（一）

縱觀俄羅斯民族戲劇史，在現(xiàn)實主義傳統(tǒng)統(tǒng)治下，于20世紀初與21世紀初都出現(xiàn)了“新戲劇”的文化浪潮，而兩次改革也呈現(xiàn)出全然相悖的方向：前一次指向遙遠的初民時代，后一次則跳躍在后現(xiàn)代敘事的玻璃碎片上。這就像是距今遙遠的洞窟畫與當代散落街頭的涂鴉墻，二者相差甚遠，但本質(zhì)上都記錄著各自時代人類搏動的藝術(shù)靈魂，散發(fā)著自由而純粹的生活氣息。尤其是20世紀初俄國文學“白銀時代”的由現(xiàn)代派作家引領(lǐng)的戲劇改革浪潮，仿佛是把當時日益深陷自然主義與庸俗習氣桎梏中的戲劇創(chuàng)作和劇場藝術(shù)拽了出來，將其領(lǐng)回遙遠的洞窟，在晦暗之中點燃火把，為世人照亮了那些簡潔有力而震撼人心的畫面，在這些飽經(jīng)風霜卻依然鮮活的圖騰、形體和敘事中，蘊含著經(jīng)緯人類命運、聯(lián)結(jié)古今未來的永恒而質(zhì)樸的價值觀念，簡單的象征中隱藏著某種穩(wěn)固性，道盡了命運與發(fā)展的崇高主題。

白銀時代戲劇的“返璞歸真”具體表現(xiàn)為“仿古”，即對古代劇場的追溯，對神話傳說、宗教片段、民間故事和古代生活利用戲劇文學的形式進行改編和詮釋，其中最具代表性的為列·安德列耶夫的《安那太馬》，伊·安年斯基的《勞達米亞》，費·索洛古勃的《死亡的勝利》《智慧蜜蜂的饋贈》，瓦·勃留索夫的《地球》，亞·勃洛克的《廣場上的國王》，季·吉皮烏斯的《圣血》等。作家們借用古代的場景、經(jīng)典的情節(jié)與神秘的情調(diào)作為容器，在其中倒入自己的戲劇觀和價值觀。

之所以出現(xiàn)這樣的“回溯”浪潮，與當時的時代風貌、社會精神有密不可分的關(guān)系。1893年，象征主義重要的理論家梅列日科夫斯基在《論當代俄國文學的衰落及其新興流派》一文中點出了實證主義在文化領(lǐng)域的入侵現(xiàn)狀，現(xiàn)代科學將人類精神信仰的最后一層面紗揭了下來，現(xiàn)代人面臨著前所未有的精神恐慌，深陷在一種“悲劇性的矛盾”中，梅列日科夫斯基對此作出了“雙城記”式的論斷：“這就是最極端的唯物主義的時代，同時也是最狂熱的、最富理念的精神高漲的時代”。而實證主義催生出的自然主義也在文學文化領(lǐng)域肆虐橫行，破壞著文學本具有的崇高性和感召力，將其壓制在對物質(zhì)成就瑣碎且粗魯?shù)拿枘用?，精神的神圣性正在崩潰。在另一篇文章中，梅氏對該現(xiàn)象的后果作出了判斷。在這種粗俗的實證主義浸染下，人們會遭受“智慧與精力的枯竭、個性的磨損，生命將會搖曳，將失去對人類共同價值的追求，而只醉心于商貿(mào)利益和俗世享樂”。他將這樣的人稱為“未來的無賴”。

瓦·勃留索夫作為白銀時代重要的詩人和戲劇家，在《不需要的真實》一文里首先舉起了反對自然主義戲劇的旗幟。他認為任何企圖在舞臺上竭力模仿現(xiàn)實生活的努力都是徒勞，“說出的思想即為謊言”，舞臺上盲目地臨摹寫實是虛假的，是文學和劇場藝術(shù)的累贅，是“不需要的”。真正的真實是質(zhì)樸的，它發(fā)自于劇作家的靈魂內(nèi)部，通過劇本的形式，由演員來表現(xiàn)和傳遞這種精神實質(zhì)。因此，戲劇應當回到古代，回到它作為精神洗禮的酒神儀式中去，像古埃及的壁畫、古希臘雕像那樣純粹、樸素、有力，在高度概括中形成“風格化”的演出和敘事形式，這種“減法”不但不會削減戲劇的感染力，反而更適合表現(xiàn)完整、宏大的敘事，傳遞人類精神深處不變的價值追求，而神話傳奇和宗教故事便是其中的代表。

（二）

列昂尼德·安德列耶夫是俄國白銀時代最重要的劇作家之一，他的創(chuàng)作兼具象征主義與表現(xiàn)主義的特點，傾向于將人物風格化、象征化，并擅長將劇本和劇場轉(zhuǎn)換為一個闡釋崇高話題的精神場所，他將此稱為“泛心理主義”或“泛心論”，因此他創(chuàng)作的人物往往具有雕塑般厚重的質(zhì)感和強烈的表現(xiàn)力。

《安那太馬》是他論述人類生命意義主題的“浮士德”式的悲劇作品，它來源于《圣經(jīng)》里的《約伯記》：約伯敬神愛神，遠離罪惡之事，而撒旦卻幾次三番與神打賭，奪去約伯的家產(chǎn)，讓其無故深受迫害以考驗其忠誠。劇中的安那太馬便是魔鬼的形象，他代表著理智，掌握著地上一切計量大小，渴望為人類討得幸福的尺度，卻始終被拒之門外，懷揣著無法參透的嫉恨。他以大衛(wèi)·雷澤爾的生命作賭注，許諾給他一大筆財富，但財富并未給苦難的大衛(wèi)帶來些許幸福，反而讓大衛(wèi)在財富的失衡中成為無償散發(fā)財產(chǎn)的“約伯”，而苦難的人們因貪婪而化為禽獸，在無盡的索要中將其殺害。而安那太馬并沒能借助可度量的財富理解無法度量的人生真諦，這是用古老的圣經(jīng)敘事對實證主義的諷刺。

愛情是人類精神活動無法規(guī)避的主題，但是在這些劇作家中，它不單單局限于世俗情愛，而是被賦予更為崇高的意義，勃洛克的《抒情戲劇三部曲》便是此類借古喻今，虛寫愛情而實言精神的佳作。

三部曲中的每一部都有一個為愛情所困的憂郁角色。他們一直在等待，卻無法等到心中那位理想女郎，但他們失去的不光是愛情，正如劇本《陌生女郎》中詩人所言，他們丟失的是“靈魂的律動，這是最重要的”。對他們而言，愛情、自由、光明一同幻化在對“永恒女性”的期盼中，成為那個精神干枯的危機時代的一束柔光，勃洛克希望在現(xiàn)代的荒原中借抒情力量傳遞光明。

希臘神話也是被頻繁使用的體裁。安年斯基的《勞達米亞》和索洛古勃的《智慧蜜蜂的饋贈》有著共同的故事原型：特洛伊戰(zhàn)爭中，普羅特西勞斯拋下新婚妻子勞達米亞，違背阿芙洛狄忒的愛情意志，奔赴戰(zhàn)場，第一個上岸戰(zhàn)死在特洛伊海灘，勞達米亞悲痛欲絕，戀上了一尊丈夫的蠟像，她向死神乞求給普羅特西勞斯三個小時的還陽時間，并在期限來臨之際與蠟像一起葬身火海。作為死亡哲學和“唯意志劇”的倡導者，索洛古勃希望“將戲劇場景領(lǐng)向它所能企及的完善境地，讓它向宗教活動，向神秘劇和祭祀儀式靠攏”。在他的架設下，希臘神話里凄美的愛情成為了美、意志和死亡的集合體，勞達米亞成為激發(fā)這三者的一場身體儀式，在火焰中，她的死亡與象征美好愛情的蠟像融匯，趨向永恒。因此，索洛古勃贊美了這場悲劇，稱其為“純凈、潔白而光明的死亡”。

勃留索夫的《地球》是一部極具現(xiàn)實意義的“仿古”悲劇，他將時間設置在了未來，卻在場景和角色上采用古希臘、羅馬的風格：執(zhí)政官、秘密教團、哲學長老、逍遙學派等。雖然劇中描繪了未來地球科技隕落、資源耗盡、面臨末世的畫面，但作者絲毫無心談及科學與物質(zhì)成果，他要談的是人類與地球的共同命運，以及人性在末日時表現(xiàn)出的崇高與卑賤。他論述了人類在不同發(fā)展時期與地球的不同關(guān)系，并強調(diào)了作為高尚而智慧的人類的使命“不是為了死亡，而是為美而效力。死亡或許丑陋也或許美好，但我們作為守護者，世代傳遞著象征幸福的神圣之火，唯一的職責便是防止人性的墮落”。這是俄羅斯文學注重精神探索的傳統(tǒng)與時代潮流相結(jié)合的一次創(chuàng)新，該劇本冠未來之名，借古人之風，顯發(fā)展之道，言永恒之理，勃留索夫的良心、遠見和擔當足以成為眾多生態(tài)文學與科幻文學的典范。

安德列耶夫在《戲劇書信集》中提到，攝影與電影藝術(shù)的出現(xiàn)一定程度上從戲劇手中奪去了造型和成像的功能。這也迫使戲劇做出改變，將模仿生活這一“不需要的真實”割舍，回到戲劇初始的精神儀式狀態(tài)，專注于更為純粹的抒情與靈魂的滌蕩。戲劇本質(zhì)上是文學與時空的妥協(xié)，劇場是進行審美經(jīng)驗的場所，舞臺是一個具有“能指”功能，且高度凝練的藝術(shù)綜合體，而它的“所指”就是形形色色的觀眾所共同經(jīng)驗過，正在經(jīng)驗且將永遠經(jīng)驗的生命，因此戲劇便要將作家凝結(jié)而成的藝術(shù)之魂——真正的真實通過舞臺傳遞給迷失、受傷和晦暗的生命體。白銀時代的俄國作家們找到了這條道路：他們本著尚古、質(zhì)樸的精神，在妥協(xié)與有限中努力激揚著生命恒久不變的價值觀念，他們正如法國戲劇家安托南·阿爾托所言，讓戲劇“富有啟示性的美及風韻”。