《冷戰(zhàn)》導演帕夫利科夫斯基

“芳華”

當然，此“芳華”非彼《芳華》。

《冷戰(zhàn)》被宣傳成波蘭版《芳華》，其實不僅故事風馬牛不相及，藝術水準也有極大差距。

帕夫利科夫斯基導演的上一部電影《修女艾達》已經(jīng)告訴我們，他很會把黑白鏡頭拍得很“美”，有時候簡直有小眾沙龍情調，但他知道度在哪里。《冷戰(zhàn)》的黑白鏡頭依然迷人，但最吸引人的，是他的故事恰恰跳出了冷戰(zhàn)思維的窠臼，不像濫俗的好萊塢電影，一拍東歐故事就是控訴古拉格慘絕人寰反人性等等，反正最后都要等待自由主義美國英雄去拯救。《冷戰(zhàn)》這個故事更像塔爾科夫斯基的《鄉(xiāng)愁》。《鄉(xiāng)愁》里有句話，忘了引用誰的，“俄羅斯人是最不適合做移民的人”。放在《冷戰(zhàn)》這里，好像可以擴展為，斯拉夫人是最不適合做移民的人。

帕夫利科夫斯基最聰明的地方當然是把故事的鋪陳放在“獲得自由”之后。昔日歌舞團的藝術家情侶先后逃出華沙，終于在巴黎相聚，這應該是濫俗好萊塢電影的結尾，但在這里只是開始：在自由主義之都巴黎他們依然深感不自由，他們無法適應脫離故土文化土壤（這個理由成立，導演前面用了很大篇幅拍攝波蘭民歌采風、瑪祖卡等等元素，并且拍得很美很感人），美麗的波蘭女神無法被法國文化真正理解，波蘭音樂才子也仿佛和當年的肖邦一樣（導演確實讓這個演員演奏了肖邦的《夜曲》，有專業(yè)水準），雖然在法國女詩人懷里，他的波蘭之心卻始終無法釋懷。于是他們相繼離開，回到華沙，等著音樂家的是15年牢獄。女神委身于領導，換取了才子的減刑，出獄后他們在當初相遇的那個地方服毒殉情。

聽起來似乎就是《鄉(xiāng)愁》中那個農奴音樂家故事的現(xiàn)代版，明知道回去是什么樣子的，卻依然選擇了成為囚徒。因為對一個藝術家的形而上意義來說，兩邊都一樣，在華沙肉身是囚徒，在巴黎精神是囚徒。

斯德哥爾摩綜合癥？非也。波蘭電影從上世紀60年代起就已經(jīng)拍了很多反烏托邦的故事。其中不乏杰作。但這種講述，實際上從基耶斯洛夫斯基開始就已經(jīng)在改寫了。帕夫利科夫斯基實現(xiàn)了艱難但還算成功的超越。但是他同時又墮入了另一種局限，即對“愛情”的夸大。死亡即永恒，殉情才是對愛情最好的保鮮——這樣的愛情不應當被贊許。

疏離

2018年的戛納電影節(jié)是佳作較多的一屆，兩部亞洲電影，是枝裕和的《小偷家族》和李滄東的《燃燒》都贏得了良好的口碑。雖然前者看起來是暖色調，后者看起來是冷色調，但這兩部影片有一個共同的深刻的現(xiàn)實主義主題：階層的固化，以及人際關系之間的疏離。這類電影往往有一個問題，就是把“窮人”作為凝視的對象。這類電影常會變?yōu)橛^者欲望的釋放、投射，淪為一種廉價的人道主義。但這兩部電影對這個問題的處理都還比較成熟：是枝裕和搭建了一種“愛”的鏈接，卻又親手將這個鏈接拆開了，告訴我們它很脆弱，不堪一擊。

而李滄東是一貫毫不留情的。在《燃燒》這個故事里，階層之間的鴻溝是無法跨越的，不僅如此，那些試圖跨越的人，要付出沉重的代價，因為這會被看作“僭越”。一心嫁給有錢人的底層女孩；對“有錢人”充滿仇恨，卻又暗地一直窺探，甚至不乏取而代之意味的窮小子；仿佛溫文爾雅，對“窮人”彬彬有禮，但實際無處不在凌駕于他人之上的富二代——最后實際上三敗俱傷。

疏離感，并不僅僅流淌在不同階層之間，同一階層的人們也并非“抱團取暖”。《小偷家族》中，為了一點微薄的薪水，洗衣店女工之間也不惜采用下作的手段。之所以“小偷家族”中這些沒有血緣的人組成了一個可疑的“家庭”，正是因為他們都是被“正常”的社會秩序無情拋棄或無視的人。假如初枝沒有接納“小偷家族”，她也會像其他的空巢老人一樣孤獨地死去，多天后才會被發(fā)現(xiàn)吧。

凝視

雖然電影的本質經(jīng)常被定義為“偷窺”，但有一些“偷窺”可能稍有不同。

2018年，以“階層”為敘事重點的電影還真不少。首先奧斯卡獎的大熱影片、阿方索·卡隆的《羅馬》的故事雖然說的是上世紀70年代，但今天的觀眾對其的熱衷度正是因為它提供了一種階級流動的溫情報告，但這份報告是可疑的。作為最符合好萊塢價值觀和奧斯卡口味的導演，阿方索·卡隆自己親自上手掌鏡的影片在技術層面上幾乎無可挑剔，意識形態(tài)上也完全“正確”，甚至可以說討巧。比如，影片將少數(shù)族裔、女性、階級這幾個需要“正確”也必須“正確”的問題一網(wǎng)打盡。

《羅馬》雖然收獲贊譽良多，但如果我們仔細觀察，還是能發(fā)現(xiàn)很多問題。這部以墨西哥歷史為背景的電影，雖然看得出來導演宏大歷史建構的意圖，但其實只能算作導演的私人家庭照相簿，或者一道精致的墨西哥餐。原因其實也不復雜，只是因為他沒有有效地建構起這段私人感情與觀眾之間普遍體驗的關聯(lián)。我們當然愿意相信，他與自己保姆之間這段無血緣但卻超越血緣的濃厚情感，但這些影像卻很難令人感動。當然我們可以理解為作者的克制美學， 但更多原因還是來自于導演對另一個階層的“凝視”，或者干脆說“偷窺”，在這個問題上，恐怕感到被導演所冒犯的觀眾，要比他想象中的多一些。

“幸福”

要說2018年最好的電影，恐怕不能落下《幸福的拉扎羅》。

我似乎已經(jīng)很久沒有看過這樣一部電影了，當時在電影院里只是感到被觸動，但在回味之后，想大哭一場卻哭不出來，只能默默流淚。

《幸福的拉扎羅》是年輕的意大利女導演、學哲學出身的阿莉齊·霍爾瓦赫爾的新作。但這已經(jīng)是她的第三部電影，之前的每一部都引起了世界影壇的關注并多次獲獎。從影像風格上看，這部影片仿佛是羅西里尼和帕索里尼的延續(xù)（拉扎羅那副中了魔咒般的神情，是不是在《定理》中曾經(jīng)見到過？），又兼有德·西卡的某些特質（回想一下《米蘭奇跡》），而霍爾瓦赫爾之前的《奇跡》又充滿了費里尼的氣息。可以說，阿莉齊·霍爾瓦赫爾是意大利電影優(yōu)秀傳統(tǒng)的繼承者。

這個故事，講述了一個關于“跨階級的友情”。

上世紀80年代末，意大利還有與世隔絕的村莊，處在封閉的接近奴隸制的統(tǒng)治下。奴隸主兼資本家女侯爵控制奴隸們種植煙草以謀取暴利。只有她的兒子、搖滾青年唐克雷蒂敢明目張膽反對她。村里有一個純潔得近乎白癡的小伙子拉扎羅，被唐克雷蒂選中“綁架”自己（實際上是要敲詐他的親媽一筆錢），欺騙他說他們是同父異母的兄弟。警方發(fā)現(xiàn)了這里的秘密，就在他們采取解救行動的同時，拉扎羅卻失足掉下了懸崖。當他醒后，卻已經(jīng)穿越到幾十年之后的大都市（顯然在導演鏡頭里這是米蘭、都靈和羅馬的混合體），他發(fā)現(xiàn)幾十年前被“解救”的村子里的人并沒有過上好日子，而是更窮了，是游走在城市最底層的貧民，靠詐騙、偷盜為生。唐克雷蒂已經(jīng)淪為一個頹唐的老酒鬼，被銀行沒收了全部財產。拉扎羅依然深信“兄弟”的說法，在發(fā)覺自己被欺騙后，他第一次流下了眼淚……

雖然影片展現(xiàn)了奴隸與奴隸主、剝削與被剝削的關系（女侯爵有一套迷人的關于剝削的說辭：我們剝削這些窮人，而他們不是也在剝削更弱勢的人，比如那個小伙子[即拉扎羅]嗎？），但導演的重點并不限于現(xiàn)實中的斗爭，雖然斗爭是歐盟電影近些年重要的內容。所以法國《電影手冊》刊登的論文批評拉扎羅，當窮人們已經(jīng)聯(lián)合起來決定“占領”時，拉扎羅卻站在錯誤歷史的一邊，要求銀行把錢還給他以前的主人——歷史進步論的觀點，正是這部影片的反面。拉扎羅是所有人的忠仆，但他又不是任何人的仆人——這要在更高的層面上去理解。拉扎羅的形象與“拉撒路的復活”的故事有一種密切的指涉關系， 那么，他是個近乎圣徒的白癡，還是近乎白癡的圣徒？可能他更像是阿遼沙（《卡拉馬佐夫兄弟》）與梅詩金公爵（《白癡》）的混合體。有評論家認為，陀思妥耶夫斯基小說中梅詩金公爵最后的那個結局，說明了人道主義的破產，恰恰說明了我們需要重估已有價值體系，包括對人道主義的重新思考，而拉扎羅最后的死亡也同樣見證了人性：人性，原本就是“太人性的”，正因如此，我們才需要堅定地站在“狼性”和“叢林法則”的對立面。而導演對“幸福”的定義本來就是帶有神圣意味的、雖然是悄聲細語的、輕柔的，卻是堅定而有力的。