中國作家協會主管

錢鐘書是現代中國最具博見卓識的評論家，終其一生，除早年一段時期外，甚少對現代文學——尤其是新文學，發表正式的評論。不過，從他的一些文學作品，如小說《圍城》《貓》，以及某些私下談藝的詩文中，讀者還是可以曲折地看到他對現代文學的某種態度。其批評方式的這種曲折性，反映了現代文學批評美學原則與倫理原則間的一種微妙矛盾和沖突，其所創造的“小說中之談藝”的方式，也為現當代文學批評突破某些復雜的困境提供了一種路徑。

一、《落日頌》批評中的話語纏繞

錢鐘書的一生與現代“文壇”頗有交往，但又總是保持著若即若離的關系。20世紀30年代初（1929－1933）他在清華大學外文系讀書時，正是“京派”形成、中國新詩由“新月派”轉向“現代派”之際，其時，清華的校內外聚集了一批文壇精英。受時代及環境影響，學生時代的他也曾在《新月》等刊上發表了有關現代文學的評論，如對周作人《中國新文學源流》的批評，對沈啟無《近代散文抄》的評論等，都不獨是純學術的文字，抑且對新文學的傳統及流行風氣，有某種獨到的認識意義。其中尤為突出的，是對曹葆華詩集《落日頌》的一篇批評文字。

曹葆華《落日頌》初版本

這篇原刊于1933年《新月》月刊第4卷第6期的短文，或許要算中國現代文學批評中最為奇特的文字之一。它奇就奇在對評論對象價值判斷自始至終的吞吞吐吐、抑揚不定。對同輩友人詩作的批評，一般都是要表揚其成就的，但這篇文章開頭就說，“已往的詩人呢，只值得我們的記憶了，新進的詩人還值得我們的希望——希望到現在消滅為已往的時候，他也能被記憶著”。接著又說，有一種詩人“讀者不是極端喜愛他，便是極端厭恨他”，《落日集》的作者正是這么一種詩人，他的兩部詩集“從來沒有碰到公正無偏頗的批評”。這自然很引起讀者的期待。那么，接下去的錢氏，又要給他如何“公正”的批評呢？

在他的詩里，你看不見珠璣似的耀眼的字句，你聽不見喚起你腔子里潛伏著的回響的音樂；他不會搔你心頭的癢處，他不能熨帖你靈魂上的創痛……這種精神上的按摩（Spiritual massage），不是他粗手大腳所能施行的。不過（一個很大的“不過”），他有他的特長，他有氣力——一件在今日頗不易找的東西。他的是一種原始的力，一種不是從做工夫得來的生力，像Samson。“筆尖兒橫掃千人軍”，他大有此種氣概；但是，詩人，小心者，別把讀者都掃去了！

先是一連串的否定——不見、不會、不能，然后筆鋒陡轉，在一連串的欲揚先抑后，終于要指出作者的優點了，然而又像是賣了個大關子的“不過”之后，我們等來的，卻只是“一種原始的力”。“不見”“不會”“不能”的，都是人們常欲從“詩”中覓得的東西；“不過”帶來的，卻只是“一種不是從做工夫得來的生力”。這里提到的Samson，通譯參孫，原指的是《舊約·士師記》中一個力大無窮卻不免有點有勇無謀的勇士。“筆尖兒橫掃千人軍”該是一種極高的贊譽吧，然而緊接而來的勸誡，以及“有了氣力本來要舉重若輕的，而結果卻往往舉輕若重起來”，以致連作者的小詩，在他看來，也都不免于“笨拙”。好不容易從中找到一點“夷猶駘蕩”之韻，卻又發現是“舊詩的滋味”等等，處處一波三折，欲揚先抑，揚而又抑，顯見其中流露的遺憾遠超于贊賞，“作者的雕琢工夫粗淺得可觀：留下一條條縱著橫著狼藉的斧鑿痕跡，既說不上太璞不雕，更談不到不露藝術的藝術，作者何嘗不想點綴一些燦爛的字句，給他的詩增添上些珠光寶氣，可惜沒有得當”，“在作者手里，文字還是呆板的死東西，他用字去嵌，去堆詩，他沒有讓詩來支配字，有時還露出文字上基本訓練的缺乏”，“作者的比喻，不是散漫，便是陳腐，不是陳腐，便是離奇”。

看畢全集之后，我們覺得單調。幾十首詩老是一個不變的情調——英雄失路，才人怨命，Satan被罰，Prometheus被縶的情調。說文雅一些，是擺倫式（Byronic）的態度，說粗俗一些，是薛仁貴月下嘆功勞的態度，充滿了牢騷、侘傺、憤恨和不肯低頭的傲兀……作者的詩不僅情緒少變化，并且結構也多重復。

這樣的說辭，真讓人弄不清，他究竟是在夸贊，還是貶抑？所有的不足，都切實可見；所有的長處都捉摸不定或僅僅屬于一種可能與前景。文章最后的結論是：“作者最好的詩”是“還沒有寫出來的詩”。

這樣的評論，不知曹葆華當時讀了是何感受，但這樣繞來繞去地說話，就錢鐘書自己，恐怕也很難說從中能享受到多少審美和批評的快感。曹葆華是的清華校園詩人，1927年考入清華外文系，1931年考入清華研究院，1930年至1932年相繼有《寄詩魂》《靈焰》《落日頌》等詩集出版。其創作一時頗得新月派文人贊譽，朱湘說《寄詩魂》“用一種委婉纏綿的音節把意境表達了出來，這實在是一個詩人將要興起了的吉兆”；徐志摩贊他“情文恣肆，正類沫若，而修詞嚴正過之”；聞一多說他“規撫西詩處少，像沫若處多。十四行詩，沫若所無。故皆圓重凝渾，皆可愛”。羅念生甚至說，讀了《寄詩魂》，“好像在迷夢中忽聽了鈞天的音樂”。比照這些評論，再看錢鐘書上面的批評，真不免讓人疑心他是否真的失于“刻薄”？然而，翻檢今天各類現代文學史，《落日頌》似乎的確不像當初那樣得到看重卻也是真的。

二、批評的美學原則與倫理原則

可以說，錢鐘書這里所遭遇的，是中國現代文學批評始終面臨的一種困境。按理說，文學批評是一種審美實踐，對一個藝術作品優劣得失的判斷，首先應遵從美學原則的指引。然而，在實際過程中，所有的批評又都是在人際關系中進行，審美的批判不可能脫離現實倫理的制約。誠如馬克思主義批評所指出，所有的人，都是社會生活中的人，都從屬于具體的國家、民族、階級、社群、團體、家庭，以及種種常被稱為“圈子”的倫理關系網絡。無論任何時候，人們說話和做事，都不得不受到這樣一種倫理關系的影響。不管是中國傳統社會倫理中的“為尊者諱，為親者諱，為賢者諱”，還是現當代文學中的文藝為特定群體服務，都是這樣一種批評原則的體現。也正是在這樣的觀念下，才有了漢賦中“欲諷反諛”的特點，也有了當代文學中一度堅持的“政治標準第一，藝術標準第二”的次序。

自20世紀50年代以來，文學批評多矛盾于政治標準與藝術標準之間，“政治標準第一”成為鐵律。但追根究底，所謂政治標準也不過是倫理標準的一個特殊的領域而已。批評者作為一個社會人，其立場和觀點必然受到某些社會關系的制約，就此而言，要求批評者須堅持從某種特定的立場、觀點（包括階級、民族、國家等）出發看待問題的原則，其實也是對一種特定的倫理義務的申明而已。對此，錢鐘書似乎也無異辭。然而，即便如此，也擋不住他在一些不影響“政治大原則”的領域中，表達他對文學批評中美學原則絕對性的維護態度。

中國傳統的理論話語，常將一個人所面對的倫理關系劃分為君臣、父子、夫婦、兄弟、朋友，也就是所謂“五倫”。這其中父子、夫婦、兄弟三對，主要在家庭之內；君臣、朋友，則更多涉及其與國家、社會、他人的關系。在現代生活中，君臣一倫，常被置換為個人與國家/社會的關系，朋友一倫，則更多涉及其與他人的關系。就文學批評而言，家庭內部的關系似乎不是主要的方面。除了一些特殊的時期，如20世紀特別是“當代文學”中，國家（階級、政黨）政治的要求被特別突出之外，多數時候，困擾或影響批評之公正的，還是可以標志為“朋友”的各類社會關系。這里說到的批評的倫理原則，也并不是歷史上曾經流行的以道德意識為中心的那些批評實踐，或現代更寬泛意義上的文本闡釋指向，而是主要受人情影響而致批評失偏的那種看上去并不“高級”的現象。

王培軍著《光宣詩壇點將錄箋證》

現代批評同時受美學原則和倫理原則的制約，但兩者并不總處于平衡的地位。相反，受種種政治/人情因素的制約，美學原則常受倫理原則的牽掣而發生不同程度的扭曲、變形，是為種種倫理的考慮放寬/調整批評的標準，還是堅持藝術的原則不顧其他一切？這始終是一個需要面對的問題。放遠了說，客觀、公正都是容易的，然而很多時候，一個批評者一旦進入實際的批評情境，無論是從“朋友”立場，還是扶植新事物的需要，似乎都被隱隱召喚著多說點兒鼓勵的話，但說這類鼓勵的話該把握怎樣的尺度，怎樣既鼓勵人，又不違背“談藝之公論”，卻并不是一樁容易的事。理想的文學批評講究知人論事，然而，批評者與批評對象關系過于接近，也就會帶來新的麻煩。在這樣的情況下，說還是不說，就是一個讓嚴謹的批評者感到相當為難的問題。當初汪辟疆撰成《光宣詩壇點將錄》，被章士釗刊載于《甲寅》之后，也是頗感兩難，“惟余雅不欲于此時流布，又以錄中所評諸人，寓貶于褒，且有肆為譏彈之詞，而其中人又多健在，有不可不留為后日見面地者，故于校稿時，稍為更易，實乖余本旨”。 在這種情況下，如何謹慎地選擇批評話語，既能表達自己的真實感受，又不致損傷被批評者的虛榮或自尊，就是一樁頗有難度的事。這就是說，批評者必須審慎，必須仔細地考慮如何選擇最恰當的方式表達那些負面的批評意見。曹葆華是比錢鐘書高兩級的學長，這樣的關系，必然導致一種復雜的批評心理。話語纏繞所體現出的，正是思想的困難。這種受倫理原則制約，改直率的批評為敷衍、客氣或委婉的諷喻的現象，自古以來即已存在，追根究底，仍然是有違做人之“誠”與批評的本意的事。然而，自文學批評擺脫于簡單的遵命政治之后，它實在已成當代批評最難克服的痼疾之一。

章士釗主編《甲寅》雜志

除了話語策略，這里還涉及批評的另一種標準問題：只要是批評，就必然要涉及價值判斷。然而，評價尺度的選擇，又必然涉及如何確定參照系的問題。也就是說，當我們說一個作家、一個詩人取得了杰出成就時，必須同時考慮，是將他放在什么樣的參照系中進行評價的；當我們說一首詩、一部小說或戲劇了不起的時候，也須考慮，究竟是從什么樣的語境中得出這樣的判定。

艾略特說：“從來沒有任何詩人，或從事任何一門藝術的藝術家，他本人就已具備完整的意義。他的重要性，人們對他的評價，也就是對他和已故詩人和藝術家之間關系的評價。你不可能只就他本身來對他作出估價；你必須把他放在已故的人們當中來進行對照和比較。”也正因此，E·福斯特在《小說面面觀》中才化歷時為共時，想象出一種古今作家都坐在大英博物館里寫作的競賽場面。而艾略特在《傳統與個人才能》的名文中，也將文學的“歷史意識”表述為“一個人寫作時不僅對他自己一代了若指掌，而且感覺到從荷馬開始的全部歐洲文學，以及在這個大范圍中他自己國家的全部文學，構成一個同時存在的整體，組成一個同時存在的體系”。直到米蘭·昆德拉，我們仍然看到，歐美文學傳統中最優秀的那些作家，仍然堅持的就是這樣的“歐洲的”尺度。到20世紀后，這個尺度甚至漸漸被放大到全球，“五四”以后抱著“走向世界”夢想的中國作家，更常從世界文學或古今中外的角度，確立他們的文學標準。一個最有趣的例證，或許是王曉明在《二十世紀中國文學史論·序》里忍不住地對20世紀文學，尤其是當代創作表達了不滿足之后，對陀思妥耶夫斯基的《卡馬拉佐夫兄弟》所表達出的那種景仰。而近些年來，中國文學界對諾貝爾獎的超常關注及某種失望，也正是來源于此。

由這樣理想的參照系或語境得出的判斷，當然完全不同于將其限定于某種特定情境的標準。然而，就大多數的批評實際而言，人們遵循的其實是另一種標準——相對的標準，也就是通過把藝術評價的參照系限定在某個具體的時代或具體的范圍，從而為標準的“放寬”留出余地，而把批評的美學原則也就正好這樣悄悄地退讓給了某些倫理的要求。正是在這種倫理原則的干預下，文學批評中才出現了一種美學相對主義，也正是在這樣的原則下，本該是指對一些民族或文化共同體精神生活發生過決定性影響的文獻的“經典”一詞，也會被用于對某些特定時期、特定領域、特定需要的典籍的評估，以至出現了“民國經典”“當代經典”“紅色經典”一類的說法。在這樣的情況下，如何維護批評標準的美學“絕對性”或“有效性”，也就越來越成為一個問題。

三、堅持“談藝之公論”：“雖即君臣父子之誼，亦無加恩推愛之例”

就這一角度看，1955年同樣發生在錢鐘書身上的圍繞盧弼《慎園詩集序》的一段爭執，就可謂當代批評史上一件頗有意義的事件。雖然在當時，它很大程度上只是發生在已退出公眾視域的舊詩領域。

事情的緣起是：1955年，寓居天津的老詩人盧弼寫信給錢鐘書，要他為其《慎園詩集》寫序，但不料序成后卻引起他和盧及盧氏友人金鉞之間的一場爭論。原因在于錢序在高度評價盧詩的同時，卻對其湖北同鄉詩人樊增祥、左紹佐、周樹模、陳曾壽頗多疵議，盧氏友人金鉞因之批評錢鐘書：

乃不嫌悉抑并世之人，藉與獨揚作者，且不止于抑，直一一詆譏之。則其揚也，其果為“修詞立誠”也否耶？恐讀者亦將有所致疑也。向讀此君著作，其浩博至可欽，而鋒芒殊足畏……為人作序，亦用此法，似欠含蘊，殆由積習使然歟？

于是，盧弼又寫信給錢鐘書請他修改序言，其中說：“竊以大筆溢美之辭，遂啟下走懷慚之念……楚中三老，流譽京華，屬在后進，曷敢轅轢鄉賢。任先(陳曾壽)同學，伊呂伯仲，地丑德齊，互相割據。左右臧否人物，自有權衡，惟序于拙集中，辭氣之間，似宜斟酌，無令閱者疑訝。如承修飾，益臻完璧，冒昧陳辭，伏希諒恕。”然而，錢鐘書回信，仍然堅持一字不改。云：

慎之詩老吟幾：前奉手教，正思作報，又獲賜書，益佩長者之古心謙德。拙序屬詞甚拙陋，然命意似尚無大過，文章千古事，若以年輩名位迂回袒護，漢庭老吏，當不爾也。司空表圣之詩曰：“儂家自有麒麟閣，第一功名只賞詩。”唐子西之詩曰：“詩律傷嚴似寡恩。”嚴武之于杜甫，府主也，而篇什只附驥尾以傳。魯直之于無己，宗師也，而后山昌言曰：“人言我語勝黃語。”雖即君臣父子之誼，亦無加恩推愛之例。故杜審言、黃亞夫，終不得為大家。而《樂全堂十集》，未嘗與王、朱、袁、趙之作，等類齊稱。雖然，公自盡念舊之私情，晚則明談藝之公論，固可并行不悖耳。和邵諸聯，典麗之至，鄙言樊山不能專美，此即征驗，公既遜讓未遑，而復錄爾許佳句相示，豈非逃影而走日中乎?一笑……

盧弼又將此信給金鉞看，金鉞復函承認，“復書‘漢庭老吏’、‘談藝公論’各說，適符管窺所及”。但仍認為，這樣的評論“自為著書則可”，拿來作序則未必恰當，“……若先輕議其人之鄉邦群彥，借為推重其人出類拔萃之張本，試思即覿面語言，亦未為得體……至援引鄉賢為比，命意本佳，只措詞稍未圓融，致落痕跡，未免使受者難安，讀者生訝”。建議“可將此二札綴次序后，庶幾彼此兩全其美，而讀者亦可無議于后，且不負知音見賞之盛意”。

其后，盧氏按金鉞意見，將二人書信，并錄《序》后，同時又作了一首《楚三老詠(樊樊山增祥、左笏卿紹佐、周沈觀樹模)》，以沖淡錢氏評論可能引起的對賢不恭的影響，“錢君偶爾騁筆鋒，一時興到忘爾汝。高文自垂天壤間，藐躬跛踧竊不取。后生禮宜敬前賢，安敢自矜大言詡。賦詩陳詞告來茲，庶幾僭越憾可補 (錢君默存為拙吟撰序，稱許逾量，感而賦此)”。

對于這場爭執的具體是非，卞孝萱在詳細比較諸家（包括王欣夫、金鉞、甘鵬云、徐沅、胡先骕）對盧詩的評論后已指出：錢鐘書“對盧弼的評價，與諸家對盧弼的評價，是相同的或相近的，錢自信為‘談藝之公論’，是無愧的”。

然而，這里涉及的批評標準或批評原則問題，仍然值得深思。錢氏所謂“談藝之公論”，涉及的正是批評的藝術標準或美學原則問題；而所謂“念舊之私情”，則是批評涉及的人際關系或倫理原則問題。對于錢鐘書，前者是根本的原則。杜甫說“文章千古事，得失寸心知”；司空圖說“儂家自有麒麟閣，第一功名只賞詩”；唐庚說“詩律傷嚴似寡恩”，都是將藝術的標準當作不受任何其他干擾的獨立標準的一種表達。雖說都是古人的話，卻也表達了錢氏一生追求的根本。按這種標準，藝術的評價，“雖即君臣父子之誼，亦無加恩推愛之例”，“若以年輩名位迂回袒護，漢庭老吏，當不爾也”。

也就是詩律之為律，頗類于法律，其中是非判斷，是容不得任何私情的。再往前看，錢鐘書這種對詩藝批評標準美學絕對性的強調，也使人想到，1945年他在上海美軍俱樂部談中國詩時，所說的“中國詩并沒有特別‘中國’的地方。中國詩只是詩，它該是詩，比它是‘中國的’更重要”。即便不是為了品評高下，亦可見在其觀念深處，“詩”的標準或美學原則，從來都與倫理性的要求不相干涉的。

雖然事情只發生在比較私人的領域，但其中隱含的立場和邏輯，仍然深可回味。值得注意的還有1957年《宋詩選注》完成后他在赴鄂道中寫的詩，“晨書暝寫細評論，詩律傷嚴敢市恩。碧海掣鯨閑此手，只教疏鑿別清渾”。 不知是否想起了他先前與湖北詩人之間的這一場爭論，從唐庚的“詩律傷嚴似寡恩”，到這里的“詩律傷嚴敢市恩”，雖然只是兩個字的差異，但卻已將一種事態的描述（“似寡恩”）推進到了一種節操的堅守：“敢市恩”——向誰“市”呢？再看后面的兩句，其中包含的塊壘，顯非對前述具體爭執的回應所可道盡。

如何克服文學批評中的相對主義，是所有嚴肅的批評家都不得不認真對待的問題。對于現代文學批評受倫理原則影響所發生的畸變，人們通常都注意政治影響，而較少將人情干擾當作重要的東西。然而，除了在一些特殊時期，通常情況下，不是宏大敘事的裹挾，而是人情的圍困，才更是使批評陷于困境的原因。尤其是，當政治的或意識形態的干預開始撤離之后，人情困擾往往更成為影響批評公正的最重要的原因。正是在這一意義上，錢鐘書對“談藝之公論”——“雖即君臣父子之誼，亦無加恩推愛之例”——的強調，就具有非常突出的意義。

錢鐘書《慎園詩選序》手稿

在特定的歷史時期，錢氏大概要算是唯一的堅持藝術標準第一的人，為維護“談藝之公論”——“雖即君臣父子之誼，亦無加恩推愛之例”，這既造成了他的“刻薄”，也造成了他的緘默。因為所謂批評的直率，即便是最真誠的直率，也是傷人的。了解了這一點，也就容易理解批評過曹葆華的詩作之后，他再極少發表直接針對同代人的文學評論，也就能理解，為何早在20世紀40年代，他就將對一些文學現象的看法放進小說，只是借小說人物之口曲折地說出。

四、小說中之談藝：一種特殊的批評策略

讀過小說《圍城》的人，大概都不會忘記該書對其中那些文人的嘲諷。顯而易見的是，相對于當年批評曹葆華詩歌時的吞吞吐吐，《圍城》中對其中的文人、文事的批評，堪稱痛快淋漓。

小說第三章，方鴻漸與曹元朗斗嘴一節，聽完曹元朗是詩人的介紹，方鴻漸隨口揶揄，說蘇小姐《十八家白話詩人》再版，準會添進他算十九家。不料曹元朗一口否認，說那“決不會”，因為他“跟他們那些人太不同了，合不起來”。還說蘇小姐曾告訴他，她只是為了得學位寫那本書，實際“并不瞧得起那些人的詩”，“她序上明明引著Jules Tellier的比喻，說有個生脫發病的人去理發，那剃頭的對他說不用剪發，等不了幾天，頭毛壓根兒全掉光了；大部分現代文學也同樣的不值批評”。 這頗使人想起波德萊爾所說的“現代性是短暫的、易逝的、偶然的，它是藝術的一半，藝術的另一半是永恒和不變的”之類的話。雖然出諸小說人物之口，但真要算現代人對現代中國文學最尖刻的批評了。錢鐘書對現代文學的冷漠，是否也包含著這樣的判斷，這是一個頗堪回味的問題。在小說中，曹元朗本屬嘲諷的對象，他的話當然不能說就是錢鐘書的意見，不過，揆之錢氏一生，其對“大部分現代文學”的“冷漠”，卻是不爭的事實。

不過，對于是否可以將小說中人物的言論看作文學評論的一種類型，錢氏自己早已有明確說法。《管錐編》第2卷有“小說中之談藝” 一節，云：

齊諧志怪，臧否作者，掎摭利病，時復談言微中。夫文評詩品，本無定體。陸機《文賦》、杜甫《戲為六絕句》、鄭燮《板橋詞鈔·賀新郎·述詩》、張塤《竹葉庵文集》卷三二《離別難·鈔〈白樂氏文集〉》、潘德輿《養一齋詞》卷一《水調歌頭·讀太白集·讀子美集》二首，或以賦，或以詩，或以詞，皆有月旦藻鑒之用，小說亦未嘗不可。即如《閱微草堂筆記》卷二魅與趙執信論王士正詩一節，詞令諧妙，《談龍錄》中無堪儔匹。只求之詩話、文話之屬，隘矣。

雖不能說這就是作者的夫子自道，但“小說中之談藝”，也算文評詩品之一種，則當屬毫無疑義。只是對于這些話究竟該怎么看，怎樣合理區分其中的認真和反諷，的確不是一件容易的事。不過，也正是借了小說的“掩飾”，作者才能更恣情恣意地表達他對某些當代現象的尖刻諷刺。這也就使得這種“小說之談藝”成為中國現代文學批評中一種相當有趣的別體。

放開了看去，現代文學中之借小說以談藝，也不能完全說是錢鐘書的獨創。比如我們從魯迅的《故事新編》，就已看到不少對當代文人、文事、文論的旁敲側擊，《補天》之諷胡夢華、《奔月》之刺高長虹、《理水》之嘲顧頡剛、《起死》之戲林語堂等，都是顯例。但像《圍城》中這樣直接借人物之口評說藝文之得失，應該是錢鐘書小說才有的一個突出特點，這既是他對中國古典批評傳統的獨到發揮，又是他在特定條件下突破現代批評困境的一種策略。

如前所述，《圍城》對現代文學的批評，首先涉及一種整體判斷。與之相應的是，書中對所涉及的文人文事所包含的諷刺，也是多重的。而這首先便是他對附庸風雅的新舊文的一種鄙薄。中國現代作家的生活，既有傳統文人的積習的沿襲，又吸納了許多來自西方傳統與現代的影響。錢鐘書對現代文學的批評，常常先指向文人的生活方式。在短篇《貓》中，錢鐘書就以其特有的筆法，對圍繞在主人公愛默周圍的一群京派文人做出了辛辣的諷刺。《圍城》一開始，即給讀者引見了一位因“做了一篇《中國十八家白話詩人》的論文”而新獲博士的蘇文紈小姐。其口氣明顯地含著嘲弄：“那女人平日就有一種孤芳自賞、落落難合的神情——大宴會上沒人敷衍的來賓或喜酒席上過時未嫁的少女所常有的神情……”蘇小姐學的是法國文學，博士學位論文做的卻是《中國十八家白話詩人》，閨房里掛的又是“沈子培所寫屏條，錄的黃山谷詩，第一句道：‘花氣薰人欲破禪’” 。如此這般，亦中亦西，亦古亦今，不中不西，不古不今。這跟其后感嘆董斜川談詩，“一個英年洋派的人，何以口氣活像遺少”；以及蘇小姐飛金扇面上“歪歪斜斜地用紫墨水鋼筆寫著”仿作的新詩（書寫者又是一個政客），透露出同樣的諷刺。

錢鐘書對新舊文人趣味的諷刺，也表現在他對詩人形象的刻畫上。書中對“詩人”的嘲諷，最辛辣的當然是有關曹元朗那一段描寫。人物未出場，先介紹背景，他“在劍橋念文學，是位新詩人”。接下去的筆墨，從容貌起筆，“做詩的人似乎不宜肥頭胖耳，詩怕不會好。忽然記起唐朝有名的寒瘦詩人賈島也是圓臉肥短身材，曹元朗未可貌相”。這種有意營構的“錯位感”，和后來他整個的人，以及那一首《拼盤姘伴》的詩給人的滑稽印象完全一致：

介紹寒暄已畢，曹元朗從公事皮包里拿出一本紅木夾板的法帖……是榮寶齋精制蓑衣裱的宣紙手冊……

鴻漸正想，什么好詩，要錄在這樣講究的本子上。便恭敬地捧過來，打開看見毛筆寫的端端正正宋體字，第一首十四行詩的題目是《拼盤姘伴》，下面小注個“一”字。仔細研究，他才發現第二頁有作者自注，這“一”“二”“三”“四”等等是自注的次序。自注“一”是：“Mélange abultére”。這詩一起道：

昨夜星辰今夜搖漾于飄至明夜之風中（二）

圓滿肥白的孕婦肚子顫巍巍貼在天上（三）

這守活寡的逃婦幾時新有了個老公（四）？

Jug!Jug!（五）污泥里——E fango è il mondo！（六）——夜鶯歌唱（七）……

鴻漸忙跳看最后一聯：

雨后的夏夜，灌泡洗凈，大地肥而新的，

最小的一棵草參加無聲的吶喊：“Wir sind!”

有人注意到，中國的現代性與殖民性是一同到來的，對“西崽”文化的諷刺，是魯迅和許多現代作家的共同特點。就是像巴金、老舍這樣的現代作家寫到“女學生”，也會時作諷刺之筆。與之相似的《圍城》對留學生做派的這種諷刺，也可以說是一種特殊形式的“后殖民”批評吧。曹元朗的朋友說“現代人要國文好，非研究外國文學不可；從前弄西洋科學的人該通外國語文，現在中國文學的人也該先精通洋文”。這一邏輯就是到今天，似乎仍然很流行。

如果說錢鐘書對“新詩人”的反感，主要在“西崽”氣，那么，他對“舊詩人”的嘲弄，更在其“遺老”味。這兩點在《圍城》中曹元朗的身上，則能兼有之。不過，《圍城》中對于詩人的批評，也并不單單指向新詩人，它同樣指向當時的舊詩壇。

人民文學出版社精裝版《圍城》

《圍城》中的董斜川，一出場就忙著炫耀他與同光體詩人的關系。他夸贊自己的夫人：“內人長得相當漂亮，畫也頗有家法。她畫的《斜陽蕭寺圖》，在很多老輩的詩集里見得到題詠。她跟我游龍樹寺，回家就畫這個手卷，我老太爺題兩首七絕，有兩句最好：‘貞元朝士今誰在，無限僧寮舊夕陽！’的確，老輩一天少似一天，人才好像每況愈下，光‘不須上溯康乾世，回首同光已惘然！’”賣弄、自得、貌新實舊，以及貫穿其中的或真或假的感傷，成為一種人物的畫像。小說中說方鴻漸“奇怪這樣一個英年洋派的人，何以口氣活像遺少，也許是學同光體詩的緣故”。現實中的錢鐘書，與同光體諸多名家如陳衍、夏敬觀、李拔可頗多往來，其詩文中也頗多與他們的往來酬答的印跡，甚至還寫過一篇記其向陳衍問學所得的《石語》。然而，即便如此，他對這些舊詩人的態度仍然頗有復雜之處。

值得注意的還有，董斜川的談話也涉及他對新詩的看法。讀過小說的人，大約都會記得他“新詩跟舊詩不能比”的那一番宏論。特別是其中提到其與陳散原聊天，“偶爾談起白話詩。老頭子居然看過一兩首新詩。他說還算徐志摩的詩有點意思，可是只相當于明初楊基那些人的境界”等一類話。這究竟是在借人物之口批評新詩的境界不高，還是以之暴露舊文人的保守、狹隘、迂腐，似乎并不能做出簡單的認定。董斜川對徐志摩的青眼與不屑，也頗使人想到錢基博在《現代中國文學史》中對新詩人的那點兒評論。波德萊爾在說完現代性的短暫、易逝、偶然之后，接著說，“……至于這轉瞬即逝的元素，你無權去輕蔑它或是忽視它。如果抑制它，你注定會陷入一種抽象的、無法確定的美的空虛性，就像犯下第一宗罪之前的女人的美的空虛性……總之，如果有一種特定的現代值得成為古代，就必須從中抽取人類生活不經意地賦予它的那種神秘的美……那些到古代去尋求純藝術、邏輯和一般方法之外的東西的人是可悲的。他深深地一頭扎入進過去，而無視現在；他棄絕情勢所給予的各種價值與權利：因為我們所有的創造性都來自時代加于我們情感的印記”。雖然在《圍城》中，作者并沒有對曹元朗及蘇小姐的話給予明確的反駁，但從對董斜川談新詩時的這點兒反諷，讀者還是依稀可以看出作者對無端蔑視新文學的人的這種嘲弄。

五、《拼盤姘伴》：超現實主義詩歌的戲擬與反諷

《圍城》對現代詩壇的諷刺，也指向新詩對中國或西方詩歌傳統的模仿、抄襲。方鴻漸無意中指出蘇文紈的題扇詩“是偷來的”，或“至少是借”自德國十五六世紀民歌，雖然出之以小說中的游戲筆墨，但諷刺的，同樣是現代詩歌史中常見的現象。早在1922年《學衡》創刊，梅光迪發表《評提倡新文化者》，即指“彼非創造家乃模仿家也”；直至現在，人們批評新詩之失，仍多對其過重的翻譯腔，以及對外國詩歌過度的模仿深致不滿。

值得特別注意的還有，《圍城》中有關新詩的諷刺，也指向一種新異的詩風。曹元朗的《拼盤姘伴》一詩，雖然是出自小說人物的戲作，但在中國新詩史上同樣有特別值得認真對待的價值。一般說來，這首詩給人的印象，首先就在其詩句的怪異。方鴻漸說它“簡直不知所云”，說它“并不是老實安分的不通”，而是“仗勢欺人，有恃無恐的不通，不通得來頭大”。雖未點明“仗”誰的勢、“恃”什么力，但已暗示出對它的反感，這并非僅限于某個具體的詩人的故弄玄虛，而且與其對整個詩壇某種潮流的態度有密切關系。小說寫方鴻漸看《拼盤姘伴》：

詩后細注著字句的出處，什么李義山、愛利惡德（T.S.Eliot）、拷背延耳（Tristan Corbiére）、來屋拜地（Leopardi）、肥兒飛兒（Franz Werfel）的詩篇都有。鴻漸只注意到“孕婦的肚子”指滿月，“逃婦”指嫦娥，“泥里的夜鶯”指蛙。他沒脾胃更看下去，便把詩稿擱在茶幾上，說：“真是無字無來歷，跟做舊詩的人所謂‘學人之詩’差不多了。這作風是不是新古典主義？”

曹元朗點頭，說“新古典的”那個英文字。……

然而，這未必不是小說家的另一狡黠之處。20世紀西方文學中的新古典主義，主要指以艾略特為代表的一股文學思潮和創作。著名的《荒原》一詩，即以融會多種典故、引用多種語言著稱。錢鐘書在清華讀書時的老師葉公超，留學英國時就曾結識過艾略特，并成為向中國文壇介紹艾略特的第一人。然而，如今細看《拼盤姘伴》，不難發現，除了自加注釋，從它類似“自動寫作”式的詩句看，它其實更讓人聯想到20世紀20年代開始從法國興起的超現實主義。新古典主義強調詩藝對傳統的融會，自然也比較注重秩序和邏輯；而超現實主義，正如學者所指出，則“否定理性和傳統邏輯是惟一的真理”，“其所使用的主要技巧包括自動寫作、催眠、拼貼（collage）、奇譎的暗喻、吊詭的意象（paradox）、黑色幽默等”。

唐小姐讀完《拼盤姘伴》，說詩人對“沒有學問的讀者太殘忍了”，詩里的外國字“一個都不認識”，曹元朗說他的詩“不認識外國字的人愈能欣賞”，顯然已背離了新古典主義的立場；又說“題目是雜拌兒、十八扯的意思，你只要看忽而用這個人的詩句，忽而用那個人的詩句，中文里夾了西文，自然有一種雜湊烏合的印象”“你領略到這個拉雜錯綜的印象”“就是捉摸到這詩的精華”，則正合于超現實主義詩歌“自動寫作”和“隨意拼湊”的特征。

至于說“不必去求詩的意義。詩有意義是詩的不幸”中搬用的純詩理論，則既是象征主義，也是超現實主義的共同主張。對詩的“意義”的否定，是現代派理論的一大發明。《超現實主義宣言》中說：“超現實主義：純粹精神的自行活動，人們依賴這種活動，以口頭、書面或其他任何方式來表述思想的運轉。思想的這種表述，完全擺脫了理性的控制，也完全跳出審美或倫理的考慮。超現實主義基于這樣的信念，即相信在它之前一直忽視的某些組合形式更高的現實，相信夢幻的力量、思想無功利的活動，超現實主義旨在徹底摧毀精神的其他所有機制，并取而代之，來解決生活的主要問題。”這似乎仍然是純詩理論的延續。

《超現實主義宣言》中譯本

據學者考察，早在20世紀30年代初，超現實主義就已被介紹到了中國。到20世紀30年代中期，中國文壇對它的態度，已出現了兩種不同的傾向，“一方‘給以痛烈的批評和嘲罵’，另一方給以熱情的積極的宣揚”，但在文學創作中卻并沒有發生明顯的影響。中國詩人的創作中與超現實主義有關者，最早要算路易斯（紀弦）寫于1942年的《吠月的犬》，該詩“脫胎于米羅（Juan Miro）的同名畫（20世紀20年代米羅與法國超現實主義詩人畫家一度過從甚密）。詩中意象的并置手法打破傳統邏輯，創造一種詭異奇幻的效果——如仙人掌上的祼女——可視為紀弦對超現實主義的回應”。但類似的作品在當時還不多見，超現實主義的詩歌在中國真正大放異彩，還要等到20世紀五六十年代臺灣“創世紀”詩社的痖弦、洛夫、商禽、管管等人的登臺。《圍城》寫作于1944－1946年間，小說中的故事發生在1937年。可以推想，早在抗戰之前，包括錢鐘書在內的那些留法知識分子中，對超現實主義詩歌已經比較了解。《圍城》中這首詩，即便不算是中國作家對超現實主義詩歌的戲仿，也可看作是對超現實主義詩歌最早的反諷性批評之一。

在今人有關論說中，《圍城》常被比作是一部現代版的《儒林外史》，但也有研究者指出，錢氏自己對《儒林外史》的評價，卻不像一般說的那么高，其失之一則在“蹈襲依傍處最多”，錢鐘書的美學趣味，最要緊處是“天然”，這不僅見之于《圍城》中對唐曉芙的描寫，也見之于他談藝常常提及的“水中鹽味”和“眼里金屑”的比喻。因而，對于文學創作中的屬于病態的一切，對感傷、對頹廢，無論新舊，都持批評態度。

六、批評的突圍：從魯迅到錢鐘書的“刻薄”與“世故”

《圍城》中的這節諷刺，也是指向現代中國的詩歌評論或詩歌批評的。曹元朗讀罷折扇上的詩，“又貓兒念經的，嘴唇翻拍著默誦一遍，說：‘好，好！素樸真摯，有古代民歌的風味’”。不知是要諷刺他的無知，還是暗示他的圓滑（心知出處，卻不揭破）。當代批評多敷衍之辭，這是眾所周知的，但能將敷衍上升為吹捧，同時還振振有辭地發揮出一套“理論”，則屬許多“專業人士”的“特長”。蘇小姐是因寫《白話詩十八家》而得了博士的“專家”，她“看《拼盤姘伴》一遍，看完說：‘這題目就夠巧妙了。一結尤其好；“無聲的吶喊”五個字真把夏天蠢動怒發的生機全傳達出來了。Tout y fourmille de vie，虧曹先生體會得出’” ，正可謂為這類批評提供了一個生動的范例。書中寫：“詩人聽了，歡喜得圓如太極的肥臉上泛出黃油。鴻漸忽然有個可怕的懷疑，蘇小姐是大笨蛋，還是撒謊精。”也正是這類批評在現實中給人的不同印象的一種描繪。其中涉及的，不但有詩歌解讀中的習見的過度闡釋，更有批評態度的虛夸、淺浮。自新詩興起以來，提倡者和批評者們出于維護新事物的目的，多贊譽而少批評，對現代詩的藝術解說，從一開始就存在某種程度的過度解讀。如何在文本潛質與讀者理解之間找到一種平衡，在維護讀者的權利的同時，不過度發揮和解讀，一直是一個未曾得到很好解決的問題。正是因為采取了小說的方式，現實中難以直言的一切，才得到了至為直率的表達。

中國現代文學批評話語之最受“圈子”限定的事例，常常最突出地表現在詩歌批評領域。回看新詩初創期圍繞胡適、汪靜之詩歌等現象的批評，許多駁論，已不無“護短”之嫌。到今天許多批評對所言對象的褒揚，更常須作許多限定才具準確意義。但即便如此，也仍然是有突出“人情”之圍者，而所采用的方法，也常會突破常規。

《圍城》中這一段諷刺，也頗讓人想起魯迅在《“音樂”？》中對徐志摩的諷刺。1924年12月，《語絲》刊出徐志摩翻譯的波德萊爾《惡之華》中的《死尸》一詩，詩前有徐氏題記，其中說：“我深信宇宙的底質，人生的底質，一切有形的事物與無形的思想的底質——只是音樂”，又說“你聽不著就該怨你自己的耳輪太笨，或是皮粗，別怨我”。其中的玄虛和自負引起了魯迅的反感，因作如下戲仿諷刺徐志摩：

慈悲而殘忍的金蒼蠅，展開馥郁的安琪爾的黃翅，唵，頡利，彌縛諦彌諦，從荊芥蘿卜玎琤淜洋的彤海里起來。Br—rrr tatata tahi tal無終始的金剛石天堂的嬌裊鬼茱萸，蘸著半分之一的北斗的藍血，將翠綠的懺悔寫在腐爛的鸚哥伯伯的狗肺上!你不懂么?咄!吁，我將死矣!婀娜漣漪的天狼的香而穢惡的光明的利鏃，射中了塌鼻阿牛的妖艷光滑蓬松而冰冷的禿頭，一匹黯黮歡愉的瘦螳螂飛去了。哈，我不死矣!無終……

這或許要算是中國現代文學史上較早以戲擬手法諷刺新詩的一例。早有人注意到，除20世紀80年代做社科院副院長時那一次表態性的發言，錢鐘書論文絕少提及魯迅，但要說他對魯迅的文章沒任何了解，或不受一點影響，也不可靠。除了謝泳所提及者，《圍城》中的不少幽默，也隱隱可見魯迅的影子。譬如方鴻漸去三閭大學路上聽到汽車夫發脾氣時，要與汽車媽媽發生關系的粗話，就頗讓人想到魯迅《論“他媽的”》中類似的“紀實”與“反諷”，“前年，曾見一輛煤車的只輪陷入很深的轍跡里，車夫便憤然跳下，出死力打那拉車的騾子道：‘你姊姊的！你姊姊的’”！說錢鐘書于意識中未必然，于潛意識中又未必不然地受到了魯迅諷刺手法的一些影響，應該不能說毫無根據。《圍城》中對新詩這種戲擬，或許又是一例。

晚年錢鍾書楊絳夫婦

當然，比起魯迅當年的擬作，曹元朗這一首《拼盤姘伴》，已更像一首“詩”。魯迅的擬作，直接諷刺的雖是徐志摩，間接也指向當時流行的象征主義詩學對音樂性的極端強調，以及其中故弄玄虛式的晦澀、神秘。錢鐘書的擬作，雖然尚不知具體的現實諷刺對象，但最終所指的，似應是當時已然興起的超現實主義，特別是其所宣揚的“自動寫作”的非理性及神秘。可以說，從魯迅到錢鐘書的這種近乎戲謔的態度里，實際也體現著中國現代文學在面對西方時尚文化時的一種較為冷靜的、理性的態度。雖然他們的批評，對具體的對象而言，也未必全然公允，但考慮被他們戲擬、諷刺過的這一切，直到如今的詩歌實踐中，似乎仍然未能得到有效的克服，這種帶點文化保守主義味道的態度，仍然是有積極的意義。時間雖已逝去了半個多世紀，但《圍城》對新舊詩人的這些嘲訕，于今讀起來，仍然有一種令人會心莞爾的諷刺效果，而他們所采用的這種批評手法，雖然在比較正規的批評傳統中未見傳人，但在民間，尤其是在針對一些詩歌怪象——如“梨花體”“羊羔體”“烏青體”——的網絡批評中，仍然不時爆發出相當廣泛的回響。

魯迅與錢鐘書，大概是現代中國最多被指為“刻薄”“愛罵人”的兩個人。雖然細較起來，其間也頗有不同——魯迅所罵，多與社會現實有關；錢鐘書則更專注于“談藝之公論”——“雖即君臣父子之誼，亦無加恩推愛之例”。但這中間會不會也有點例外呢？當年他過度揄揚盧弼，已是引人生疑。金鉞說：“其揚也，其果為修詞立誠也否耶？恐讀者亦將有所致疑也。”晚年的錢鐘書似乎更加頻頻以一種“客氣”的態度對待現實中的人和事，以致有不少人發現“錢鐘書贊人，語多夸飾”；有人說：“從緬懷錢先生諸多文章中，可發現被錢先生贊揚過的人和著作，實多不勝舉。”夏志清說到他寫的信，也說其“太捧人了”，“客氣得一塌糊涂”。不過，仍然有人注意到，在這些信的末尾，“往往還會留下‘容當細讀’這樣意味深長的詞語。故而他的這些禮節文字，都是當不得真的”，“信中高譽，未必是錢老真話，只是他的善意”。積極點看，或許可以說，晚年的他已更加有意地區分了批評的美學原則與倫理要求的不同應用場域，從而將正式的評論和私下的勉勵分別對待。而這又讓他在20世紀中國的文化名人中，再次與魯迅一樣被譏諷為“世故”，這中間的酸甜苦辣及復雜意義，同樣不能不令人對之深思。

（注釋從略）