《尚書·堯典》提出“詩言志”，晉代陸機提出“詩緣情”；“詩言志”說的是詩歌要干什么，“詩緣情”說的是詩歌源自什么。二者在具體的語境中或有對立，或指合乎禮教，或指“私情”，但一般概指抒情達意，嚴忌《哀時命》所謂“志憾恨而不逞兮，抒中情而屬詩”，孔穎達更直稱“在己為情，情動為志，情志一也”。朱自清稱“詩言志”是我國古代詩論“開山的綱領(lǐng)”，這是“詩言志”在詩論話語系統(tǒng)中的意蘊，世人多有論述；但“詩言志”原始于文藝批評話語系統(tǒng)，這個話語系統(tǒng)中的“詩言志”是什么意蘊，其意蘊又對詩歌走向有著怎樣的影響，卻值得進一步探討。

《尚書·堯典》中稱“詩言志”只是抒情達意的初始階段，其載：“帝曰：夔！命汝典樂，教胄子，直而溫，寬而栗，剛而無虐，簡而無傲。詩言志，歌永言，聲依永，律和聲。八音克諧，無相奪倫，神人以和。夔曰：於！予擊石拊石，百獸率舞。”在《尚書》中，“詩言志”本是“教胄子”的一個環(huán)節(jié)，符合“八音克諧，無相奪倫，神人以和”的總體目標，最終達到“予擊石拊石，百獸率舞”的效果。從其中“詩、歌、聲、律、和、舞”的遞進排列，可以看到在文藝批評的話語系統(tǒng)中，就抒情達意來說，詩為初始階段，舞為高級階段，為高端化的終結(jié)。《毛詩序》的論述，對這一點看得更清楚：“在心為志，發(fā)言為詩。情動于中，而形于言。言之不足，故嗟嘆之；嗟嘆之不足，故永歌之；永歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。”從文中的幾個“不足”，可知在這個過程中，言“不足”而嗟嘆之為詩，詩“不足”而為歌，歌“不足”而為舞，是一種遞進關(guān)系，即傅毅《舞賦》“歌以詠言，舞以盡意。是以論其詩不如聽其聲，聽其聲不如察其形”的“詩、聲、形”的遞進。所以，詩、歌必定是配合舞的，即《左傳》載：“晉侯與諸侯宴于溫，使諸大夫舞，曰：‘歌詩必類！’”以“舞”為尚，“歌詩必類”的對象，舞也。

既然“詩言志”在文藝批評話語系統(tǒng)中只是抒情達意的初始階段，那么就有如何深化抒情達意的問題，一方面是強化詩的語言表達，如陸賈《新語·慎微》言：“詩，在心為志，出口為辭。矯以雅僻，砥礪鈍才，雕琢文彩，抑定狐疑，通塞理順，分別然否，而情以得利，而性得以治。”另一方面則是強化詩的表現(xiàn)手法，于是就決定了中國古代詩歌的幾大走向。

其一，詩的文藝化、音樂化與歌、樂府的崇尚。我國遠古時期留存下來的大都是歌，從這個事實就可知最早期的詩以歌為主。再從“詩三百”說，其本重“以聲為用”，《左傳》載：季札到魯國“請觀于周樂”，其多曰“美哉”！杜預(yù)注：“美其聲。”孔穎達疏：“聲能寫情，情皆可見，聽音而知治亂，觀樂而曉盛衰。”故《禮記·樂記》稱“聲音之道，與政通矣”，“審樂以知政”；所以《荀子·樂論》稱“君子以鐘鼓道志”、《周禮·大司樂》稱“以樂語教國子”等。春秋時期“禮崩樂壞”，“詩三百”漸漸從“以聲為用”進入“以義為用”，外交賦詩的“斷章取義”，明確指出用的是詩作章句的文字之“義”。《墨子·公孟》稱“誦詩三百，弦詩三百，歌詩三百，舞詩三百”，稱詩有誦、器、歌、舞四種傳播方式，隨著“禮崩樂壞”，“以義為用”意味著“誦詩三百”占據(jù)了主導地位。但伴隨著這個進程的是楚歌興起，而且到漢代依舊興盛。漢代詩歌的文藝化，最主要表現(xiàn)是漢樂府的興起，《漢書·藝文志》稱：“自孝武立樂府而采歌謠，于是有代趙之謳，秦楚之風，皆感于哀樂，緣事而發(fā)，亦可以觀風俗，知薄厚云。”又多文人創(chuàng)作，《漢書·禮樂志》稱，“以李延年為協(xié)律都尉，多舉司馬相如等數(shù)十人造為詩賦，略論律呂，以合八音之調(diào)，作《十九章之歌》”；《漢書·藝文志》“序詩賦”，“詩”即文藝化的“歌詩”，計“歌詩二十八家，三百一十四篇”，民間創(chuàng)作與文人創(chuàng)作大致各半。可以說，詩與歌的共同發(fā)展構(gòu)成了整部中國古代詩歌史，徒詩與歌、樂府、詞、曲等各占半壁江山，有時甚或分量更大一些。

詩的文藝化、音樂化的另一直接后果就是詩的格律化進程，鐘嶸說：“余謂文制本須諷讀，不可蹇礙，但令清濁通流，口吻調(diào)利，斯為足矣。”“諷讀”的“口吻調(diào)利”的原動力就在于詩本來就有文藝化、音樂化的崇尚與要求；而詩的格律化不僅是“令清濁通流，口吻調(diào)利”而已，更是抒情達意的要求。

其二，既然“詩言志”只是抒情達意的初始階段，而身體動作的“舞”為高級階段，那么“詩”也尋求對“身體動作”敘寫的追求。于是我們看到，漢代詩歌還有如酈炎《見志詩》、仲長統(tǒng)《述志詩》等標明純粹“言志”的作品，但并不多，漢末流行的是無名氏古詩、雜詩，之所以沒有標題，就是因為其“言志”的意向與內(nèi)容不明確，而多是對人生的敘寫。自建安時代起，詩歌發(fā)生了更大的變化，即強化對人生經(jīng)歷的敘寫，以達到抒情達意的目的，葉燮《原詩》對此種傾向有所總結(jié)，其云：“建安、黃初之詩，因于蘇、李與《十九首》者也；然《十九首》止自言其情，建安、黃初之詩，乃有獻酬、紀行、頌德諸體，遂開后世種種應(yīng)酬等類，則因而實為創(chuàng)，此變之始也。”待南朝時，批評家強調(diào)的抒情達意，都是與人生經(jīng)歷、身體行為聯(lián)系在一起的，鐘嶸《詩品序》：“若乃春風春鳥，秋月秋蟬，夏云暑雨，冬月祁寒，斯四候之感諸詩者也。嘉會寄詩以親，離群托詩以怨。至于楚臣去境，漢妾辭宮；或骨橫朔野，魂逐飛蓬；或負戈外戍，殺氣雄邊；塞客衣單，孀閨淚盡；或士有解佩出朝，一去忘返；女有揚蛾入寵，再盼傾國。凡斯種種，感蕩心靈，非陳詩何以展其義；非長歌何以騁其情？”所謂“立象以盡意”，對人生經(jīng)歷、身體行為的敘寫，更能抒情達意吧！

于是，《文選》詩、賦的類型中，“情、志”成為小類，如賦十五類而“情、志”各有一類；詩二十三類，有“情、志”意味的為“勸勵”類、“詠懷”類、“哀傷”類、“雜詩”類等。《文選》詩的大多數(shù)類別，都是指向人生經(jīng)歷、身體行為的，除了以作詩的體式為類如樂府、雜歌外，其他或以作詩的外在目的為類，或以詩作的內(nèi)容為類。不是說非“情、志”類的詩賦就不抒情達意，而是說，這些作品更多的是以身體行為、人生經(jīng)歷來抒情達意。

其三，古稱“詩言志”只是抒情達意的初始階段，而在文學史的某個階段，則有以詩的說理來強化其抒情達意，于是就有玄言詩的極度作法。何謂玄言詩？即以玄學思想方法體悟玄理的詩。玄言詩的根本特點是漢末王弼提出來的“得象忘言、得意忘象”，湯用彤《言意之辨》解釋說：“略于具體事物而究心抽象原理。論天道則不拘于構(gòu)成質(zhì)料，而進探本體存在；論人事則輕忽有形之粗跡，而專期神理之妙用。”所謂“得意”大于一切。如晉人孫統(tǒng)《蘭亭詩》：“茫茫大造，萬化齊軌，罔悟玄同，競異摽旨。平勃運謀，黃綺隱幾，凡我仰希，期山期水。”以直述玄理來體現(xiàn)玄遠超邁，頗為徒具詩的形式的“理”。玄言詩又有“從感性形象入手”的，如王羲之《蘭亭詩》：“三春啟群品，寄暢在所因。仰望碧天際，俯磐綠水濱。寥朗無厓觀，寓目理自陳。大矣造化功，萬殊莫不均。群籟雖參差，適我無非新。”“寄暢”指靠自然景物來寄托情思；“仰望”二句寫景，但“碧天際”與“綠水濱”并非是具體地點的特殊景物，也無具體生活內(nèi)容。“寥朗”二句過渡，由景物給人的感受引入下文的敘寫玄理，即“大矣”二句的內(nèi)容。最后二句，述說對自然景物的感受永遠是新的，既稱賞了玄理在胸時對自然景物的看法，又脫略了“群籟”之類自然景物的具體特征而使之成為一種理念性的東西。全詩是由山水景物一下子進入宇宙人生哲理的敘說，而脫略了社會生活內(nèi)容，因此，詩中的自然景物只是一般性的美景而已，詩雖然題名為“蘭亭”，但顯示不出蘭亭景物的特征，就是為了實現(xiàn)“略于具體事物而究心抽象原理”。以自然景物敘說玄理來追求玄遠超邁，這就是玄言詩的魅力所在，而追求玄遠超邁則要求擺脫人情世故的束縛，但是，把人生各種各樣的情感全以淡泊中和、逍遙自在的玄理內(nèi)容來矯正，消釋了人生道路上各種各樣的情感而達到淡泊中和境地的詩，“淡乎寡味”就是可以想見的。但重在對“意”的追求、對“理”的追求也為詩歌開出一條新路，只看如何恰當運用了。

中國古代文論的話語大都身處三大系統(tǒng)，一是其原始語境，二是以其為核心組成新的話語系統(tǒng)，三是附屬于某話語系統(tǒng)，所謂“子話語”。我們既要關(guān)注其在某一系統(tǒng)中的意蘊，又不可忽視其在另外系統(tǒng)中的意蘊，如此對創(chuàng)新性發(fā)現(xiàn)中國古代文學批評史，方有益處。