(shí)都拖拽著沉重的過去，那么現(xiàn)代人想要的，是一雙輕盈的眼睛。

按照這本書的說法，這雙輕盈的、迫切要和以往告別的眼睛，出現(xiàn)在人類視覺審美機(jī)制的大變革時(shí)代。那個(gè)時(shí)代，城市剛剛出現(xiàn)，波德萊爾在人群中一眼瞥見了轉(zhuǎn)瞬即逝的愛情，而塞尚開始對(duì)著一桌的蘋果和自己的太太琢磨如何重構(gòu)真實(shí)。這場(chǎng)視覺革命先是代表了一個(gè)文化樣態(tài)中最前端的審美渴望，在過程中，其對(duì)自身道路的不斷篩選與抉擇又最終塑造了一種新的文化樣態(tài)。在這場(chǎng)革命的兩端，拴著的是“傳統(tǒng)的人”和“現(xiàn)代的人”。

討論視覺與現(xiàn)代性的書目很多?，F(xiàn)代視覺研究對(duì)象的無限擴(kuò)大——從瓦薩里時(shí)代 “美的藝術(shù)”到如今的電影、多媒體、廣告、身體、語言、政治，甚至景觀——導(dǎo)致了現(xiàn)代視覺研究大多龐雜有余而精細(xì)不足。而做到了踏實(shí)精細(xì)的，又往往研習(xí)著傳統(tǒng)的兩條視覺研究路徑。其一，試圖從視覺/語言入手證明視覺代替了語言成為了現(xiàn)代人建構(gòu)倫理的要素，如W.J.T.米歇爾對(duì)于喬姆斯基“語言能力 ”（linguistic competency）的挑戰(zhàn)和張舒予對(duì)于“視覺素養(yǎng)”的討論。其二，從消費(fèi)主義入手構(gòu)建視覺現(xiàn)代性。這里，視覺不再是進(jìn)入現(xiàn)代性的路徑而是等同于現(xiàn)代性本身，如米爾佐夫?qū)τ诘虏ǖ难由旌椭軕椊淌诘默F(xiàn)代視覺入門，當(dāng)然，這一條路徑的開端還應(yīng)該是本雅明和他對(duì)機(jī)械復(fù)制下失去了光暈的傳統(tǒng)藝術(shù)的感嘆。在這兩條路徑的夾擊下，回歸于視覺本身的討論漸漸門庭冷落。

但是，終于還是有一本書把視覺放回到 “美的藝術(shù)”、審美機(jī)制和視覺本身的語境中去了。這里談到的視覺關(guān)涉所有現(xiàn)代的人，關(guān)涉這些人是如何從最初讀不懂現(xiàn)代視覺樣式的焦慮與痛感，過渡到后來對(duì)之的坦然與熱愛，關(guān)涉在這一步一步之中，他們是如何找回對(duì)于感性的關(guān)切，并最終做出選擇的。因此，在這里，你會(huì)看見：為什么與印象派同時(shí)出現(xiàn)的納比派（Nabis）和象征主義最終沒有成為現(xiàn)代視覺的標(biāo)志樣式，并最終在時(shí)間的長(zhǎng)河中漸漸被現(xiàn)代人淡忘；如果照相機(jī)提早出現(xiàn)，人類的視覺樣式會(huì)不會(huì)有所不同；人人都說現(xiàn)代派的特征是 “簡(jiǎn)約”（reduce），可是被簡(jiǎn)約掉的，到底是什么；又為什么是這些被簡(jiǎn)約而不是其他被簡(jiǎn)約……一個(gè)又一個(gè)具體的問題，讓你不但從視覺入手了解了現(xiàn)代藝術(shù)的轉(zhuǎn)向，更看清了佇立在這個(gè)轉(zhuǎn)向背后的現(xiàn)代人精神的轉(zhuǎn)向。

全書分五章，層層遞進(jìn)地回答了四個(gè)問題：第一，什么樣的視覺是傳統(tǒng)的，什么樣的是現(xiàn)代的；第二，現(xiàn)代的視覺何以是現(xiàn)代的；第三，是什么促使了視覺從這樣的傳統(tǒng)轉(zhuǎn)向那樣的現(xiàn)代；第四，也是最重要的一個(gè)，即如何以這場(chǎng)視覺轉(zhuǎn)向?yàn)闃?biāo)尺，來照見具有現(xiàn)代性特質(zhì)的人和他們蘊(yùn)藏在一雙輕盈的眼睛中的現(xiàn)代性。

所有的這些問題都緊緊扣住視覺本身來討論，每一個(gè)由視覺發(fā)散出去的問題又都能夠圓滿地回歸到對(duì)于視覺本身的討論之中，這在大部分標(biāo)新立異的視覺研究著作中并不常見。抽象思辨和邏輯上的嚴(yán)謹(jǐn)可能與作者深受德國(guó)傳統(tǒng)的影響有關(guān)，你可以在每一章中看到作者對(duì)于行文和邏輯論證的控制力。

開篇第一章，就從源頭討論視覺現(xiàn)代性的產(chǎn)生。印象派畫法上的 “簡(jiǎn)約化”開啟了后世美術(shù)現(xiàn)代性的方向與道路，這不是新鮮事。然而，為什么是“簡(jiǎn)約化”而“非其他的嘗試成為了后世現(xiàn)代性的先河”？對(duì)于這個(gè)問題的回答直接指向了哲學(xué)現(xiàn)代性中對(duì)于 “先行預(yù)定”的拋棄和對(duì)于“即時(shí)生成”的熱愛。簡(jiǎn)約化之所以能夠延留下來成為現(xiàn)代性視覺的核心特質(zhì)是現(xiàn)代哲學(xué)開始擁抱感性的結(jié)果。精神風(fēng)向的變化體現(xiàn)在最敏感的視覺里，最終使得在眾多為了反抗照相機(jī)而出現(xiàn)的畫法中，只有強(qiáng)調(diào)剔除預(yù)設(shè)與理性而擁抱即時(shí)經(jīng)驗(yàn)的“簡(jiǎn)約化”被留了下來，并逐漸發(fā)展為繪畫現(xiàn)代性的根本特質(zhì)。

第二章順著上一章從藝術(shù)理論與藝術(shù)史框架內(nèi)進(jìn)一步討論現(xiàn)代性的視覺審美機(jī)制是如何運(yùn)行的?！皥D式”與“感知”作為這一章的關(guān)鍵詞，手執(zhí)創(chuàng)作與欣賞的兩端，將具有現(xiàn)代性特質(zhì)的圖式語匯的特點(diǎn)表現(xiàn)歸納了出來。作為圖式，弱化的三維關(guān)系、造型的提煉、支離與重組、動(dòng)感形式的創(chuàng)造與對(duì)象性要素的強(qiáng)化、身體賦型是其現(xiàn)代性的核心特質(zhì)。這些特質(zhì)難免讓人想到 “形式自律”。然而作者卻在這里強(qiáng)調(diào) “簡(jiǎn)單形式自律并不能回答現(xiàn)代形式的傳達(dá)在成為了無以言說的東西之后為何還能廣泛為人所接受的問題”，因?yàn)楝F(xiàn)代性的形式自律所斬?cái)嗟牟⒉皇且饬x建構(gòu)和傳達(dá)的可能性，它斬?cái)嗟闹皇侵黧w在建構(gòu)意義時(shí)向現(xiàn)實(shí)生活伸出的那只手。形式自律并不是沒有意義，而是意義的構(gòu)建不需要 “前經(jīng)驗(yàn)”的參與。也正是在這個(gè)層面上，現(xiàn)代意義的視看產(chǎn)生了現(xiàn)代意義的感知?！澳淘冢ㄈS圖像）其中的世界經(jīng)驗(yàn)與日常感知”隨著三維圖像的消解而消解，意義的建構(gòu)只能依賴于視看的當(dāng)下，這就是視覺感知的傳統(tǒng)與現(xiàn)代之分。

要對(duì)這種差異進(jìn)一步解讀，第三章對(duì)于形式自律的美學(xué)要義解讀是邏輯上的必然。作者開篇就指出，普遍把現(xiàn)代派認(rèn)作是“走離現(xiàn)實(shí)”的說法對(duì)于解讀視覺現(xiàn)代性來說尚顯欠缺，因?yàn)閱栴}的關(guān)鍵在于 “如何走離”。以感性而非理性作為意義構(gòu)建的基礎(chǔ)，使得視覺形式脫離與日常生活的關(guān)系是視覺從他律走向自律的路徑。這種自律映照了齊美爾筆下的現(xiàn)代都市生活的感知方式，也體現(xiàn)了波德萊爾的“過渡、短暫、偶然”。

如果繼續(xù)沿著第三章的路徑向上攀升，那么第四章本是將視覺現(xiàn)代性帶離視覺本身滑向漫無邊際的谷口。但是，作者卻在這里停下了，一轉(zhuǎn)身，又沉回到更豐滿也更深刻地對(duì)于現(xiàn)代視覺的討論中去。“簡(jiǎn)約”最終走向抽象之時(shí)，也是內(nèi)容論美學(xué)徹底讓位于形式論美學(xué)之時(shí)。藝術(shù)形式的意義不再來源于其所承載的觀念性活動(dòng)，而是形式本身所引起的感性活動(dòng)。而由于人的感受不會(huì)停歇，它總是試圖向下延伸，在傳統(tǒng)審美中它的歸宿往往是理性的感知，并最終由這種感知構(gòu)建起自己的意義。而現(xiàn)代派的抽象卻不斷地阻止這種感受向著感知轉(zhuǎn)化的過程——它努力要讓一雙眼睛停在當(dāng)下，而不是追憶過往。這種努力終于形成了“形式在場(chǎng)，內(nèi)容離場(chǎng)”的錯(cuò)位感。這種錯(cuò)位感迫使感性在沒有理性參與的條件下建構(gòu)起新的意義，最終造就了現(xiàn)代人擁抱感性的眼睛和審美習(xí)慣，進(jìn)而也正式在“現(xiàn)代人”和“傳統(tǒng)人”之間做出了分野。

這種視覺機(jī)制“一頭連著人性中越來越失落的直接感知，另一頭又沒有失落人性中也不可或缺的智性活動(dòng)。這就使得它在現(xiàn)代社會(huì)中顯得越來越迷人”。當(dāng)現(xiàn)代人在為自己的新客廳選擇一幅畫時(shí)，他們發(fā)現(xiàn)波洛克往往比拉斐爾更有吸引力。只是，當(dāng)他們微笑著欣賞那一墻的縱橫與墨點(diǎn)時(shí)，有多少人意識(shí)到自己已然經(jīng)由視覺成了一個(gè)精神意義上的現(xiàn)代人——一個(gè)善于與過去告別的人。

讀此書，方知原來，“我看故我在”。