金風萬籟

安樂圖

國寶圖

初心

歡喜春華

中國的繪畫藝術、書法藝術與京劇藝術相近似，它們都有一個相對固定的、程式化的審美系統，在這個審美系統里有精致而苛刻的“法度”要求，有自覺的譜系性風格訴求，有強化和不斷被強化的“共性趣味”和寓意編碼，有它自覺自恰的“言說”樣式……這個系統的完備程度讓人驚訝，然而也不得不承認，它的“過于程式化、規范化”的程度也讓人驚訝。“亦步亦趨”是進入中國繪畫藝術、書法藝術和京劇藝術（其他劇種也大抵如此）的必要步驟，它需要學習者要以百分之百的努力鉆進去，要獲得形似，進而是神似，然后是吸納到藝術的精髓，體味到高妙。“亦步亦趨”的過程會用掉大量的時間和精力，非如此不可，這個過程絕無近路可言。多數的藝術從業者會滿足于此，當然他們因為對審美系統的精確掌握也會相應地獲得名聲、地位和利益，只有極少數的人才會像李苦禪說的那樣“以百分之一百二的力量再打出來”。是的，要打出來，我極其認可這個“打”字，它完全是一個化蛹為蝶的過程，是以一種最為柔弱的狀態向堅硬和固定發起的沖擊。它，實在是太過艱難了。

具體到中國工筆畫，它的程式感則更強，鳥的畫法、獸的畫法、花和葉的畫法都有一套成熟而嚴苛的要求，對它的半點兒“變更”都是冒險性的，很可能會遭遇傳統審美系統的“排異”；然而更為固定和強化的是它在審美性的“共性趣味”：典雅、安靜、超俗，一種非物質性的、略有裝飾意味的幻覺之美。它所折射的是中國傳統文化系統、中國傳統文人的精神訴求。在這樣的繪畫中，鳥是靜的，魚是靜的，流水是靜的，它排拒著一切的喧囂和世俗氣。在題材的選擇上它也有自己的嚴格，入畫的人與物、花與草都指向精神，都是具有高潔、祥和與美好寓意的……是故，中國繪畫的象征性很強，精神指向很強，寓意性很強，因此選擇性也很強，尤其是工筆畫。

無疑，王永剛是曾經“亦步亦趨”進入到中國繪畫的審美系統并經歷過刻苦訓練的那個人，他有精湛嚴謹的繪畫技術，有準確靈動的造型能力，也熟諳傳統繪畫的種種設置和“計白當黑”的經營——在對傳統系統的進入上可以說他是用足了“百分之百”的力氣并且深得其法，沒有任何的匱乏。然而。在這里我要談的，或者更要談的卻是他的“出”和“變”，那種“以百分之一百二的力量再打出來”的努力，以及個人系統的標識性建立。

王永剛不希望自己困囿于一個缺乏時間和時代感的舊有程式系統，他希望有種博采，希望有新的納入。是故，在他的繪畫中，我們可以看出傳統筆畫和技法的影響，但我想我們還可以看出來自于劉奎齡、郎世寧和日本繪畫的影響，來自于西方繪畫的影響——他學習了其中的技巧，是的，王永剛的動物繪畫明顯借鑒了劉奎齡，花鳥和樹石、動物身體的明暗則有郎世寧和西方繪畫的影響，那種氤氳著的、推向遠處的背景性構成，則是對日本畫的吸納（《露華濃》中花樹的畫法，《仁者無敵》中柳葉的畫法等等）……在繪畫中（尤其是規范性最強的工筆畫中）所謂的“兼容中西”其實是說易行難，因為它們之間的審美趨向不同，審美樣式不同，內含負載不同，構圖和透視方法不同，而在這些不同中有些點甚至是完全相悖的，王永剛當然了解這一點。他要的、取來的，是可以兼容而并不構成“破壞”的因質。我相信，現在我所見到的王永剛的工筆繪畫，是他不斷調整和實驗之后逐步完善的結果。傳統的中國工筆，因為寓意上、趣味上的限制多是繪畫一隅的小景，多繪花和鳥，動物題材很少而且集中于牛和馬，王永剛則多以動物繪畫為主，讓傳統中少見的題材居于主體與核心。傳統的中國工筆，追求的是典雅、安靜、超俗，它有一種非日常性和幻想性，其中的鳥、蟲、魚和獸都是靜態的，有一種“不褻玩”的裝飾性成分：它折射的更多是傳統理念中的儒、道思想，是人的自我精神塑造和預期。而在王永剛的筆下，他讓自己繪下的動物有了動感，有了活潑和“日常性”，有了更具體的親近和可愛。他為中國工筆畫注入了一股新鮮的氣息。

因此上，王永剛的繪畫是傳統的也是獨特的。

是故，在我看來，王永剛的繪畫在褒有傳統筆墨意趣的基礎上兼有“四美”。這四美分別是：靈動之美，精確之美，寓意之美和親近之美。

先說靈動之美。王永剛的繪畫中，居于核心的那些動物，或禽或獸，都有一種靈動的、讓人能夠直接感受到的“活力”在，他弱化了舊有傳統繪畫中的程式感和裝飾意味，而將它們的“活力”呼喚了出來。在觀看王永剛的繪畫的時候，我們似乎面對的不是平面的、二維的畫稿，而是一個多少具有3D效果的“場景”，而這種場景性又完全不同于西方的繪畫表現，它仍然是東方式的。王永剛為自己筆下的動物們（尤其是兔子，狗和貓）賦予了極為可愛的活力，它們似乎隨時可以跳出畫幅。這種可愛的靈動取自于民間繪畫，也取自于劉奎齡和米春茂，而王永剛則更為“風格化”地強化了這一點。王永剛為自己筆下的動物們注入了很個性的“氣息”和“表情”。而且，必須要談到王永剛的繪畫藝術在題材上的開拓，他的工筆繪畫的題材選取并不僅僅局限于傳統性的選取，而是可以將之前陌生的、不被注意或有意剔除的動物、禽獸納入自己的畫幅，并讓它們能夠保持妥帖、靈動和美感，這當然尤其不易。《五瑞圖》，蛇、蟾蜍、蜈蚣、蝎子和靈芝同居于畫幅之中，蛇、蟾蜍、蜈蚣、蝎子都是傳統工筆繪畫中被有意剔除的，它可以見于民間美術，偶爾會有寫意繪及，但工筆畫則幾乎從未表現。《仙境修身》中是兩條蛇，一幅只有窮款的繪畫中則有三只鼠……在賦予這些動物以靈動的同時王永剛還賦予它們可愛的美，讓它們在畫幅中的再現能夠被我們接受，并且樂于接受。

之所以有這樣的靈動之美，一是和王永剛的心性、審美趨向有關，更為重要的則是，王永剛具有極為準確的造型能力，在造型上的精確之美使得他所欲求的靈魂之美才得以更好的表現，更為有效的保證。這是繪畫的“內功”，但并非所有的繪畫者都具有這樣的內功，尤其在中國繪畫輕寫實、重寫意的文化氛圍里。這一點，王永剛表現得極為突出。他畫的牛、馬、鹿、猴，都具有很強的寫實性，它們有明確的骨骼和血肉，有重量，有呼吸。造型上的精準是王永剛繪畫耐看、經得起推敲并具備強烈立體感的重要組成。《安樂圖》，兩只白色的兔子，其中一只踮起腳似乎在試圖夠到高處的竹葉……且不說這只兔子讓人可憐的神態，單說它落在后腿上的力量支撐，透過它身上的長毛你甚至能感受到肌肉的繃緊；《仁者無敵》，柳岸旁，一只壯年的臥牛和一只帶有忐忑眼神的牛犢，在王永剛筆下，臥牛的身體重量是能讓我們感受得到的，它臥著的動作中那些骨骼的支撐和彎曲也是我們能夠確切感受到的——我甚至以為，有過西畫訓練的王永剛真的解剖過牛，他熟悉牛身上的骨骼和肌肉，懂得關于牛和每一種動物的解剖學。

是的，靈動往往以準確為基礎，即使我們寫意，即使我們只抓住其中的一點而“不計其余”：問題是，那種準確必須事先地了然于心，胸有成竹。在所有的美中，精確往往是基礎也是最為有力的保障，也是藝術變化得以施展的前提。但這一點兒，真的不是每個畫家都具備的。

寓意之美，它所映射的是中國民族傳統中對于生活富足、家庭和睦、平靜安康和一切美好的期待，映射的是精神上的高潔訴求，超脫和堅守，映射的是精神向往和對家人后輩的期許……是故，中國繪畫中的事和物并非是單純的事和物，而往往具有教化和愿望的多重含意（也正因如此，中國繪畫對事物的描繪趨向了規范化、程式化和裝飾性，它并不特別地要求相似，準確）。無疑，在王永剛的繪畫中有意保留了這一點，他往往在自己的繪畫作品中賦予寓意之美，彰顯寓意之美。《仁者無敵》表現的是親情與呵護，畫有兩只猴子和一株桃樹的《碩果累累》自然有收獲豐碩的象征，而猴和“侯”的諧音則暗示顯赫的期許，《金雞報曉》《馬到成功》更無須多言……具有寓意之美的繪畫，在王永剛的繪畫中占有相當的比例。

親近之美，是王永剛在工筆繪畫中的個人特點，是他的繪畫非常具有獨特性的地方，在這點上，它和傳統的中國工筆繪畫略有拉開。中國的繪畫藝術，甚至中國的詩歌和文學多數都是有距離性的，它要求莊重甚至包含著敬畏地“觀看”，它重教化，而傳統的教化中包含有師道的尊嚴，距離感便由此產生。而王永剛的工筆畫則強化了觀畫者和繪畫主體的親近，那些躍然紙上的小動物們，它們那種具有強烈真實性的毛發，它們身體里活躍著的靈動，它們眼神里充溢出的可愛和可憐，自然會拉近你與它的親近，甚至讓你忍不住想走近它。它是另外一種喚醒，它不以一種莊嚴感完成教化而是采取親近的方式，強化你感受力的方式……這份親近之美的出現，或多或少會減弱它的超拔性，甚至會引發“輕微媚俗”的詬病。是的，毋庸諱言，這種相互的對立性王永剛自然想得清楚并且經歷了取舍，或許在他看來，由親近而喚醒的悲憫心和對美的感受力，更是他的繪畫所要傳達的。這其實也更符合現代人的觀念。