肥豬興旺五谷豐登 黃胄

新石器時代 豬紋陶缽 河姆渡文化

東漢 陶豬圈

豬 徐悲鴻

俊犬擺尾，金豬呈瑞。我們迎來的己亥豬年，似乎特別能引發(fā)大家對美滿幸福生活的期待與祝愿。在象形的漢字間，我們可見豬的蹤跡，最典型的便是“家”。其下半部分的“豕”字，便是豬在古代最常用的稱呼。

今天，我們仍能看到許多漢代陶豬圈，圈中的豬體態(tài)豐滿，溫和恭順。它們與陶樓模型等組合在一起，不僅再現了當時人們的世俗家園，也承載了他們對理想世界的向往。以陶豬隨葬，西漢時期便已流行。漢景帝陽陵出土的彩繪陶公豬、母豬和乳豬寫實逼真，堪稱精品。值得注意的是，這些陶豬的鬃毛已經退化，獠牙也不明顯，全然是家豬的造型，這在一定程度上也傳遞出“文景之治”休養(yǎng)生息的時代氣質?！稘h書》中還記載有西漢初期公孫弘幼年一邊“牧豕海上”，一邊刻苦學習并最終封相的故事。直到清代楊柳青的“三字經”題材年畫中，還有題為“削竹簡”的作品所繪便是公孫弘在自己牧豬的竹林中削竹為簡用以抄書的勤勉故事。畫中，公孫弘端坐在樹下削竹，旁邊一黑一白兩頭豬正俯首吃食，烘托出主人公不畏艱苦、勤奮好學的精神。

不過，對于漢武帝來說，溫馴的家豬顯然難與他勇猛好武的性格相稱。這一點似乎從其小時候母親為他改名為“劉彘”就埋下了伏筆。“彘”就是野豬，它們力大無比、兇猛異常，而豢養(yǎng)和圍捕包括野豬在內的各類猛獸，是漢武帝畢生的愛好。以豬為人名，也成為古代歷史上罕見的趣聞?，F存茂陵博物館的“霍去病墓”石刻中，有一尊石野豬。這座雕刻盡顯漢代渾厚雄邁之風，雖風化日久，但依然可以看到野豬特有的長吻和聳立的鬃毛。惟妙惟肖的野豬伏地而臥，流露出屈服與順從的神情。在西漢以來的許多文物中，我們時?？梢园l(fā)現野豬穿梭于各種升仙與狩獵題材之中的影蹤。例如在出土于河北定縣三盤山的西漢錯金銀銅車傘鋌上繁復精美的裝飾圖案里，就有逃竄的野豬。狩獵野豬早在《左傳》中就有不少記載，漢武帝以后依舊不減。揚雄在他的名篇《長楊賦》中，就諷刺了漢成帝熱衷于狩獵野豬、狗熊和虎豹而不惜勞民傷財的荒政。直到唐代，這一風尚依舊延續(xù)于宮廷。《唐朝名畫錄》曾記載唐玄宗于玄武北門獵殺兩頭野豬的故事。李隆基面對獵物歡喜不已，當即召來擅長描繪異獸的畫家韋不忝（一作無忝）將這一場景描繪下來以示紀念，韋不忝或許也因此成為我國目前所知最早以畫豬聞名的畫家?？上В裉煳覀円褵o從看到他的杰作。

不過，甘肅省嘉峪關新城魏晉墓地發(fā)現的《宰豬圖》磚畫，為我們提供了了解早期畫豬的材料。畫面中，一只大肥豬伏臥在幾案上待宰，神態(tài)安詳。幾案下擺放一個木盆，后方一個屠夫正持刀向前，不禁讓人想起《木蘭辭》中那句膾炙人口的“磨刀霍霍向豬羊”。畫面線條流暢，粗細變化，重點刻畫了肥豬的頭部，結構關系準確，并用紅色顏料涂抹其嘴部和眼部。倒伏的豬鬃以短促有力的線條繪就，凸顯皮毛的質感?！对棕i圖》體現了早期中國繪畫以線條造型為主的技法特征，從題材上來說屬于墓室壁畫中常見的“庖廚”主題，著力表現宰殺祭品犧牲的場景。而豬作為祭品的歷史，幾乎和它被人類食用的歷史一樣久遠，直到今天我們依然保留著諸如“殺年豬”這樣的習俗，顯示出其在我們傳統年俗中的地位。

遼寧牛河梁的紅山文化遺址中，出土有不少新石器時代的“玉豬龍”。由于這些玉器都有著豬形鼻首，故而得名。盡管目前對這類玉器的用途尚存爭議，但其作為祭祀禮器的功能毋庸置疑。在同屬新石器時代的浙江河姆渡文化遺址中，曾出土過一件豬紋陶缽。陶缽上刻畫了一只眼睛圓睜、鬃毛聳立的豬。它四足邁動，鼻首下探，仿佛正在四處覓食，惟妙惟肖。豬身刻有紋飾，具有很強的裝飾感。除此以外，在山東地區(qū)的大汶口文化中也曾出土過豬形陶鬹。類似的例子，在早期文明中還有不少。

在湖南省博物館的展廳里，陳列著一件“豕尊”。這一罕見的商代豬形青銅器，雙目突起，鼻首微翹，全身布滿云雷紋等各種裝飾紋樣。背部可以打開，蓋紐為一只鳳鳥，前肩及后臀有穿孔，設計十分精巧。有學者推測其應為替代活豬作為祭品而制作，并曾被多次使用。除此以外，同館還收藏有一件時代相仿的豬形青銅樂器——豕磬。采用豬形的青銅器，就目前所見還有現藏于山西博物院的西周豕尊以及上海博物館的商代豕卣等。前者紋飾簡練但更為寫實，豬的雙耳堅挺，吻部較短，可能是乳豬的形象。其光滑的外表顯出肌肉的飽滿，與豕尊在外觀上有較大差別，但同樣可以從背部打開。豕卣則與豕尊的裝飾風格較為接近，但外形更為抽象。值得一提的是，豕卣兩頭均為豬首，造型對稱，這與荊州博物館所藏的戰(zhàn)國豬形漆酒具盒一致。后者也以雙首連體的豬形制作，兩邊的豬頭恰好作為器物的把手，周身漆繪裝飾紋樣。這類雙首的豬與上古神話傳說中一種名為“并封”的神怪形象契合，具有濃烈的神秘色彩。

無論是陶器還是玉器，抑或是青銅和漆器，上古時代流傳下來的這些豬形杰作，無不體現出豬與歷史文化的深厚淵源。漢代以來，隨著歷史的演進和文化的交融，豬的藝術形象從早先的禮儀性、神秘性開始轉向多元與世俗。

宋畫中的豬較為罕見。除了《搜山圖》這樣表現神怪題材的作品以外，在北宋張擇端的《清明上河圖》中我們也可看到豬的身影。畫面中，七只肥豬正沿著城門外長滿柳樹的護城河岸緩緩走來。盡管這些豬在畫中的位置較偏，但畫家還是仔細地描繪了每頭豬的鬃毛，并著力刻畫出它們拱地覓食的動態(tài)。不過，豬的主人似乎并未出現，只有對面的婦人緊緊抱住自己的孩子，生怕受到驚嚇。作為描繪市井風情的杰作，《清明上河圖》中的這個細節(jié)，顯示出北宋時依然存在牧放家豬的風俗。在南宋何筌所作的《草堂客話圖》中，一個牧童正在院外的溪岸邊牧豬，呈現出不同于《清明上河圖》的田園風光。盡管畫家只是以剪影的方式表現了兩只小豬的形態(tài)，沒有刻畫太多細節(jié)，但已形神兼?zhèn)?，為恬靜安詳的畫面增添了一絲生趣。

不同于宋畫中將豬作為畫面點綴的做法，清代以來才開始有畫家將豬作為主角訴諸筆端。清代安徽畫家姜漁為朋友所作的《豬圖扇頁》稱得上是一件別出心裁的佳作，表現了一頭大肥豬踱步于水岸的場景。畫法上偏重墨染，以不同墨色表現豬的皮肉質感。這頭大肥豬憨態(tài)可掬、怡然可愛，表達了作者對友人無憂無慮、生活幸福的祝愿。同時代的揚州畫家王素也畫過一件《子母豬圖扇頁》。該作以沒骨的方式，采取暈染技法表現了農村生活的一個瞬間——三只小豬爭相吃食，一只小豬倚靠在籬門邊嬉戲，老母豬則安詳地注視著小豬們，流露出濃濃的愛子深情。

進入20世紀，豬開始成為畫家們筆端的?？汀｝R白石晚年就經常描繪自己兒時在故鄉(xiāng)星塘老屋外牧豬的景象。像他這樣以親身經歷來畫豬的畫家恐不多見，因此其筆下的豬總是天趣盎然、栩栩如生，延續(xù)了傳統繪畫中的自然趣味。同樣的趣味，我們在后來董希文繪于1961年藏區(qū)寫生時期的油畫《小白豬》里也可以感受到。畫中正在喂豬的藏族小女孩與小白豬和諧相處，平淡而天真。

1935年是農歷乙亥豬年。面對紛亂的時局，徐悲鴻畫下了一幅《豬》以消憂。他以遒勁濕潤的大筆觸描繪了一只大母豬和六只小豬相互顧盼的景象，畫作左上角題款曰“乙亥危亡之際”，顯露出畫家救亡圖存的愛國主義精神。除此以外，徐悲鴻還創(chuàng)作過不少豬畫。這些畫中的豬，不僅展現出畫家高超的寫實技巧，更傳遞出他濃濃的家國情懷。

對豐收的表現也成為后來許多畫家畫豬的立足點，例如黃胄所繪的《肥豬興旺五谷豐登》便是一例。畫家馬書林《喜運豐年》中的豬則憨態(tài)可掬，模樣喜人。而在“新年畫運動”中，豬作為豐收、富足、美滿的象征被畫家們廣泛借鑒，創(chuàng)作出許多鮮活生動的作品。

（作者：王瑀 單位：中央美術學院人文學院圖書館）