保羅·奧斯特的形式游戲 ——《4321》及其源流
2017年,保羅·奧斯特最新一部形同大辭典的四重奏長篇小說《4321》“重磅”出版,這部翻譯成中文有800多頁的作品,以近乎平行空間的方式,講述了一個小男孩從出生到20多歲的四重不同的成長故事。這四種人生之間看起來虛幻、游戲,但在筆力上似乎又無一偏廢,四個故事帶有某種鄭重其事的等量齊觀。這是保羅·奧斯特在近40年創作生涯中又一次新的形式探索,這部他寫了“三年半”,寫完最后一句在椅子上坐著“依靠著墻才能不讓自己摔下來”的作品,飽含著與其過去相比更為宏闊的敘事探索。這頭“奔跑的大象”(保羅語),引起了讀者的爭議和困惑,也挑戰了他們的好奇心和耐心。
從“死亡”出發的文體實驗
自2006年,奧斯特的作品被大規模地譯介到中國之后,他的小說就以多變的形式引起廣泛關注。其中死亡主題是其內核之一。上世紀80年代初寫作的《孤獨及其所創造的》(The Invention of Solitude,1982),以近乎坦誠、傷感甚至氣息奄奄的口吻,忠實地記錄了對已故父親的回憶。“以死為始。倒退著走進生活,然后最終,返回死亡。否則:試圖說關于任何人的任何事都是一種虛榮。”那種時空錯失的痛苦和懺悔,在一種近乎沉默的絮語中被呈現出來。如果說這種寫作切近自身而自傷,似乎很難有更遠的前途,那么,接下來的偵探小說《紐約三部曲》(The New York Trilogy,1987)便給了他相當的名聲。小說中有一個孤獨的人布魯,一開始扮演一個受雇的偵探,后來發現雇主不見了,感覺自己被戲耍。《紐約三部曲》看起來撲朔迷離,充滿了懸疑色彩,但其內核仍然是在追問人在城市中的歸屬。正如該書譯者所言,“敘述的重心也從所謂的案情轉移到施動者自身境遇上來。其實,奧斯特真正關心的是施動者自身何以陷入困境,以至于怎樣丟失了自我。”通過作品,奧斯特試圖走出自身,幻化成各種身影,但又更加充滿了對內在的追問和質疑。同樣,在《幻影書》(The Book of Illusion,2002)中,多個人的游蕩與變化,好像是孫悟空,彌散出多個身份,小說中被尋找的演員,也是尋找者自己。這些看起來充滿神秘氣息的情節,一方面是作者的自我探索,但在形式上似乎也仰賴于他的偵探小說和電影的讀賞經驗。正如有研究者所發現的,奧斯特“借用典型的通俗文學程式探討嚴肅文學中才出現的重大主題”。為奧斯特所津津樂道的電影《漩渦之外》中就有和他小說相類似的情節,表現出看似繁華與爭奪背后的人的孤獨與迷失。
相對而言,《布魯克林荒唐事》(Brooklyn Follies,2005)則顯得輕松、詼諧、溫情得多。這部作品和他10年前編劇的電影《煙》有異曲同工之妙。父親身份的缺失,城市生活中孤獨和流放,敘事中一貫的“偵察”與“尋找”元素,及其中所彌散的幽默而傷感、滑稽而溫暖的氣息。《黑暗中的人》(Man in the Dark,2008)講述一個行將就木的老人,和女兒、外孫女住在一起,三代人各有生的苦楚。他們一邊挨在黑暗的生活之中,另一邊讓自己的靈魂游走在平行的避難所。老人筆下的主人公迷失在美國內戰的戰火之中。奧斯特在這部小說里使用了故事嵌套模式。整部作品充滿了悲憫與自傷,好比一個多面的黑暗魔方,每一面的人都在自己的世界中掙扎著試圖突圍出黑暗窘境。一年后出版的《隱者》(2009)則進入了另一種敘事模式,作品從多個人物出發,講述同一件事,小說在懸疑和通俗故事里,嵌套進了某種隱秘而冷峻的氣質,使人讀來又有一種別樣的風味。
整體看來,奧斯特的作品無論怎樣嚴肅、深沉,但總是會浮上來和通俗小說、電影相投的氣味。令人讀起來有沉思之外因某種游戲性而出脫的荒誕感。在奧斯特看來,想象的世界不僅可以彌補現有世界的缺憾,并且能夠通過被創造而成為真實。盡管回頭看來,他作品中的許多“想象”是有些“俗套”的。
總體而言,從《孤獨及其所創造的》到《紐約三部曲》《末世之城》《偶然的音樂》再到《幻影書》《布魯克林荒唐事》《隱者》等,奧斯特幾乎能夠做到每部作品從形式到風格都不一樣。《紐約三部曲》是一個人身份的變化,《幻影書》是多個人的游蕩與變化,《隱者》則是對同一事件,不斷變化敘述者……他甚至有意帶有游戲色彩地展開他的“文體把戲”。然而,當你發現了他的“文學基因”之后就會知道,奧斯特小說在素材甚至內核上都有著驚人的一致性。他的主人公多是被放逐在美國或歐洲大陸的“失敗者”,他們到處穿行,但又不知道去哪兒。于是,在城市的霓虹、離奇的懸疑和情感中,令讀者體味到他們的生之滋味。奧斯特的寫作,仿佛是在人生黑暗的礦井里摸索,掘進。他發現不同的渠道,丟棄,然后再發現。在這種探索之中,他將人的知覺和經驗最大化。奧斯特讓我們重新思考自身和自身之外的更多可能性。作者似乎有一種純粹的愛,害怕被破壞的愛。哪怕這種破壞是人之常情:生老病死,愛別離,怨憎恨,都會給他帶來書寫的愿望。
“元敘事”與互文背后的“孤獨者”
跟電影、戲劇一樣,小說中的元敘事打破敘述中的真空地帶,從形式上看起來帶有強烈的游戲性。這個游戲,體現在時空的轉換、人稱的轉換,包括情節上可能性的斷裂或轉換。
奧斯特的寫作好比是一個多棱鏡,集結了電影、音樂和詩歌等其他元素,有的作品如同爵士樂,有的又如同古典音樂。你能夠從他的寫作中感受到一種描述的快感和熱情,仿佛看到一個生機勃勃的泉眼,兀自噴涌著人生之泉,帶著某種音樂的節奏。在《孤獨及其所創造的》中,作者一邊寫自己的父親,又一邊被自我的生活和閱讀經驗、體會打破,給人帶來一種“語無倫次”的效果;再比如,《黑暗中的人》中,老人筆下的人物穿梭在戰亂中的美國,猶如共處于一曲老舊的爵士樂之中……在《4321》中,主人公弗格森則幻化為四個,就像一部交響樂的四個聲部,屬性相同,但因偶然性和某種關鍵的轉折,而行進于不同的軌跡之中。
作為文學碩士、法語文學翻譯者、一個與文學研究圈保持密切關系的創作者,奧斯特將他的閱讀和翻譯資源,以一種互文的方式用在作品中。卡夫卡、貝克特、普魯斯特、夏多布里昂、布朗肖、霍桑、梭羅等,都成為他作品中人物的精神資源。他甚至將翻譯經驗放在小說中:“翻譯有點像鏟煤。你把它鏟起來,然后扔到火爐里。一塊煤就是一個詞,一鏟煤就是一句話,如果你的腰背足夠強壯,如果你有毅力連續干上八到十個小時,你就能讓火勢保持旺盛”(《幻影書》)。在《黑暗中的人》里,作者解讀了大量歐美20世紀的黑白電影。小說中的男主人公也是一個作家,奧斯特甚至讓他的人物在作品中復活,這種故事嵌套故事的方式會讓人想起莊子文本中的“起死”,一邊帶有強烈的虛幻色彩,但同時又給人一種強烈的真實感。再如《4321》,讀者會從中看到更多的小說家和詩人名單。弗格森的母親露絲在懷孕之后,手拿著姐姐推薦給他的各國小說消磨時光;幼年的弗格森也開始拿起簡裝的美國文學或童話來閱讀。奧斯特甚至嘗試讓他的人物成為寫作者,《4321》中,其中有一個“弗格森”就是熱愛寫作的少年,在他的好友弗德曼不幸離世之后,他寫了一篇以兩只鞋子為主角的短篇小說。這篇小說的正文被一字不落地放在《4321》之中。
當然,奧斯特的非虛構書寫和虛構書寫也構成了一種非常親密的互文關系。例如《孤獨及其所創造的》《窮途、墨路》(1997)《冬日筆記》(2011)《此時此地》(2008)等等非虛構作品,之于他的小說創作,都具有很強的素材性。《冬日筆記》是作者在64歲左右寫就的記憶碎片集,書中,奧斯特陷入許多與愛和死亡相關的記憶和敘述,然后由此出發,最終陷入日常的瑣碎記錄之中。相比較而言,《4321》和《冬日筆記》可以構成一明一暗兩條線索。我們甚至可以在《冬日筆記》中找到《4321》文本背后的內容:“那時你已經長大,14歲時殺死你朋友的那道閃電令你懂得了世界變化無常,我們隨時都可能失去未來……閃電總是在我們最意想不到的時候來襲。”“荒誕的死,無意義的死……每個人的生命都會留下一些死里逃生的印記,每個成功活到你現在年紀的人已經避過了不少潛在的荒誕而無意義的死。” 正是基于以上的恐慌、不安,乃至慶幸與感恩,奧斯特在《4321》中將這些理念放置在一個多重可能性的少年人身上分別成長,傳達了那種不確定性帶來的恐慌、無助、不安感,并在主角“弗格森”身上釋放了兩次“潛在的荒誕而無意義的死”。奧斯特的寫作,也從最初的形式游戲感,逐漸轉向一種飽含悲憫的音樂,形式不再僅僅是游戲,而是對人的可能性的更深入多樣化的探索。在《4321》中,小說敘述一邊被事故中斷,另一邊又重新開始,它不斷打斷真實性的幻覺,然后又進入另一種真實的幻覺。而且,作品傳達出一種從個人到國家、世界的全景式擔憂和焦灼,雖然,這個坐標的核心,仍然是“弗格森”這個相對穩定的主體。奧斯特作品中不斷重復的那些題材:死亡、事故、孤獨、寫作、翻譯、欲望、分離等等,仿佛在暗示,這是一個有點兒自閉的知識分子。奧斯特的寫作是現代式的。那些離奇曲折的情節甚至懸疑,那些復雜、多棱鏡式的敘述方式背后,掩蓋的是作者日益膨脹的孤獨,及對人類深刻內在的孜孜不倦的探索。對于奧斯特而言,這種探索,只能回到他自身,以自身為刀俎,為魚肉。或許與奧斯特很早就將寫作作為謀生工具有關,他的小說一方面具有現代小說的嚴肅和深刻質素,但同時又帶著點兒通俗和頑皮的套路,讀者會在其中感受到這種悖論式的關系。
《4321》:“一頭奔跑的大象”
整體來看,奧斯特向讀者展示了一個多向度的世界,從“獨頭繭”式的自我抒發與解構,再到對家庭、城市、對美國歷史文化的百科全書式的書寫,尤其是到了《4321》,更加給人一種狄更斯或伯格曼式的,同時細膩、多維的書寫。這部小說的文體實驗及互文性達到了某種高度。盡管奧斯特在形式上的探索豐富多變,在語言細節上的敏銳和風趣令他的作品可讀性很強,但從內核上來說,奧斯特看起來仍然是一個現實主義寫作者,一個頗有些蒼老的現代題材操練者。通讀奧斯特的作品,讀者會漸漸發現其題材上的相似性:所有的轉折點,都來自于生活中的特別時刻——猝死、疾病、離婚、自殺、吸毒、墮胎等等。他似乎已經習慣了一部接著一部,同時又遵循新的直覺和念想,沒有終點。
在《4321》中,奧斯特以弗格森的家族為出發點,對美國歷史做了接近于全景式的展示。整部作品,如同被作者擰成四股敘述的繩索。奧斯特仿佛女媧,一邊甩著美國歷史、政治、文化、城市的泥漿,一邊細細地揉搓著身在其中的人的愛恨情仇。作品有意無意地展示了主人公的青春成長氛圍——充斥著民族問題、選舉問題、教育問題、戰爭問題、經濟危機、學生運動等等的上世紀40年代到60年代的美國社會。相比于歐洲文化,奧斯特甚至在作品中有著對美國文化的“無傳統”和消費主義,產生與其自身孤獨感同等的擔憂甚至恐懼。正如他和庫切在書信集《此時此地》(2008-2011)中所說的那樣,盡管他們不能夠全知全能地預想未來,左右乾坤,但面對美國的窘境,他永遠不會妥協和認同。這體現了經歷過美國戰后時代的作家某些共同的知識分子式價值觀。
奧斯特筆觸敏感、詼諧,甚至常常帶有悲憫色彩。從《孤獨及其所創造的》到《布魯克林荒唐事》再到《4321》,那些突然的細節和想象力、越來越輕松的悲憫、話癆式的敘述節奏,在作品中表現得越來越明晰。《4321》可謂是他口中所說的前期作品放大之后形成的重章音樂式作品。他長于展示作品中人物的情緒和心理,長于將文學閱讀經驗納入到自己的創作之中,長于解剖自身經驗進行翻新與虛構。多重的敘述線索,斷裂的結構,這些看起來盡管并不在現代文學史上具有獨創意義,但奧斯特作品整體上的多彩形式,構成他創作游戲上的奇觀。在《4321》中,這種回環往復而綿密細致的寫作,甚至給讀者一種笨重之感,正如他自己所說,《4321》是一部“奔跑的大象”。笨重之外,形式的游戲感和內在的洞察力深深地結合在一起,我們似乎能夠感受到奧斯特的用意。盡管這部作品讀起來并不輕松。而且這種敘事模式是不是經得起文學考驗也是值得討論的:《4321》中,四個弗格森從1.0章出發,分別在四個時空演進,勻速到達不同的結尾。這時候,奧斯特好比是一個廚師,面前擺了四個鍋,用一種食材,幾乎同時按照程序不緊不慢地做出了四種不同味道的同一個菜……
正如有些評論家所說,奧斯特的書寫離不開自己。《4321》寫作上的精密和繁復,都似乎在提示,奧斯特的寫作始終是在用不同的音樂形式講同一個故事。小弗格森在父親死后,就試圖在和“上帝”較量,并最終確認了“上帝”并不存在。“我要說的是,你永遠不可能知道你是不是選錯了。你想知道的話,就必須要先掌握全部的事實……所以這就是為什么人們信仰上帝。”奧斯特在作品中,以少年的親情、友誼、混雜著欲望的愛情,來對抗這種“虛無”,“你必須要有點兒抱負才行,不然就會變成你最討厭的那類空心人。——對吧,成為美利堅合眾國僵尸城里那些行尸走肉中的一個。”在《4321》中,除了探索四種不同的人生軌跡,在那些可怕又關鍵的偶然性中,“弗格森”兩度抵達了“死亡”,還剩下另外兩個二十出頭的成年“弗格森”在人世間頑強地蹣跚。在這些故事中,除了劇烈的不幸,奧斯特還探索了愛的不同形式、欲望的不同形式、家庭的不同組合,甚至包括主人公因為不同的選擇被裹挾到了不同的歷史時空之中。
《4321》中,奧斯特似乎在通過寫作開啟不同的人生旅程,在古稀之年的回望中,給記憶塞滿了各種各樣的可能性。無所謂惟一,那些都是真實的,又都是幻象。《4321》中的四股繩扭結在一起前進,沒有主線,共同構成人生的惟一性缺陷的彌補。從童年,到所經歷的美國上世紀40年代到60年代歷史的變遷,一起震蕩著個人的渺小和真實。這種貼地而行式的探索,溫情脈脈的時光構筑,使得他的寫作回環往復又極具耐心。很顯然,這種耐心甚至不是對技巧的回饋,而是一種高強度的體力活,它讓讀者在閱讀中,緩緩地接受一種真實的存在,又脫出這種存在,進入另一種可能,好比上帝之手拉著你從一個人的命運的一扇窗,走向另一扇窗,每一扇窗在打開的同時,別的窗也沒有關,這種多重性,返照出對人生軌跡狹窄、虛妄的悲憫。《4321》就是這樣一頭大象,奔跑著,告訴人們每一個人都有可能從一個無名的螻蟻轉為千鈞重量,由此顯赫著生命的自尊和榮耀。
瑞典電影導演伯格曼晚年執導的《芬妮和亞歷山大》,以一種精致、華麗的筆調回復到家族的興衰及其中一個少年的記憶和成長。在這個同樣“父親不在場”的敘述中,展示了某種繁華背后的陰郁和對生死的思考。也許人到了晚年,過往的記憶茁壯成長,往往有一種試圖跨時空回憶和敘述的野心。保羅·奧斯特也和伯格曼一樣,以一種“回光返照”、不厭其煩的精細方式表達了現實、回憶與想象的多種褶皺。正如電影結尾導演借亞歷山大的祖母之口所說的那樣:“什么都可能發生,時間和空間都不存在,在現實脆弱的框架下,想象織出新圖像。”《4321》無疑也是作者在這種心緒下寫出的青春洋溢又危機四伏的作品。