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內容提要：新歌劇是中國共產黨建構階級主體認同的重要藝術介質，也是其建立民族國家文化領導權的重要美學形式，體現著革命現代性的歷史性力量和追求。從延安時代到新中國，新歌劇的創制隱含著創構中國作風中國氣派文藝實踐中普及與提高的歷史辯證法；其壯大、變異和衰微亦是特定歷史情境下，中國歷史和革命文化邏輯發展的必然。作為工農兵戲劇的典范和社會主義現實主義文藝的代表作之一，《白毛女》以革命性、民族性和藝術性的高度融合，對中國共產黨歷史主體性的形塑具有革命性意義。新歌劇的歷史和美學意義不容低估，但局限與缺失亦不容回避。

關鍵詞：《白毛女》 新歌劇 文化領導權 延安文藝 革命現代性

一 《白毛女》：“新歌劇”之“新”及其“新社會（新中國）”想象

新歌劇《白毛女》是“解放區影響最大、最受歡迎的劇目”1，它由延安魯迅藝術學院集體創作，賀敬之、丁毅執筆，馬可、張魯、瞿維、煥之、向隅、陳紫、劉熾等作曲。1945 年初作于延安，同年2 月23 日，魯藝工作團開始排練《白毛女》。6 月10 日，魯藝為黨的“七大”代表首演《白毛女》，毛澤東、周恩來、朱德等中央領導觀看了演出。演出獲巨大成功。第二天，中央辦公廳專門派人到“魯藝”傳達了中央書記處的觀感：“第一，這個戲是非常適合時宜的；第二，黃世仁應當槍斃；第三，藝術上是成功的。”2這個意見意味著，“民族新歌劇”的探索成果獲得了延安中國共產黨領導層的高度認可。此后，該劇在延安演出三十多場，受到空前熱烈的歡迎，“演出時間之長，場次之多，在延安是罕見的”3。6 月17 日，《解放日報》開展關于《白毛女》的書面座談，發表大量評論。《白毛女》一直被視為我國“新歌劇”發展的重要奠基石和里程碑，作品生動地表達了“舊社會把人逼成鬼，新社會把鬼變成人”的主題，具有突出的政治效應和歷史意義。1950 年，歌劇《白毛女》由東北電影制片廠拍攝成同名故事片，在全國放映，使《白毛女》成為家喻戶曉的革命經典，后又改編為京劇、芭蕾舞劇、樣板戲等多種藝術形式。《白毛女》劇本自誕生之后的五年間，在不斷修改和演出中獲得不斷完善，其間經歷了三次較大的修改。該劇原本六幕。1945 年底在張家口，對該劇進行了第一次重大修改。主要修改如下: 第一幕第三場加了一段趙大叔說紅軍故事，將農民的反抗放在一個大的歷史背景和潮流下，這是一個“歷史化”的處理；第二幕第二場改為大春、大鎖反抗狗腿子逼租，痛打穆仁智被迫出走，大春投奔紅軍，增強了農民的革命性和反抗性；第三幕開始加強了喜兒要活下去、要反抗的意志和性格；第六幕第一場重寫，去掉了原來太重的話劇味道，第二場加了后臺合唱“太陽出來了”的唱詞, 唱出“舊社會把人逼成鬼, 新社會把鬼變成人”的主題。1947 年在東北又作了較大修改。1949 年第三次作了較重要的修改。1949 年的修改和演出，一方面使《白毛女》更加專業化，同時也趨于規范和定型，此后《白毛女》雖有幾次改動，卻都是以1949 年的定稿為藍本的。

《白毛女》之所以能成為延安文藝代表性作品，最主要的原因在于它在現代革命理念、階級斗爭主題與民族、民間的倫理道德觀念、美學趣味和文藝形式的完美結合上。如周揚所指出的：“解放區的文藝的另一個重要特點之一，就是和自己民族的、特別是民間的文藝保持了密切的血肉聯系。”他認為，《白毛女》《血淚仇》這些戲劇之所以能在群眾中流行，其原因也在于此：“《白毛女》《血淚仇》，為什么能夠突破從來新劇的記錄，流行如此之廣，影響如此之深呢？其主要原因就在：它們在抗日民族戰爭時期尖銳地提出了階級斗爭的主題，賦予了這個主題以強烈的浪漫的色彩，同時選擇了群眾所熟習的所容易接受的形式。《白毛女》是在秧歌基礎上，創造新型歌劇的一個最初的嘗試。”4

新歌劇《白毛女》之“新”首先在于它確立了一個全新的主題：“舊社會把人逼成鬼，新社會把鬼變成人。”這是一個直接表達階級斗爭觀念的主題。劇作包含著明確的階級理論，嫻熟地運用著階級分析的方法來解釋并建構中國農村的歷史與現實場景和階級關系。楊白勞被塑造成一個在地主階級的長期壓迫下，尚未覺醒的老一輩農民的典型。喜兒被塑造成一個懷著頑強的求生意志和堅強的復仇愿望的反抗的農民典型。黃世仁則是兇殘、狡詐、貪婪、腐朽的地主階級的代表。劇作以農民和地主兩大對立階級的矛盾、斗爭為節點，表現了后者對前者的政治壓迫、經濟剝削和生命權、財產權的占有與掠奪，表現了中國歷史上和現實中農民的苦難和悲慘命運，高度贊揚了農民階級的反抗精神。但劇作之所以能在當時引起強烈反響并不止如此，“劇本傾訴了農民的苦難，但它的著重點是在于激發人們對地主的仇恨，歌頌農民對地主的頑強的斗爭精神。這是它比較當時不少描寫農民與地主階級矛盾的劇作具有更為尖銳的思想意義和能夠引起強烈反響的主要原因”5。此為中的之論。農民對地主階級的仇恨和斗爭而非地主對農民階級的壓迫和剝削成為敘事的重心，昭顯著農民不再是喪失了歷史主體性的“老中國的兒女”，而是在斗爭中獲得了自身的歷史主體地位的“工農兵”。在延安文藝中，“民族的、階級的斗爭與勞動生產成為了作品中壓倒一切的主題，工農兵群眾在作品中如在社會中一樣取得了真正主人公的地位”6。由此看來，《白毛女》確乎是在毛澤東《講話》的精神指引下誕生的大型新歌劇，一部典型的“工農兵戲劇”。雖然它還沒有真正地創造出“工農兵新人”典型形象，但劇作中的農民不再是泥土一樣的自然平常、無需措意的被動存在。劇作通過階級的眼光來看農民，揭示了農村生活中的不和諧，甚至緊張、沖突和農村階級結構的內在不公正，對農民歷史主動性和歷史主體地位的創制具有無可否認的革命性意義。

1945 年的中國正處在“往何處去”的歷史轉折點，正處在由民族矛盾向階級矛盾轉化的歷史關口，新歌劇《白毛女》的出現可以說是適逢其時，它“向我們提出了一個當前中國亟需解決的土地問題：楊白勞的死和喜兒的遭難，都是由于農民沒有土地和民主政權的結果。所以今天我們出版或演出《白毛女》，那是十分合乎時宜的”7。其實，《白毛女》的出現不僅是“合乎適宜”的，也是具有充分的必要性的。在民族矛盾日漸退居次要地位，階級矛盾日益上升為主要矛盾的歷史和政治情勢下，《白毛女》適逢其時的出現，其政治功能是難以估量的，其歷史推進作用也是明顯的、突出的：“解放區的文藝，由于反映了工農兵群眾的斗爭，又采取了群眾熟悉的形式，對群眾和干部產生了最大的動員作用與教育作用。農民和戰士看了《白毛女》《血淚仇》《劉胡蘭》之后激起了階級敵愾，燃起了復仇火焰，他們憤怒地叫出‘為喜兒報仇’‘為王仁厚報仇’‘為劉胡蘭報仇’的響亮口號，有的部隊還組織了‘劉胡蘭復仇小組’。”8

新歌劇《白毛女》主題之“新”還在于它在階級斗爭這一全新主題的基礎上呈現了“新社會”“新中國”的“現實”場景，充分論證了中國共產黨在埋葬舊世界、建立新中國的歷史進程中的領導和主導地位。可以說，與突出農民階級歷史主體地位相對應的是，揭露“舊社會”“舊中國”的黑暗、反動、腐朽并非這部新歌劇的重點和終點。如果僅僅停留于此，《白毛女》就不能成為“工農兵戲劇”的典范，也不能成為“社會主義現實主義”文藝的經典，充其量只能是一部基于五四式人道主義、民主主義立場的批判現實主義作品。這自然也有其意義，但無疑會大大降低這部“新歌劇”在延安文藝體制規劃中的等級。

賀敬之在談到《白毛女》創作和演出的情況時，作過如此自述：“……這是一個優秀的民間新傳奇，它借一個佃農的女兒的悲慘身世，一方面集中地表現了封建黑暗的舊中國和它統治下的農民的痛苦生活，另一方面又表現了在共產黨領導下的新民主主義的新中國（解放區）的光明，在這里的農民得到了翻身。即所謂‘舊社會把人逼成‘鬼’，新社會把‘鬼’變成人’。而在解放區里，所以能有這樣新型的民間故事產生，其基本條件便是由于受了幾千年痛苦的中國農民，在共產黨領導下得到了解放，生活起了根本變化，心里照進了光明，啟發了他們的想象和智慧的緣故。這故事表現了現實的積極意義及人民自己的戰斗的浪漫主義色彩。”9正是周揚站在馬克思主義理論的高度，立足于中國現代歷史和時代的需要及延安中國共產黨建構新意識形態的角度，從一個民間故事中發掘出具有重大政治價值和歷史、現實意義的新的思想主題，反映出主題的提煉者和提出者宏大的政治氣魄和遠見卓識，尤其是反映了其對新的社會制度的全新的理解和設計 。10

延安文藝既然是一種組織的文藝，就必然特別突出文藝的組織功能。它以文藝的形式組織起工農兵讀者和觀眾的政治文化想象，使之凝聚為一個堅實的想象的共同體。《白毛女》不僅有效地以階級理論、階級斗爭學說重新“組織”了中國歷史和現實圖景，“組織”起了民眾對中國農村的階級景觀，更為重要的是，它所“組織”起來的對“新社會”“新中國”的歷史性想象。關于這一點，周揚有明確的表述：“賀敬之等的《白毛女》（歌劇）……是以封建社會中受壓迫最深的婦女為主人公，展開了農村反封建斗爭的慘烈場面，同時描繪了解放后農村男女新生活的愉快光景。”11《白毛女》以強烈的對比貫穿全篇。劇作一開始便是楊黃兩家貧富懸殊、階級對立的鮮明對比。楊家貧寒凄涼，苦度年關，黃家張燈結彩，歡度除夕，場景氣氛的對比，反映了嚴重的階級對立。黃家堂后猜拳行令，飲酒作樂，堂前逼租逼債，逼賣親生，這內外行徑的對比，揭穿了地主階級用窮人的尸骨建筑自己天堂的罪惡本質。黃家主奴的兇殘狡詐，楊白勞的淳樸忠厚，喜兒的單純善良，這鮮明的性格對比，更增加了戲劇沖突的控訴力量。不僅如此，這種對比更體現于劇作一方面通過楊家來寫中國農村的“慘烈場面”，作為“舊社會”的隱喻性表達；另一方面，通過描繪“解放后農村男女新生活的愉快光景”，作為“新社會”的現實也是“新中國”的前景的“客觀”展現。劇作通過“舊社會”（“舊中國”）與“新社會”（“新中國”）、“鬼”與“人”的本質性二元對立，將歷史的開端設定于大春——這一“共產黨八路軍”的化身帶領人民軍隊對喜兒和窮苦百姓的解放，設定于中國共產黨出現于歷史“舞臺”上的特定時刻。在這一時刻，歷史被劃分為涇渭分明的兩個階段，“時間開始了”；在這一時刻，歷史永遠成為了歷史，它的存在價值就是作為“現在”的合理性和合法性的證明，而“現在”也不僅是“現在”，它是融合了“將來”的“現在”。“現在”不再是一個靜止的時間點，而是一種順之者昌逆之者亡的歷史大勢，是一種涌動著矛盾、斗爭和發展的活力與樂觀主義的歷史精神。“新歌劇”《白毛女》將充滿封建迷信色彩的“白毛仙姑”這一民間故事、將一個充滿傳奇色彩的真實的悲劇素材，改寫成了一個帶有先驗歷史目的論色彩的、大團圓式的喜劇故事。類似的作品，在小說創作中有趙樹理的《小二黑結婚》，詩歌方面則以李季的《王貴與李香香》為代表。這些作品人物結構相近，都有大團圓的結局，都包含著善惡因果報應的歷史宿命論色彩。只是，在文本中善惡因果報應的歷史宿命論被階級壓迫和階級解放的宏大敘事主旋律壓抑在深層敘事結構中。

這讓我們看到了這部“新歌劇”在全新的主題下，對本土、傳統資源的借用和改造。

借用歌劇這一來自西方的藝術樣式，來表達中國的革命現代性，就必然存在本土化的問題。對于歌劇，賀敬之是這樣理解的：“歌劇，照字面的了解，可以說是音樂（歌曲）的戲劇。它的主要組成因素之一的文學部分（劇本）則是詩的。詩、音樂、戲劇是它的三大因素。它表現生活、事件、情節、人物的性格、思想、情感的方法，除了要完成一般集中化典型化的任務之外，還必須更進一步地經過再選擇、集中、提高、升華。使之成為詩的東西……過去，創作小型秧歌劇的經驗已經不能全部解決這樣大型歌劇的問題了。而對于外國及中國的這種遺產我們幾乎是一無所知，而且就他們已經提供的經驗，也不能全部搬來應用來創作表現我們新的人民的生活的歌劇。”12 “新歌劇”《白毛女》是在忠實于現實生活的基礎上，利用社會主義現實主義的典型化手法，吸收民間形式資源創造民族新歌劇的典范。它充分體現了對中國傳統戲曲和地方民歌、小調、說唱藝術進行現代性改造和轉換的努力和突出成果。正如學者李楊指出的：“現代中國的社會主義革命一直是從對傳統的修復——甚至是以‘傳統’為名開始的。這也是社會主義革命在形式上不同于五四啟蒙革命的地方……然而，回歸傳統并不是現代政治的目標。在某種意義上，回歸傳統只是為了建構現代性生長的起點。”13歌劇《白毛女》既非西方意義上的歌劇，也非中國傳統意義上的戲曲，而是一種熔現代話劇、傳統戲曲、地方小戲、西洋歌劇、音樂、舞蹈等于一爐的實驗性綜合藝術。作為從邊區和解放區，特別是延安“新秧歌”運動和秧歌劇創作已有豐富經驗的基礎上產生的民族歌劇，《白毛女》的音樂采取了河北、山西、陜西等地的民歌、說唱、戲曲音樂及宗教音樂的曲調，加以改編和創作，在此基礎上，吸收和借鑒外國歌劇注重表現人物性格的處理方法，大膽地進行了新的創造，塑造了各有特色的音樂形象。如楊白勞躲賬回來所唱的《十里風雪》《扎紅頭繩》《老天殺人不眨眼》《廊檐下紅燈照花眼》等，就是根據山西民歌《撿麥根》改編而成，曲調深沉低昂，是刻畫楊白勞基本性格的音樂主題。喜兒作為貫穿全劇的傳奇性主角，刻畫其性格的音樂主題主要來自河北民歌《青陽傳》《小白菜》以及河北梆子、秦腔等戲曲音樂。在舞臺表演上，《白毛女》借鑒了古典戲曲的歌唱、吟誦、道白三者有機綜合的傳統，以此表現人物性格和內心活動，推動劇情發展。如喜兒出場先是用歌唱來敘述戲劇發生的特定情境“北風吹，雪花飄，雪花飄飄年來到，爹出門去躲賬整七天，三十晚上還沒回還，大嬸子給了餃子面，我等我的爹爹回家過年。”然后用獨白向觀眾介紹自己的身世和家庭。其他人物，如楊白勞、黃世仁、穆仁智等在出場時，也都是通過歌唱作自我介紹。有的地方也用獨白敘述事件過程。其中，楊白勞詠嘆調《十里風雪》結束部分的“縣長財主豺狼虎豹，我欠租欠債是你們逼著我寫的賣身的文書”一段音樂就是采用了歌唱、吟誦、道白三者有機結合的典型。人物對話采用的是話劇的表現方法，同時也注意到了學習戲曲中的道白。在戲劇語言上，《白毛女》的對白是經過提煉的大眾化的口語化形式，自然、淳樸，生活氣息濃郁，民族特色突出。常使用民間諺語、俗語或歇后語。歌詞凝練、一般采用傳統戲曲唱段中句句押韻的方式，音韻和諧、鏗鏘，瑯瑯上口，同時學習了民歌和傳統戲曲抒情寫意的方式，大量使用對比、排比、比喻等修辭方法，具有很強的藝術表現力。

通過以上分析，我們可以看出，這部“新歌劇”之“新”不僅體現在其全新的主題，還體現于其充滿先鋒實驗性的藝術創造。它所達到的藝術成就和產生的深遠影響，曾獲得高度評價：“《白毛女》的演出對中國歌劇發展是一個最大貢獻，有最大功勞——這就是它的最高價值。從這次演出上，我們知道了怎樣地向中國固有的歌劇形式學習和吸收，怎樣把舊的和新的東西結合起來。”14對于延安文藝的這一全新的現代性藝術政治學實踐所產生的歷史性影響或后果，李楊認為：“從早期對民間藝術亦步亦趨到《白毛女》借用傳統大膽改造，說明革命文藝在經歷了以普及為目標的延安時期以后，正在開始回歸‘提高’這一現代性的啟蒙目標。革命文藝的創造者已經不再像以前那樣尊重已經存在的藝術傳統，這種‘古為今用，洋為中用’的創造熱情，將不僅體現在未來的藝術實踐中，同時也將體現在政治實踐中。其合二為一的標志，當然是文革文藝的經典——‘樣板戲’。”15

《白毛女》創作的方式、過程及其所取得的杰出成就，和演出所產生的社會政治影響，標志著我國新歌劇的發展走上了一條藝術與社會、美學與革命、敘事與現實相熔鑄，西洋創作手法與傳統藝術形式相結合，新的藝術形式與群眾審美心理及欣賞習慣相結合的道路，對此后中國民族歌劇藝術的發展影響十分重大。

二 “大戲”“新秧歌劇”“新歌劇”：新歌劇的創生及從延安到新中國的發展軌跡

在中國文學（歌劇）史上,“新歌劇”概念的使用存在著廣義和狹義之分。狹義上指的是從《白毛女》誕生后一直到“文革”前在中國共產黨領導下創作的所有歌劇。廣義的“新歌劇”則如金湘所認為的：“就‘新歌劇’這一名詞本身而言, 并無精確的涵蓋范圍，但在中國大陸，一般是泛指這一時期以及后一時期（1949—1979）中國大陸由作曲家創作的、不同于秧歌劇和戲曲的歌劇。”16然而，在這個概念內部也有更狹義的界定，以馬可等為代表的延安文藝家在討論中國歌劇的歷史創作經驗時認為：“新的歌劇——作為民族戲曲在新的歷史條件下的一種新發展——從第二次國內革命戰爭時期紅軍中的歌舞劇算起也快有二十多年了。”17其“新歌劇”有兩層含義：第一是指共產黨領導下的歌劇創作就是新歌劇；第二是舊戲曲在新時代的代表。歐陽予倩則直接把1942 年以后從陜北秧歌劇發展而來的歌劇叫“新歌劇”18。此處，我們采取的是狹義的概念，即用“新歌劇”指涉在中國共產黨領導下創作的，從新秧歌劇發展來的，一直延續到“文革”結束為止的歌劇創作。

“新歌劇”以傳達革命意識形態為主導意圖，是中國共產黨通過文藝創作建構民眾對革命意識形態認同的形式，是建立起民族國家文化領導權的一種文藝形式。如同中國共產黨在政治、經濟、軍事等方面的創制一樣，“新歌劇”也是中國共產黨爭取歷史主動權，確立其歷史主體地位的一種重要途徑。“戲劇（包括話劇、戲曲、歌劇）和電影等，在中國左翼文學中，是受到特別關注的藝術樣式。一方面，戲劇等擁有各階層的大量觀眾，尤其是那些不識字或識字不多的大眾所能夠和樂于接受的樣式。另一方面，與小說、詩等文體的不同之處是，戲劇不僅是一種交流‘工具’，它本身就是交流。作者、導演、演員集體創作并與劇場觀眾共同體驗一種人生經驗，合力構造一個想象的世界，接受者的參與表現得更為明顯。因此，強調文藝對政治的配合和文藝的教誨宣傳效用的革命文藝家，總是十分重視這些樣式。”19在1930年代中后期以至1940 年代的延安及其他中國共產黨控制下的根據地、解放區，與“新政治”“新經濟”相對應的“新文化”建構日益提上議事日程。 在面臨建構新型國家意識形態和文化秩序的歷史情勢下，戲劇以其廣泛的群眾基礎和低門檻的民眾參與性，而受到中國共產黨的高度重視。

在1942 年整風之前，延安的戲劇活動就非常活躍，不僅演出過反映抗戰題材的京劇（當時延安稱為“平劇”），而且自1940 年—1942 年還演出過一些大后方劇作家的話劇劇作和一些外國名劇，出現了“演大戲”21的熱潮，“演出‘大戲’成了一時的風氣”22。曹禺的《日出》《雷雨》《蛻變》《北京人》，夏衍的《上海屋檐下》《法西斯細菌》《一年間》，陽翰笙的《李秀成之死》《塞上風云》，宋之的的《霧重慶》，田漢的《揚子江暴風雨》，陳白塵的《太平天國》，果戈理的《婚事》《欽差大臣》，契訶夫的《蠢貨》《紀念日》《求婚》，卡塔耶夫的《婚禮進行曲》等。除了大后方劇作外，演出劇目涵括了17世紀法國的古典主義戲劇、19 世紀俄羅斯戲劇、20 世紀蘇聯和德國戲劇。何謂“大戲”？時任延安魯藝戲劇系主任的張庚說：“所謂‘大戲’，乃是外國的名劇和一部分并非反映當時具體情況和政治任務的戲，而這些戲，又都在技術上有定評，水平相當高的東西。”23蕭三對“大戲”的界定是：“所謂‘大戲’，不僅是多幕的、龐大的，而且總是古典的、外國的、大后方的、歷史的，不是反映今天、此地的斗爭與生活之現實的戲劇。”24 演出所謂“大戲”最初來自毛澤東的提議25，受到劇作家、理論批評家和觀眾的廣泛歡迎，遂形成“演大戲”的潮流。盡管對這一潮流也存在一些爭議和批評，但基本上是肯定和贊揚的。評價的陡轉發生在1942 年延安文藝座談會召開之后，批評者依據《講話》的精神和指導思想基本批評和否定了“演大戲”潮流。至此，“大戲”在延安、邊區基本絕跡。

批評者認為，“演大戲”“不能不說在劇運上形成了一種嚴重的偏向”，造成了以下“不合理的現象：專門講究技術，脫離現實內容，脫離實際政治任務來談技術的傾向，對于活潑生動的邊區現實生活不發生表現的興趣，失去了政治上的責任感，這是一點；再則……‘大戲’風行以后，雖然少數人在從事戲劇的普及工作，但因客觀需要是大量的，所以仍舊形成供不應求的現象。老百姓能看懂的劇本來源稀少，而給老百姓演戲的劇團只有改演地方戲，否則就不免停止工作的可能了”26。概括起來，“演大戲”存在的主要問題是，第一，脫離現實、遠離政治的純技術偏向；第二，重提高，輕普及，普及與提高相脫節，脫離群眾的偏向。這種批評意見很有代表性，顯示了在當時延安主流意識形態文化視野中，話劇已不復“五四”時代的革命身份，而是屬于出身“知識分子”“貴族”的“資產階級新文化”，因此，難以擔當延安“新文化”的主導載體。在此歷史情境下，如何因時因地制宜地轉換戲劇的發展路向，使這種“與廣大群眾直接結合的最主要方式”27 成為動員和教育群眾堅持抗戰、發展生產的有力武器，切實、有效地承擔起建構現代民族國家意識形態的重任，是中國本土化革命歷史實踐所必須解決的一個戰略性問題。1942 年延安文藝座談會的召開，著重解決的就是在中國建立馬克思主義政黨的文化領導權問題。《講話》中涉及這一命題的關鍵詞有：“為工農兵服務” “大眾化”“通俗化”“民族風格”“民族氣派”“民間形式”“普及”等等。也即，從此開始，民族的、民間的和民眾的“萌芽狀態”的文藝因素得到重視。依據《講話》精神，經過對“演大戲”的批評和討論，延安的劇運轉換了方向，深入生活，深入敵后，深入農村、工廠和部隊，與工農兵群眾結合，創作出了一大批時代氣息濃厚的戲劇。以1943 年春節為開端，形成了一個秧歌運動的高潮。

在邊區，鬧秧歌本是農民在農閑時節自娛自樂的活動形式。舊秧歌既有弘揚忠孝愛國、行善積德的內容，也往往包含著色情、迷信等低級趣味，故被稱為“騷情秧歌”。1938 年，隨著抗日戰爭的進展，群眾覺悟的提高，開始出現舊形式新內容的“斗爭秧歌”。自1939 年始，邊區的秧歌有了較大的突破和發展，專業文藝工作者對秧歌進行改造、創新，將新生活內容編進秧歌，使其具有了故事情節和人物，秧歌發展成了秧歌劇，既能迅速地反映現實，又能表現愉快、活潑、健康、新生的氣氛。1940 年，丁里編寫了表現農民在政府的號召下，積極踴躍地投入春耕生產運動的秧歌劇《春耕快板劇》。同年，邢野、陳強創作了秧歌劇《反“掃蕩”》。1941 年抗敵劇社袁穎賀、車毅創作了《軍民一家》，此后還有《破擊戰》《兩個英雄》《要擁軍》等劇目的出現。這些秧歌劇的廣泛演出，及時地表現了參軍參戰、生產、學文化等與工農兵息息相關的生活內容。因為這些節目具有舊秧歌所沒有的新內容，農民便稱之為新秧歌。“新秧歌劇”不僅很快普及到機關、部隊，而且很多農村劇團也編演起來，秧歌劇在解放區得到迅速發展。尤其是1942年《講話》發表之后，文人、知識分子紛紛走向民間，搜集、研究民間文藝，陜北具有地方色彩的民間文藝，如地方戲、秧歌、民歌等都進入了知識分子的視野，他們從中發現了深隱著的“被壓迫的勞動人民反抗剝削和壓迫的現實內容”和“適于他們勞動生活的樸實健壯的風格和技巧”28。通過對民間文學的改造，利用它來宣傳中國共產黨的方針、政策，喚起民眾的民族情感和階級認同。

新秧歌的主題首先是生產勞動（配合“大生產運動”）。如《兄妹開荒》主要根據表彰勞動英雄馬王恩父女為主題創作，其中用兩兄妹的聲音“向勞動英雄們看齊，向勞動英雄們看齊! 加緊生產，不分男女，加緊生產不分呀男呀哈男和女。”號召民眾積極勞動，樹立愛勞動的價值觀。對二流子進行批判（配合“改造二流子運動”），如《一朵紅花》中對于積極勞動的妻子的贊美，對好吃懶做的丈夫的批評。《動員起來》中張栓從二流子轉變成為積極勞動者，并動員群眾參加變工隊。三是宣揚合作社的優點（配合“生產互助合作”運動），如《貨郎擔》。秧歌成為動員和教育群眾堅持抗戰發展生產的有力武器，成為革命的符號，這樣以大生產為內容的新秧歌就隨著延安當時的“大生產運動”迅速地發展起來。其次是有關政治生活的內容。如《選舉去》《破處迷信》《減租》就是配合當時邊區的選舉運動、反對迷信、減租減息改編而成的秧歌劇。再次是新型家庭關系。如《夫妻識字》《買賣婚姻》。另外是軍民關系。如《牛永貴掛彩》《紅布條》《劉順清》等。這些“新秧歌劇”大多采用地方民歌民謠或民間戲曲的音調，在音樂表現上沿用了我國曲牌聯套結構，摒棄了舊秧歌中常有的丑角和男女調情的成分，代之以新型的農民及英雄人物形象和歡樂地勞動、革命戰爭場面。

對于延安文藝決策層來說，“新秧歌劇”僅僅是序幕。“我們渴望著中國新歌劇的誕生，但是很多的眼光不是放在西洋歌劇上，就是放在中國已經定型了的舊劇上。今天，我們也應該看看老百姓自己創造的歌舞劇的形態，它可以給我們多少啟示啊!”30盡管主導意識形態文化借助秧歌的娛樂形式，從民間秧歌中觸摸、把握了農村社會和農民的脈搏，通過將民間文化作為一種資源性力量，把意識形態及其話語方式成功地內在化為民眾的自我需求，從而獲取了民眾的認同和支持。但是，“新秧歌劇”又因其簡短、單純、質樸、原始的形式，難以適應建構“新文化”的需要，如“新秧歌劇”在表現人物復雜思想感情及人物塑造的鮮明形象方面缺乏手段，秧歌歌劇題材難以充分發揮和容納所有的表現內容，再如“新秧歌劇”的俚俗情態與風貌雖在普及現代革命理念、建構底層民眾民族國家認同等方面有不可替代的作用，但要使之充當“新文化”的載體，以至成為“新中國”的藝術形象，似乎又顯得過于“普及”了。

盡管周揚認為“新秧歌劇”在內容和形式上是新的，表現了“新的群眾的時代”，認為“秧歌的前途是無可懷疑的”，“完全證明了毛主席在文藝座談會講話中所指示的文藝新方向的絕對正確”31。但他同時也認為：“比較起來，秧歌劇是一種小形式的戲劇，它所處理的主題的范圍和深度是有限制的……”32而且“在秧歌劇中還沒有創造出很成功的角色 ”33。 在周揚看來，延安文藝需要創造出“成功的角色”：“我所謂成功的角色，是指劇本中所創造出的帶典型性而有個性特征的人物，他有自己的語言，他有真實的情感，他經過演員的創造，生動地出現在觀眾面前，使人看了永不能忘記”34；因而，延安又需要“提高”了的藝術形式奪取文化領導權，建立起更為深厚的民族文化認同。因此，周揚在表達自己對“新秧歌劇”的熱望和信心的同時，也認為：“……而在大型民族新歌劇新話劇的建立上它（指秧歌劇，引者按）又將是一個重要的基礎和重要的推動力量。”35 以“新秧歌劇”為基礎進一步“提高”，是創建能夠充分體現中國革命現代性、追求民族新形式的順理成章的選擇。 由此觀之，“新歌劇”是以“新秧歌劇”為基礎，進一步融會傳統藝術和西方歌劇的特點和優長而出現的，后者從歌、舞、劇的融合，從內容到形式的創造，從編創人員到思想藝術的累積和凝練等方面，為“新歌劇”的誕生準備了豐富的條件。

在整個抗日戰爭和解放戰爭時期，“新歌劇”經歷了規模由小到大，藝術由草創到成熟，資源由借鑒民間藝術和傳統藝術以及外國歌劇藝術，直到創造出中國民眾所喜聞樂見的中國作風中國氣派的新歌劇的歷程。這就是我國“新劇歌”發展史上光輝的延安時代。延安時代的歌劇創作是豐富和卓有成就的。代表性作品有：1936 年廖承志的小歌劇《亡國恨》；1938 年李伯釗、向隅和呂驥的三幕歌劇《農村曲》；謝力鳴的《送郎上前線》；1939 年王震之和冼星海的《軍民進行曲》；史行和金紫光的兩幕歌劇《反抗的吼聲》和獨幕歌劇《再上前線》；中央黨校的小歌劇《夜之歌》；張庚和李煥之的《異國春秋》；1940 年華北聯大文工團的《拴不住》；1941 年王亞凡和劉熾的《塞北黃昏》；1945 年柯仲平、劉鋒的多場歌劇《無敵民兵》；賀敬之、丁毅、馬可、張魯和瞿維等的五幕歌劇《白毛女》；晉察冀演出的多場歌劇《王秀鶯》；大后方重慶演出的沙梅改編的歌劇《紅梅記》；孔厥、袁靜、梁寒光和金紫光的大型歌劇《蘭花花》；1948年晉綏邊區演出的魏風、劉連池、嚴寄洲等的三幕歌劇《劉胡蘭》；阮章競、高介云和梁寒光的四幕歌劇《赤葉河》；王宗元、楊尚武、李耀先和萬志民等的六場歌劇《英雄劉四虎》等等。大部分劇目都富有強烈的愛國主義和反抗壓迫的斗爭精神，即時性與時代意義突出，愛國主義、民族主義上升到核心位置，戲曲里的才子佳人和帝王將相在這時期的“新歌劇”中讓位給了底層民眾。劇作大多以那些被壓迫的底層社會中的小人物為主人公，把主人公苦難—拯救—新社會的思想啟蒙和革命感恩這一逐漸程式化的情節當作其核心。具有突出的現實主義的斗爭性和鮮明的革命性。這一歷史特征是中國人民在歷次政治斗爭中自覺和自然的共同選擇，是時代精神賦予的鮮明氣質。這種氣質在建國后“新歌劇”發展進程中得到了延續和強化。

延安時期“新歌劇”中尤以《白毛女》《王秀鸞》《劉胡蘭》《赤葉河》為代表。《白毛女》作為民族“新歌劇”的成熟之作，其里程碑意義除上文分析之外，還體現在：其主人公反抗、復仇的性格，傳奇性的情節和激昂深情的演唱奠定了歌劇的浪漫主義品格；其民族化、大眾化的歌劇藝術追求，對此后新歌劇創作深有影響；其對“革命的政治內容與盡可能完美的藝術形式的統一”，體現了“新鮮活潑的、為中國老百姓所喜聞樂見的中國作風和中國氣派”。《王秀鸞》以王秀鸞與婆婆之間的矛盾為主線，塑造了王秀鸞這個在艱苦的戰爭環境里，積極響應黨的號召，努力生產，支援抗日前線的“勞動英雄”形象。《劉胡蘭》較為豐富地塑造了女共產黨員劉胡蘭的形象，突出了劉胡蘭“生的偉大，死的光榮”的革命氣節。《赤葉河》通過貧苦農民燕燕一家被地主迫害而家破人亡的悲慘遭遇，揭露了地主階級對農民的殘酷剝削和壓榨，強烈地表達了貧苦農民翻身解放的迫切要求，充滿控訴、復仇的戰斗激情。《白毛女》《王秀鸞》《劉胡蘭》《赤葉河》均入選1948 年12 月陸續由新華書店出版的“中國人民文藝叢書”。1951 年國家級文學出版社人民文學出版社成立后，“中國人民文藝叢書”中一些優秀作品被重排印刷，自1952 年至1954 年人民文學出版社共出版21 種，《白毛女》《王秀鸞》《劉胡蘭》分別于1952 年4 月、5 月、9 月出版，占到人文版“中國人民文藝叢書”總書目的三分之一，其作為新中國文學樣板的地位可見一斑。這既是“實踐了毛澤東文藝方向的結果”36，也顯示出中國共產黨對新中國文學的想象、設計和規范。

建國后，廣大文藝工作者在“新歌劇”創作方面或試圖通過繼承和借鑒戲曲音樂來解決歌劇中的人物形象刻畫和音樂戲劇性等問題。如田川等人的《小二黑結婚》；或著重借鑒西洋歌劇的經驗，盡可能通過朗誦調和詠嘆調，使音樂自始至終貫穿發展，克服當時有些人批評的“話劇加唱”的缺點，如于村等人的《王貴與李香香》、任萍等人的《草原之歌》。但與話劇、現代京劇的繁榮相比，“新歌劇”的創作則遜色很多。“新歌劇”特別是小型歌劇，較迅速地反映了新中國現實生活和斗爭方面，較好地起到了宣傳教育和娛樂作用。胡小孩的《搶傘》、侯喜旺的《扔界石》、周行的《海上漁歌》、登禾的《風雪擺渡》、田苗的《撿柴》、薛守信的《楊三入了互助組》、李貴生的《社員的心》等小歌劇創作，內容緊跟時代步伐，迅捷、簡單、明了地反映當代中國的社會變革、政治運動（農業合作化運動、大躍進等）及群眾的日常生活和情感，在對新生活、新時代、新的人際關系的表現和頌揚中，流貫著時代主流精神，突出集體主義、愛國主義和無私奉獻精神，充滿著樂觀主義和理想主義的氛圍。大型歌劇劇本的創作，從題材內容上看，反映當前現實生活的如丁毅等人的《一個志愿軍的未婚妻》、任萍的《草原之歌》、梅少山和張敬安的《技術革命百花開》、北京部隊文藝代表隊的《永遠前進》等。但更多的是革命軍事歷史題材，如李伯釗的《長征》、湖北省實驗歌劇院集體創作的《洪湖赤衛隊》、于村的《王貴與李香香》、田川等人的《小二黑結婚》、閆肅的《江姐》等，從不同的側面反映了黨所領導的民主革命時期的斗爭生活。借助對中國共產黨所領導的革命歷史的重構，在敘事和抒情中確立與現實中民族國家創建相對應的歷史地位，以藝術、美學的形式捍衛新中國作為歷史主體的資格。換言之，以“新歌劇”的形式對中國共產黨的革命歷史和新中國作為暴力革命的結果和作為獨立的民族國家的地位，進行了合法性論證。

新中國的“新歌劇”注重劇作品格的民族化，往往用一定的民族民間音樂為素材。劇中的許多重要唱段均是由地方民歌和地方戲曲改遍的。如《洪湖赤衛隊》中的音樂以當地天沔花鼓戲和當代的民間音樂為素材，使整部歌劇散發著濃郁的鄉土氣息。《洪湖水，浪打浪》的唱段取材于襄河民歌《襄河謠》；《草原之歌》的音樂基本上取材于樸素優雅的藏族民歌和山歌，具有鮮明的藏族民族風格和濃郁的生活氣息。《江姐》中的《紅梅贊》《繡紅旗》以四川民歌的基調為主，廣泛吸取了當地的戲曲音樂，具有濃郁的民族色彩。《劉胡蘭》以山西民歌為基調，并吸取了山西梆子的音樂特點。1957 年南京前線歌舞團的《紅霞》（張銳作曲），運用傳統戲曲的板腔化表現手法，揉進江南戲曲音樂刻畫人物形象的較好劇目。這樣，不同的題材，就有著不同的音樂基礎；而不同的音樂基礎，就使新歌劇產生了不同的樣式和風格。

自“文革”開始，中共中央號召學習革命“樣板戲”的熱潮持續升溫，1970 年更提出要“普及革命樣板戲”37。與“樣板戲”的“繁榮”相比，“新歌劇”領域則是一片廢墟，十年空寂。“新歌劇”之遭難，既是文藝激進派建立其“文化領導權”的需要，也出自其具體的、也是政治化的戲劇觀。江青認為，“京劇就是歌劇”她說：“新歌劇的音樂，也可以在京劇、河北梆子的基礎上推陳出新。”38對她來說，是京劇（包括來自西方的芭蕾舞、交響樂等傳統、經典藝術形式）而非歌劇更能體現其政治烏托邦想象，只有通過京劇才能強化革命的歷史，凸顯革命的前景，開辟“無產階級文藝的新紀元”：“我叫歌劇向京劇靠，他們不靠，不要了！” 在文藝激進派看來，戲劇（京劇）需要做的，不僅是通過戲劇的神話化和儀式化的表演使革命合法化，而且使革命神圣化。

在文化激進派的壟斷和控制下，不僅新的歌劇作品不能產生，而且已有的優秀歌劇作品也全數遭到了批判。他們認為：“歌劇《長征》的要害，就是瘋狂反對偉大領袖毛主席和光焰無際的毛澤東思想。它同《海瑞罷官》一樣，是一株毒液四濺的反黨大毒草。”40批判歌劇《江姐》“庸俗”，說江姐“哭哭啼啼的，算什么英雄”41“音樂是軟綿綿的，靡靡之音”“是鴛鴦蝴蝶派”42。批判《洪湖赤衛隊》：“剝開《洪湖赤衛隊》那用若干革命詞藻和大量小曲粉飾起來的畫皮，我們便可以看出它那反黨、反社會主義、反毛澤東思想的真面目……劇本中共有五處（八次）出現賀龍的名字或稱謂。伴著他的名字同時出現的，都是一首肉麻的贊美詩。”43甚至連一向認為是新歌劇之方向的《白毛女》也不準上演，因為自殺而死的老貧農楊白勞“缺少反抗精神”“調和階級矛盾”44。“文革”對于中國“新歌劇”的批判是完全而徹底的。這種對中外文化遺產采取全盤否定的做法，是“史無前例”的。例外的是，1975 年新疆維吾爾自治區歌劇團創編了“維吾爾歌劇”《紅燈記》，由于它是移植于“革命樣板戲”因而被允許演出和出版。

三 “新歌劇”：作為創建民族國家文化領導權之政治美學載體的特質及得失

中國民族“新歌劇”從1930 年代中后期誕生之日起，就擔負著民族救亡、階級解放的民族全員動員使命。因此，它從來就不僅僅是一種純粹的消遣娛樂形式，在講述中國革命歷史的過程中，“新歌劇”形成了昂揚激越的主導美學風格，開創了“新歌劇”的民族國家敘事與抒情模式，這一模式后來又隨著中國革命歷史的推進發展為階級模式。建基于“新秧歌劇”的“新歌劇”注重吸收并化用民間文化資源，將民族解放和階級斗爭故事進行充分的民間化、倫理化處理，這在最大限度上激發了解放區文化程度并不高的廣大農民的政治熱情，建構了草根階層對新意識形態的堅實認同。同時，也昭顯了“新歌劇”的民族關懷和階級傾向性。從這個意義上講，“新歌劇”和中國現代文學的其他文體一樣，具有濃厚的歷史性、政治性品格，側重于文藝的現實介入性，回應了民族救亡和階級解放的歷史詢喚。尤其是，作為一種體現了民族化、大眾化追求的文體，“新歌劇”雖然廣受觀眾和讀者的歡迎，但其最終訴求或落腳點并非商業價值，而是在廣泛擴展受眾群體的基礎上，在大眾特別是底層大眾樂于接受的前提下，闡釋、宣揚新民主主義和社會主義的思想文化，建立起民眾對“新社會”“新中國”優越性的理性認識和文化認同。延安的革命者與革命文藝家首先要做的是，憑借一種現代時間哲學—歷史意識（新/舊、光明/黑暗、革命/反動、開明偉大/腐朽混亂等）來確立其所從事的革命及其敘事的合法性45。 而“新歌劇”以此為基礎，在底層敘事（或鄉村敘事、農村敘事）與政黨政治規劃的合法性之間建立嚴絲合縫的關聯。它既要表現中國共產黨革命（民族革命、民主革命）發生、起源的必然性、合理性及正當性，也要表現這一革命與新的民族國家（政權）建構之間的必然聯系，從而可以在革命的基礎上確立新的民族國家（政權）的正當性。

作為一種宏大敘事與抒情藝術，“新歌劇”是一種“大寫”的文化，體現著中國共產黨創建民族國家文化領導權的現代性追求。當1920 年代末，啟蒙現代性被革命現代性歷史性地取代之后，如何在不斷發展的特定歷史語境中建構起民眾的民族國家認同，讓文藝切實成為改變中國歷史的一個重要力量，是進步文化力量始終面臨的一個重大難題。具體到戲劇領域來說，1920 年代初期開展了民眾戲劇運動，致力于為民族國家喚醒“民眾”、塑造“民眾”。1930 年代左翼戲劇開展了大眾化的普羅戲劇運動，將戲劇作為表現“大眾”“群眾”和“力”的有力武器，直接推動群眾集體運動的開展，并使戲劇創作中更多地出現了民族化追求。與此同時，知識精英對大眾的態度也有了新的認識。知識分子“大眾”觀的徹底轉變始自延安時期的“工農兵戲劇”。 1940 年1 月9 日，陜甘寧邊區文化協會第一次代表大會上，毛澤東明確提出：“中國文化應有自己的形式，這就是民族形式。民族的形式，新民主主義的內容——這就是我們今天的新文化。”46從此，創造一種民族形式成為中國共產黨現代性新文化構想中的重要一翼。1940 年代風靡解放區的“新秧歌劇”和“新歌劇”充分體現了無產階級政黨的理念和要求，注重戲劇創作的工農兵立場，為工農兵而創作，為工農兵所利用。戲劇在成為動員群眾、宣傳群眾、組織群眾的有力工具的同時，大力提高了戲劇的美學化、民族化品格。而“新歌劇”對工農兵形象的塑造，后來就發展為創造“工農兵”的典型。通過上述簡單的梳理，我們可以看出，中國左翼戲劇追隨著中國現代革命歷史的發展，經歷了從“民眾”到“大眾”再到“工農兵”戲劇的歷史過程。這是一個有著自身歷史邏輯的延續的過程，是一個深化的過程，也是一個轉移的過程，更是一個篩選的過程。這一過程一直延續到“文革”。而歷史積累的經驗和教訓也在此過程中逐漸顯露。

研究者指出：“在歌劇《白毛女》中是同時存在著政治的（革命意識形態的）與民間的兩種話語，它們之間的統一，使《白毛女》獲得了成功。”47《白毛女》中革命話語的背后有著對民間話語的借助和轉換。民間話語中的道德邏輯構成了政治話語進行有效運作的基礎，政治話語藉此獲得了民眾道德文化意識深層的認同；同時，政治話語又以自己的邏輯轉換了道德話語秩序，將后者有效地納入自己的運作邏輯之中。因此, 孟悅認為：“民間倫理邏輯的運作與政治話語之間的互相作用就表現在這里：民間倫理秩序的穩定是政治話語合法性的前提。只有作為民間倫理秩序的敵人，黃世仁才能進而成為政治的敵人。”48論者對政治話語與民間倫理之間的“共謀”關系的揭示可謂深刻。《白毛女》不僅將民間話語納入到政治話語邏輯秩序中，它同樣壓抑著知識精英的啟蒙話語，如對大春和喜兒愛情線索的弱化，及歌劇結尾處從最初對喜兒與大春婚后的幸福生活的描述改為開斗爭黃世仁的大會49，“斗爭”（“革命”）在敘事中的地位和意義壓過了“戀愛”（“愛情”）的地位和意義。因此，在《白毛女》中，“斗爭”（“革命”）所壓抑、取消或轉換的不僅是神仙鬼怪、封建迷信這些“封建主義”的內容，也包括屬于私人生活和情感范疇的“戀愛”（“愛情”）這些“（小）資產階級”的內容。這是一種延續和轉換的扭結，民間文化（文藝）和民間道德倫理中一些因素如懲惡揚善（替天行道論）、善惡有報（因果報應論）、神魔鬼怪、離奇變幻等被延續和保留下來，并被納入“階級”的理論視域和“階級斗爭”的情節構思中，實現了革命意識形態的轉換，一變而為階級控訴、斗爭動員和抒發革命浪漫主義情懷的有力憑借。

實際上，毛澤東所設想的社會主義“新文化”是利用馬克思主義經濟基礎與上層建筑之辯證關系的基本原理，通過“新文化”的建構來塑造、創制“新社會”“新中國”和“新生活”，后者是一個“六億神州盡舜堯”式的純粹的、政治化的、道德化的世界，而前者（“新文化”）也是一個不斷要求純粹、凈化、透明的世界。純粹、凈化、透明的道德化世界，很難容忍原生態生活的復雜性、多面性和混沌性，不能接納人情、人性的常態存在，不允許人道主義、洋派風格流派的自由生長和肆意蔓延。因此，當“白毛女”從白毛仙姑的民間傳說進入到延安文藝創作時，實際上標志著這一篩選和轉換程序的啟動，不斷的討論、修改是這一程序的持續運作，后來由歌劇劇本改編為電影劇本，繼而改編為“革命芭蕾舞劇”更是這一程序的加速度操作。在此過程中，伴隨著階級斗爭主題的持續強化，非政治的民間倫理道德觀、民間文化傳統及一些相關情節、細節被大量刪除。楊白勞和喜兒的階級意識大大增強，喜兒由一個“成長女性”變成了“復仇女神”。劇作中的娛樂消遣功能最大程度地讓渡于政治教諭和鼓動宣傳功能。

不過，在1940 年代，“翻身”僅存于中國共產黨領導和控制的區域，在1940 年代的邊區和解放區，“新文化”尚處于初創期，革命意識形態并未實現對“異質”文化的全方位監控。因此，文人情感、啟蒙意識和民間的樸野、鮮活與政治文化之間還存在著必要的張力。“流行于兩個根據地（晉察冀和延安，引者按）的秧歌劇在宣傳政府政策的同時還展示了一點，即鄉土社會原也可以有其生動的韻味。無疑，秧歌劇主要是因了政治宣傳之需才得以流行，里面不免有許多粗制濫造之處，可以作為又一個文學淪為政治工具論的絕好例證。但反過來說，工具也可能在某種意義上界定制約著政治話語：這種政治話語必須借助地方流行的文化形式來運作，而在運作的過程中，就難免受到民間文化慣性的選擇。”50

如同啟蒙是一種現代意識，革命亦是一種現代意識，二者都以傳統為他者，并在面對這一共同的他者時，其反叛性批判性力量才能得以充分展示。因此，啟蒙、革命與傳統三者之間，往往是一種結構性關系。不過，不同于啟蒙現代性與傳統之間鮮明的二元對立性關系，革命現代性與傳統包括民間的關系更為復雜。這在“文革”之前體現得更加明顯。孟悅所說的“民間文化的慣性”同樣體現在延安文藝的諸多文本中。同樣曾在邊區深受好評的歌劇《王秀鸞》中體現得也很明顯。劇中的兒媳王秀鸞溫柔賢惠、任勞任怨，對好吃愛賭、專橫無理的婆婆委屈忍讓、孝敬體貼。作者顯然是充分肯定品行完美無缺的女主人公，將其作為理想女性的代表。但這恰恰忽略了一個現實，就是女主人公無視、犧牲自己的人格獨立主體性的行為是一種現代民主思想嚴重匱乏的表現。作者對“民間文化慣性的選擇”的極力認同同樣反映出其現代民主觀的淡漠。這些都從不同的側面顯示了延安時期“新歌劇”的歷史多質性。

革命意識形態的篩選和轉換機制同樣體現在“新歌劇”對人物形象的塑造上。如前所述，中國現代革命戲劇基于不同的歷史和政治需要，其表現和服務對象也經歷了從“民眾”到“大眾”再到“工農兵”的轉換。塑造工農兵形象是解放區“新歌劇”的重要內容。所以從“新秧歌劇”如《兄妹開荒》《一朵紅花》《動員起來》《貨郎擔》《夫妻識字》《買賣婚姻》《牛永貴掛彩》《劉順清》等劇作中看到了形形色色的“小人物”，這是些最底層、最普通的農民、戰士、商販，盡管革命話語影響和重塑著他們，但從他們身上我們仍可感受到“原來地方文藝中那種調侃加調情的開朗、活潑、直白的情調”51。他們都是屬于感受著正在發生的歷史巨變，并在這巨變中“成長”起來的普通人。劇作探討的是“革命”與“個人”的關系，闡釋的是革命對受苦人個體命運的至關重要的轉折作用。但在具體表達過程中，仍然展示出了人性的豐富性，在揭示生活底層的民眾悲苦命運的同時，也表達了多樣的人性、親情和人間溫情。建國后，“新歌劇”的主人公更多地傾向于革命領袖、優秀共產黨員和工農兵英雄典型。如《長征》中的毛澤東、《洪湖赤衛隊》中的賀龍、《劉胡蘭》中的劉胡蘭、《江姐》中的江姐、《董存瑞》董存瑞。“新歌劇”從對民族國家的關懷，轉向一種更加宏大的敘事，即著重突出杰出的革命者、解放者的歷史功績，將其思想、精神、境界、意志等進行一種本質化、靜態化、純凈化的詮釋，普通民眾的“成長故事”更換為“英雄傳奇”52。主流意識形態把某種絕對“正確”的政治理念甚至政策觀念、時代本質“植入”英雄人物，使其具有無可置疑的權威性，充分神化、圣化，蛻變為激進主義思潮和政治道德化的極端體現。從某種意義上說，這是對左翼戲劇表達人性、人情傳統的割裂和否定，也是“樣板戲”造神運動的前奏。

除了上述原因之外，我們還可從劇作的生產和意象營造等方面作一些簡單分析。

中國革命文藝歷來有著“集體”傳統。1920 年代末至1930 年代，蘇區集體創作的民歌和歌謠，原本就改編自在民間廣為流傳的曲調，“新秧歌劇”同樣注重這一點53。“新歌劇”制作中“集體”的作用也不可或缺。即使是凝聚了賀敬之本人經歷、情感和藝術創造性的《白毛女》也概莫能外 。賀敬之曾談過自己參與的過程：“《白毛女》的整個創作，是個集體創作……《白毛女》除了接受專家、藝術工作者、干部的幫助之外，它同時是在廣大群眾的批評與幫助之下形成的。他們是我們的先生，他們教導了我們。”54何火任在指出“《白毛女》劇本是集體智慧的結晶”這一客觀事實的同時，進一步說：“其實, 集體創作并非是 《白毛女》劇本所獨有的創作方式，而是當時延安戲劇創作的一種時尚, 充分體現了在特定歷史背景下煥發于延安的一種時代精神。”55這種時代精神是一種“革命集體主義精神” 由于《白毛女》等的創作是一項重大的政治任務，只有集體才有勇氣、力量和智慧把握作品的政治向度（政治標準第一，藝術標準第二），這顯然絕非個人所能做到。群眾、集體很重要，政治領袖和意識形態負責人的意見更加重要：“而更為重要的是，經過延安文藝整風和對毛澤東《講話》的學習，凈化了他的心靈，升華了他的境界，使他視革命利益高于一切。”56這種集體創作、改編和貫徹領導指示的形式，在此后尤其是“文革文藝”如“樣板戲”“樣板小說”和理論批評中有著進一步的延續和凸顯。1964 年林彪指示文藝創作要搞好“三結合”實現“三過硬”。所謂“三過硬”即“思想過硬、生活過硬、技術過硬”，所謂“三結合”即“黨委領導”“工農兵業余作者”和“專業編輯人員”的結合。專業作家實際上被排除在寫作隊伍之外。“文革”期間常見的寫作方式，是以“寫作組”、“寫作班子”等名義存在的“三結合”寫作群體。

最大限度地限制、取消創作者思想與藝術個人獨創性的另一個“創作”現象是：改編。《兄妹開荒》《夫妻識字》《白毛女》《江姐》《劉胡蘭》《小二黑結婚》《紅珊瑚》《劉三姐》“維吾爾歌劇”《紅燈記》直至“革命樣板戲”無一不是改編。李潔非分析了從延安到“文革”中國革命文藝中“改編”得以盛行的原因：“‘改編’之所以代替‘創作’成為關鍵詞，在于‘延安體’這種特殊的文藝實踐，其功能不是滿足和體現個人的藝術趣味、發現和快樂，而是開展一項高層次、組織化的文化工程，它涉及文化領導權能否擁有可靠的傳播方式、話語形式，最終關系著文化領導權的建立與鞏固問題。這一點，是迄今為止人們往往還沒有弄明白的‘延安體’與普通文學藝術之間終極性差異”，在他看來，革命意識形態事無巨細地開發民間舊形式的原因，就在于后者所擁有的廣泛的群眾基礎，這些民間舊形式“在與革命意識形態整合之后，成為黨、國家與大眾、社會之間甚具親和力的通訊載體”57。

在意象的營造方面，“新歌劇”與“文革文藝”也有相通之處。除了鐮刀、斧頭、紅旗這些最常見的直接革命意識載體外，紅日、高山、青松、朝霞、風浪、波濤、葵花等意象也較早地出現于“新歌劇”中。

紅日：

《白毛女》故事開始于“除夕晚上”，“北風吹，雪花飄，雪花飄飄年來到”當大春他們舉著火把，在山洞找到了喜兒，剎那間便是“朝陽燦爛”，此時幕內合唱聲起：“太陽出來了。太陽出來了。太陽光芒萬丈。萬丈光芒。上下幾千年，受苦又受難，今天看見出了太陽，趕走萬重黑暗……”最后一場“太陽底下把身翻”描述了楊格莊農民翻身解放的情景。時間是“第二天晨，太陽出來”，農民群眾聚集黃家祠堂門口開控訴大會，“太陽底下把冤伸”。劇終時，在“我們——要——翻——身”的歡呼聲中，“農民群眾驕傲地站在太陽光下，無數的手臂高高地舉起”。

《洪湖赤衛隊》：“洪湖水，長又長，太陽一出閃金光，共產黨的恩情比那東海深，漁民的光景一年更比一年強。”

梅花：

《江姐》：“紅巖上，紅梅開，千里冰霜腳下踩，三九嚴寒何所懼，一片丹心向陽開”，“紅梅花兒開，朵朵放光彩，昂首怒放花萬朵，香飄云天外，喚醒百花齊開放，高歌歡慶新春來！”

青松：

《江姐》中的第二場：華鎣山中的青松。（華為唱）：“華鎣山上莽蒼蒼，萬年青松遍山崗，松濤陣陣如海嘯，好一派雄偉氣象！”（江姐唱）：“當年紅軍鬧革命，青松嶺內紅旗揚，扎起松枝作火把，烈日熊熊照四方。”

紅旗：

《紅霞》：“紅軍啊我的親人，我一顆心給了你們，祝紅軍向北方，一路平安無阻擋，高舉紅旗上戰場，要把敵人消滅光。祝紅軍向北方，冒雨雪頂風霜，個個身體都健康，有了你們紅軍在，勞動人民有希望。祝紅軍向北方，天天強年年壯，紅旗插在國土上，趕走日本消滅白軍，要把那苦難的人民都解放。”

葵花：

《洪湖赤衛隊》（第一場，韓英說）：“只要我們像葵花向陽那樣，時刻按毛委員的指示辦事，時刻和黨連在一起，我們就有力量移山倒海。”（第六場，韓英說）：“只要我們像葵花向陽那樣，按毛委員的指示辦事，時刻和黨緊緊地連在一起，我們就能從勝利走向勝利。”

“紅日”、“紅旗”、“青松”、“梅花”、“葵花”等在此后的“革命文藝”創作中成為具有極其穩定所指的象征性意象。

概言之，中國“新歌劇”是中國共產黨領導的革命的有力一翼，是革命文藝工作者用無產階級政黨的意識形態對民間/民族傳統戲曲的現代性開發和改造而創造出的中國現代革命文化，也是中國共產黨建立民族國家文化領導權的重要工具，體現著中國革命現代性的歷史性力量和追求。“新歌劇”的主要特性是文藝的政治化和政治的美學化。其意義與局限大多與此有關。

其意義主要體現在，首先，通過對現實、政治的積極介入，對改變中國歷史的走向有著不可忽視的作用；其次，其思想性和政治化的追求，使其本身獲得了為傳統話劇、戲曲較少涉獵的農村和農民的表現領域，發展、延伸了藝術的題材和視野，使戲劇具有了較高的歷史眼光和縱深的歷史感；其三，在歌劇民族化、大眾化美學品質的建構方面也有其積極的創獲。

其局限和問題也是突出的。除了上面談到的革命意識形態的篩選和過濾、集體創作與改編、意象的營造等方面外，存在的突出問題是，在歌劇的真實性、政治性和藝術性三者的關系上，真實性品格被政治性要求壓抑和統一，而藝術性也被統一于（統一了真實性品格的）政治性要求。導致的后果有二，第一是真實性的匱乏和思想主題的單義性，表現為多“歌頌”少甚至無“揭露”“批評”，多“喜劇”而少或無悲劇，對現實中的問題多采取回避、粉飾的態度。第二，在文藝日益政治化、政策化，階級斗爭意識日益激進的環境中，藝術探索無法在開放、平和的語境和心境中從容展開。從戲劇文學的層面看，戲劇情節單純、封閉；戲劇人物分屬于對立的階級陣營，其性格是單維、扁平的；戲劇沖突清晰、明確，往往發生于革命與反動、先進與落后之間；戲劇語言直白、直露甚至空洞，文學性缺乏，個性化程度不夠，等等。作為一門綜合性藝術形式，“新歌劇”在戲曲和話劇這兩大戲劇陣營之間首鼠兩端。當時代、政治的天平偏向于民族化時，就倒向曾被貶低過的戲曲，而在情勢轉向革命化時，就運用話劇思維做應急。如何在歌劇本色的基礎上，適當吸收戲曲、話劇之長，是“新歌劇”始終沒真正解決的問題。把地方小戲、民間音樂填詞，加以話劇文本而成“新歌劇”，可能在一段時間內比話劇、戲曲都更受觀眾歡迎（如延安時期），甚至形成一個高潮（如“十七年”），但因其可借鑒資源的匱乏和模式的單一化、封閉化而導致在總體藝術質量上與話劇無法相比。

注釋：

1 5唐弢、嚴家炎主編《中國現代文學史》（三），人民文學出版社1980 年版，第268 頁。

2張庚：《歌劇〈白毛女〉在延安的創作演出》，《新文學史料》1995 年第2 期。

3 參見《延安日報》1945 年7 月17 日有關《白毛女》的報道。

4 6 8 11 31 32 33 34 35周揚：《新的人民的文藝》，《周揚文集》（第一卷），人民文學出版社1984 年版，第519、514、520、515-516、445、444、448、448、444-445 頁。

7 劉備耕：《〈白毛女〉的劇作和演出》，《人民日報》（晉冀魯豫）1946 年9 月22 日。

9 54 賀敬之：《〈白毛女〉的創作與演出》，《中國當代文學研究資料?賀敬之專集》，江蘇人民出版社1982 年版，第32、36 頁。

10關于周揚在新歌劇《白毛女》創作中所起的關鍵作用，參與創作者之一賈克回憶說：“我第一次看邵子南的《白毛女》是1944 年10 月間，在延安橋兒溝魯藝大禮堂內，歌劇《白毛女》第一幕聯排，由周揚同志和魯藝其他領導同志審查。當時給我的印象是‘舊瓶裝新酒’，完全是地方戲曲表演，秦腔曲調，形式陳舊，大家意見較多。審查后，周揚同志提出創作革命的民族新歌劇的意見。這是中國新歌劇史上第一次提出有別于中國傳統戲曲和走西洋歌劇路子的中國新歌劇觀念，為新歌劇 《白毛女》 創作指明了方向。”“我認為新歌劇《白毛女》突出體現了‘舊社會把人逼成鬼，新社會把鬼變成人’這一周揚同志提出、由賀敬之等同志創作完成的命題。”參見賈克《也談新歌劇〈白毛女〉的創作》，《新文學史料》1996 年第6 期。丁毅的說法與賈克是一致的：“‘舊社會把人逼成鬼，新社會把鬼變成人。’這句話究竟是誰說的，現在眾說不一，據我所知，確實無疑，這是周揚同志講的。1944 年秋天, 我正協同賀敬之同志編寫一部揭露國民黨特務利用封建迷信破壞邊區邊境治安的大型秧歌劇《紅鞋女妖精》。這天，張庚同志把我們叫去，拿份材料給我們看。他介紹說：‘這是《晉察冀日報》的記者林漫同志托人帶給周揚同志，請周揚同志審閱的一份稿件。周揚同志看過，認為這個題材很適宜于寫歌劇, 并且指出：這個題材具有深刻的社會意義，揭示了舊社會把人逼成鬼，新社會把鬼變成人的真理。’張庚同志也認為這一題材適宜于改寫歌劇，并且完全贊同周揚同志對這一題材的分析。”參見丁毅《〈白毛女〉二三事》《新文學史料》1995 年第2 期。

12賀敬之：《〈白毛女〉的創作與演出》，《中國當代文學研究資料?賀敬之專集》，江蘇人民出版社1982 年版，第32、33、37 頁。

13 15李楊：《50~70 年代中國文學經典再解讀》，山東教育出版社2003 年版，第 287、308 頁。

14 聯星：《〈白毛女〉觀后記》，《晉察冀日報》1946 年1 月10 日。

16 金湘：《困惑與求索——一個作曲家的思考》，上海音樂出版社2003 年版，第185 頁。

17 馬可：《在新歌劇探索的道路上——歌劇〈小二黑結婚〉的創作經驗》，《人民音樂》1954年第1 期。

18 歐陽予倩：《歐陽予倩戲劇論文集》，上海文藝出版社1984 年版，第30 頁。

19 洪子誠：《中國當代文學史》，北京大學出版社2007 年版，第144 頁。

20 在抗戰即將勝利，中國面臨往何處去的歷史關頭，延安緊鑼密鼓地為奪取政治、軍事、經濟和文化上的領導權做著全方位的準備。在軍事上，要求“向一切被敵偽占領而又可能攻克的地方，發動廣泛的進攻，借以擴大解放區，縮小淪陷區”；（毛澤東：《論聯合政府》，《毛澤東選集》（第3 卷），人民出版社1991 年版，第1090 頁。）在經濟上，“動員一切可能的力量，大規模地發展解放區的農業、工業和貿易，改善軍民生活……必須實行勞動競賽，獎勵勞動英雄和模范工作者。在城市驅逐日本侵略者以后，我們的工作人員，必須迅速學會做城市的經濟工作”。（毛澤東：《論聯合政府》，《毛澤東選集》（第3 卷），人民出版社1991 年版，第1091 頁。）在文化上，“必須發展解放區的文化教育事業”。（毛澤東：《論聯合政府》，《毛澤東選集》 （第3 卷），人民出版社1991 年版，第1091 頁。），“建立自己的民族的、科學的、人民大眾的新文化和新教育”。（毛澤東：《論聯合政府》，《毛澤東選集》（第3 卷），人民出版社1991 年版，第1082 頁。）

21 “大戲”最早見于于敏1939 年12 月16 日發表于《新中華報》的《介紹工余的〈日出〉公演》一文：“工余劇團要演一個‘大’戲，一個‘寫得好’的戲，一個‘難演’的戲，來鍛煉自己，這個選擇便落在《日出》身上。”這里的“‘大’戲”是一個詞組。“大戲”作為一個詞出現是于敏翌年發表的《評〈日出〉的公演》，文章認為，《日出》這部“大戲”的演出測驗了我們戲劇工作者的能力，也測驗了公眾的鑒賞能力。

22 23 26 張庚：《論邊區劇運和戲劇的技術教育》，《延安文藝叢書?文藝理論卷》，湖南人民出版社1984 年版，第470-471 頁。

24 蕭三：《可喜的轉變》，《解放日報》1943 年4 月11 日。

25 據張庚回憶，1939 年冬，毛澤東親自把他找去，對他說，延安也應當上演一點國統區名作家的作品，《日出》就可以演。參見張庚《〈延安十年戲劇圖集〉序言》，賀敬之編《延安十年戲劇圖集》，上海文藝出版社1982 年版，第2 頁。

27 《中央文委確定劇運方針為戰爭生產教育服務》，劉增杰等編《抗日戰爭時期延安及各抗日民主根據地文學運動資料》（上），山西人民出版社1983 年版，第242 頁。

28 張庚：《談秧歌運動的概況》，《延安文藝叢書?文藝理論卷》，湖南人民出版社1984 年版，第488 頁。

29 周揚在1944 年3 月對56 篇秧歌劇主題的統計結果是如下：寫生產勞動（包括變工、勞動英雄、二流子轉變、部隊生產、工廠生產等）有26 篇，軍民關系（包括歸隊、優抗、勞軍、愛民）的有17 篇，自衛防奸的10 篇，敵后斗爭的2 篇，減租減息的1 篇。參見周揚《表現新的群眾的一代——看了春節秧歌之后》，《周揚文集》第1 卷，人民文學出版社1984 年版，第437—438 頁。

30 安波：《由魯藝的秧歌創作談到秧歌的前途》，《解放日報》1943 年4 月12 日。

36 “中國人民文藝叢書”出版廣告，《人民文學》第1 卷第2 期封四，1949 年10 月25 日。

37 1970 年7 月15 日《人民日報》發表文藝短評《做好普及革命樣板戲的工作》，此后， “唱樣板戲，做革命人”的活動遍及城鄉，風靡全國。

38 江青1967 年7 月29 日接見三軍創作人員時的談話，參見《江青是扼殺新歌劇的劊子手》（中國歌劇院大批判組），《人民音樂》 1977 年第1 期。

39 轉引自文化部政策研究室《文藝簡況情報》1977 年第5 期。

40 《李伯釗的歌劇〈長征〉是反毛主席的大毒草》（“中央戲劇學院紅文兵”），《戲劇戰報》1967 年10 月20 日。

41江青1965 年1 月對改編京劇《紅巖》的指示。

42 《喜報紅梅今又開》（空軍政治部歌劇團創作組），《人民音樂》1977 年第3 期。

43 《賀龍篡黨篡軍的先行鑼鼓——批判反黨歌劇〈洪湖赤衛隊〉》（“人民文學出版社紅色造反隊”），《文藝戰報》1967 年8 月26 日。

44 江青1967 年7 月29 日接見三軍創作人員時的談話，參見《江青是扼殺新歌劇的劊子手》（中國歌劇院大批判組），《人民音樂》1977 年第1 期。

45 卡林內斯庫指出：“對于彼特拉克以及隨后的一代人文主義者，歷史不再是一個連續體，而是一些迥異的時代前后相繼，有黑的時代與白的時代，黑暗的時代與光明的時代。歷史似乎通過急劇的斷裂前進，開明偉大的時代與腐朽混亂的黑暗時代相交替。在此我們面臨一個明顯的悖論，亦即，人們經常談到文藝復興的行動主義樂觀主義和活力崇拜，它們卻源自一種本質上是災變式的世界觀。”“把最近的過去說成是‘黑暗的’( 這個過去必然結構著現在)，同時設想著‘光明’的未來必至無疑( 即使這個未來是先前某個黃金時代的復活)，這涉及到一種革命的思想方式，在文藝復興之前去尋找這種思想方式的明確前驅是徒勞的……革命不同于任何自發的或有意識的造反，因為除了否定或拒絕之類的本質要素，它還隱含著對時間的一種特定意識以及與時間的結盟。詞源學在此又一次能說明問題。‘革命’的最初意義及其仍然擁有的基本意義，是圍繞一個軌道所做的進步運動，以及完成這樣一個運動所需要的時間……它（文藝復興，引者按）整個時間哲學是基于下述信念：歷史有一個特定的方向，它所表現的不是一個超驗的、先定的模式，而是內在的各種力之間必然的相互作用。人因而是有意識地參與到未來的創造之中：與時代一致（而不是對抗它），在一個無限動態的世界中充當變化的動因，得到了很高的酬報。”參見馬泰?卡林內斯庫《現代性的五副面孔》，顧愛彬、李瑞華譯，商務印書館2002 年版，第26—27、27—28 頁。

46 毛澤東：《新民主主義論》，《毛澤東選集》（第二卷），人民出版社1991 年版，第708 頁。47 錢理群等：《中國現代文學三十年》（修訂本），北京大學出版社1998 年版，第623 頁。48 50 51孟悅：《〈白毛女〉演變的啟示——兼論延安文藝的歷史多質性》，《再解讀：大眾文藝與意識形態》，唐小兵編，北京大學出版社2007 年版，第57、66、66 頁。

49 魯藝文藝工作者最初設計了大春與喜兒的愛情線索，并在結局處講述二人的幸福生活。但是這場戲在總排時被周揚否決了。“周揚同志指出：這樣寫法把這個斗爭性很強的故事庸俗化了。后來才改成開斗爭會的”。參見張庚《回憶延安魯藝的戲劇活動》，《抗日戰爭時期延安及各抗日民主根據地文學運動資料》，劉增杰等編，山西人民出版社1983 年版，第468 頁。

52 1950—1970 年代的中國是一個信仰革命與崇拜英雄的時代，英雄人物極大地滿足了人們對創造奇跡的渴望，也鼓舞著人們戰勝困難，建設新中國的勇氣。因此，文藝中的英雄人物，常常成為時代的偶像或民族精神品質的表征。1952年5 月至12 月，《文藝報》曾開辟“關于創作新英雄人物的討論”的專欄，圍繞如何創造“英雄形象”的問題展開：1、要不要寫英雄人物“落后到轉變”的過程；2、是否必須寫英雄人物的“缺點”。這場討論，實際上是一場關于如何闡釋“英雄人物”的論爭，或者說，到底什么是“英雄人物”，英雄人物應該是什么類型的人物。但因對新中國文藝的理解和想象的差異，對相關問題并未形成完全統一的認識。

53 關于“新秧歌劇”的集體創作和改編情況，在周揚、張庚、周而復、艾青等文章中多有論述，此處不贅。

55 56 何火任：《〈白毛女〉與賀敬之》，《文藝理論與批評》1998 年第2 期。

57 李潔非、楊劼：《解讀延安——文學、知識分子和文化》，當代中國出版社2010 年版， 第212 頁。

[作者單位：青島大學文學院]