中國作家協會主管

《馬爾多羅之歌》問世后半個世紀以內，幾乎無人問津，直到菲利普·蘇波，一個法國超現實主義者，在一家舊書店的數學圖書區發現了這本書的副本。布勒東和阿拉貢差不多同時為其正名，之后洛特雷阿蒙漸漸被追認為超現實主義的鼻祖，他的原名伊齊多爾·呂西安·迪卡斯變得不為人知了。但實際上，洛特雷阿蒙只是迪卡斯的假面之一，在其另一部小型作品《詩》中，他寫道：“一個小卒子只要說出與這個世紀的詩人所說的話相反的話，就可以為自己準備一套文學行裝。”盡管在兩部作品中迪卡斯都對雨果、繆塞、大仲馬等知名文學人物進行了尖銳到近乎惡毒的批評，但它的文學程式并未完全脫離于作者所詛咒的那個時代的浪漫主義風氣和同時代其他作家的影響。

迪卡斯本人和眾多的評論家都提到了他的作品中“夸張”的文體特征，“我像密支凱維奇、拜倫、彌爾頓、騷塞、繆塞、波德萊爾等人一樣歌唱了惡，當然，我把調子夸張了一點，以便沿著這種崇高文學的方向創新”，迪卡斯在寫給韋爾博科旺的信中說。這是戲劇式文體的一種普遍修辭模式，主人公僅僅是作者的分身，前者的情感、觀念并不等同于后者，前者可以是偽造的，其主體性可以經由作品中的其他主體得以平衡。因此，把馬爾多羅、洛特雷阿蒙和迪卡斯本人區分開是很有必要的。在《詩》中，迪卡斯倡導一種非個人化的詩歌，又攻擊詩中的“怪癖”?？梢哉f，《詩》中的迪卡斯傾向于一種榮格所謂的關于集體無意識的詩歌，而非關于個人無意識的詩歌。其實《馬爾多羅之歌》這樣高度風格化、用近乎自動寫作的方式完成的作品，在很長時間內被視為傷風敗俗，它無疑更接近由個人無意識創作的作品的定義。由此就導致了迪卡斯的詩學理論和詩歌實踐之間的分歧：在理論上他想要為集體無意識代言，但是客觀實現的卻只是關于個人無意識的創作；前者的表現是《詩》，后者的表現是《馬爾多羅之歌》。

如果僅僅用自相矛盾、邏輯不清來解釋上述差異，也許會遮蔽掉問題的關鍵。實際上，《馬爾多羅之歌》中的夸飾，在文學史早期關于“惡”的書寫中是一個傳統。在“惡”和“丑”的主題尚未被中立化的時候，相關領域最初的開拓者往往會假借文學中其他“高尚”領域里已然成熟的典雅風格，來對丑、惡的主題進行審美轉化，從而使它們更容易被大眾所接受。彌爾頓用莊重的拉丁文體來書寫撒旦的故事，也許就暗含了類似的焦慮。波德萊爾、薩德更是這樣一種夸飾手法的先驅：把妓女女神化、把乳房比作祭壇、把濃痰比作盛開的花朵，這些都是19世紀反叛文學的規定動作，甚至可以說，越是對這些鄙俗主題的文學處理，越是依賴作者高超的修辭技巧；在那些看似不經意的宣泄和叫喊中，隱藏著排比、羅列、重復、荷馬式比喻、人稱置換、擬人、擬物、夸張等為達到效果而進行的巧妙設計。洛特雷阿蒙的每一個讓人尖叫的比喻，都積蓄著豐沛的情緒能量，不論詛咒、挖苦、譏諷、贊美，還是自我鄙棄、自我神化，他都懷著一腔熱情，使人相信他并不是在進行平面化的想象力游戲。

但是，化裝成洛特雷阿蒙的伊齊多爾·呂西安·迪卡斯，在《馬爾多羅之歌》中是通過偽造的裝飾才完成了作品風格的整一的，它的穩定性和持續性超出常人的設想。如果我們還記得愛倫·坡把詩歌的長度限制在一杯茶的工夫內的話，就會明白《馬爾多羅之歌》對讀者的耐力造成了多么重大的挑戰。這也是對寫作者“靈感”的挑戰。愛倫·坡的“創作哲學”是對長詩寫作的不可能性發言的，《馬爾多羅之歌》則提供了潛在的回應。不管這部作品在何種意義上訴諸迪卡斯本人的潛意識，在表面上又是多么具有夢囈的成分，它的創作過程仍然需要依靠長期的理性投入。他相信對惡的書寫最終是為了以迂回的、不那么陳腐的途徑抵達善。這種說法莫名地使人想到亞里士多德的“宣泄”療法，盡管表面不是如此，洛特雷阿蒙顯然意在通過馬爾多羅這樣的負面形象，給閱讀者的心靈造成疏導或凈化。可見，并非伊齊多爾·呂西安·迪卡斯最終成為自己理論學說的反面教材，他只是以更加隱微的方式實踐了他一以貫之的想法。

（《馬爾多羅之歌》[法]洛特雷阿蒙/著，車槿山/譯，后浪·四川文藝出版社2018年10月版）