今日的文學(xué)雖然并不試圖再做一個(gè)時(shí)代的“裁判者”或“立法者”，但依然憑借不凡的體驗(yàn)、洞察、敘事和想象力深度介入并闡釋我們這個(gè)日新月異的時(shí)代。

在2018年的中短篇小說(shuō)創(chuàng)作中，前輩作家的遒勁老到，中生代作家的精進(jìn)和新變，還有新銳作家的迅速成長(zhǎng)都給讀者留下深刻的印象。

2018年末，恰逢社會(huì)各界慶祝改革開(kāi)放40周年的時(shí)間節(jié)點(diǎn)。40年前，文學(xué)不但全面參與社會(huì)討論，與時(shí)代保持敏銳共振，而且堪稱(chēng)為民眾立言、傳遞民聲的最佳載體。當(dāng)下文學(xué)之公共屬性和關(guān)懷與當(dāng)年“全民文學(xué)”的盛況相比自不可同日而語(yǔ)，但當(dāng)我們梳理過(guò)去一年的文學(xué)創(chuàng)作，并嘗試對(duì)中短篇小說(shuō)的創(chuàng)作情況做一概述時(shí)，足堪欣慰的是，今日的文學(xué)雖然并不試圖再做一個(gè)時(shí)代的“裁判者”或“立法者”，但依然憑借不凡的體驗(yàn)、洞察、敘事和想象力深度介入并闡釋我們這個(gè)日新月異的時(shí)代。前輩作家的遒勁老到，中生代作家的精進(jìn)和新變，還有新銳作家的迅速成長(zhǎng)都給讀者留下深刻的印象，因此，盡管任何概況性的描述都不免有刪繁就簡(jiǎn)和掛一漏萬(wàn)的風(fēng)險(xiǎn)，且閱讀視野非常有限，還是錄下這篇文字，感謝那些為時(shí)代證言的文字和那些致力于現(xiàn)代漢語(yǔ)美學(xué)實(shí)踐的嚴(yán)肅寫(xiě)作者。

青年寫(xiě)作者的審美轉(zhuǎn)向

2018年2月，青年導(dǎo)演胡波執(zhí)導(dǎo)的影片《大象席地而坐》榮獲第68屆柏林電影節(jié)費(fèi)比西國(guó)際影評(píng)人獎(jiǎng)，后來(lái)又?jǐn)孬@第55屆金馬獎(jiǎng)。而這之前，胡波身為一個(gè)風(fēng)格卓異的新銳小說(shuō)家卻在2017年深秋潦倒自殺的消息在文學(xué)圈不斷發(fā)酵，并成為開(kāi)啟2018年的一個(gè)標(biāo)志性話(huà)題。胡波之死一方面為青年寫(xiě)作塑造的一系列“失敗者”形象提供了一個(gè)終極的喻象，一面似乎又用一種蓄意的空缺標(biāo)識(shí)一個(gè)倔強(qiáng)的指向，是時(shí)候?yàn)檫@個(gè)時(shí)代年輕藝術(shù)家的創(chuàng)作做出公正的總結(jié)了。而在2018年，恰恰是青年小說(shuō)家給文壇帶來(lái)不小的驚喜，不但體現(xiàn)于新面孔的出現(xiàn)，也印證于成名青年作家沉實(shí)和內(nèi)斂的審美轉(zhuǎn)向。

沈陽(yáng)人班宇在2018年頻頻登上各大刊物的頭條，他的《逍遙游》更是名列《收獲》雜志評(píng)選的年度短篇之首，其余《冬泳》《槍墓》等也備受好評(píng)。說(shuō)起來(lái)，《逍遙游》寫(xiě)的也是一個(gè)“失敗者”的故事，身患尿毒癥的女孩許玲玲在和一對(duì)男女朋友的旅行中猝不及防地遭受了其實(shí)是預(yù)料中的情感背叛，不過(guò)，許玲玲并不像其他年輕作家塑造的“失敗者”那樣僅僅是一個(gè)功能性的批判者和質(zhì)詢(xún)者，她千瘡百孔的肉身之上有著簡(jiǎn)單然而頑韌的精神屬性，班宇借這則遠(yuǎn)足的故事寫(xiě)出了被時(shí)代甩出軌道之外的女孩的絕望，但更寫(xiě)出她對(duì)塵世的眷懷，寫(xiě)出她在遭遇巨大的荒蕪之后對(duì)傷害過(guò)她的人和傷害過(guò)她的世界的未曾折損的善念。小說(shuō)對(duì)細(xì)節(jié)和語(yǔ)言的運(yùn)用極為講究：一個(gè)又一個(gè)的細(xì)節(jié)串聯(lián)起小說(shuō)整個(gè)的神經(jīng)末梢，并形神畢肖地勾勒出鐵西區(qū)的陋巷危樓和浮沉其間的底層眾生，語(yǔ)言俚俗又極為精準(zhǔn)，顯現(xiàn)出這名年輕的寫(xiě)作者體察生活并加以提攝的能力。

徐衎是另一位持續(xù)活躍且在2018年有爆發(fā)式表現(xiàn)的小說(shuō)家，他的《天邊一朵云》《烏鴉工廠(chǎng)》《蘋(píng)果刑》《仙》接連發(fā)表于重要的刊物。與班宇密實(shí)沉郁又富有煙火氣的敘事質(zhì)地不同，徐衎的小說(shuō)從物化的現(xiàn)實(shí)出發(fā)，關(guān)注焦點(diǎn)通常指向靈與精神的層面。在短篇小說(shuō)《仙》中，紀(jì)錄片女導(dǎo)演以為找到了一個(gè)絕好的素材，但在拍攝失足女的過(guò)程中，卻常常感到一種采訪(fǎng)與被采訪(fǎng)的逆反，這讓她漸漸洞悉自己與拍攝對(duì)象深在的共同體關(guān)系。而當(dāng)女導(dǎo)演通過(guò)扮演失足女試圖去表達(dá)自己對(duì)時(shí)代邊緣群體的思考時(shí)，她傳達(dá)出了比單純的紀(jì)實(shí)影像豐富得多的信息。所謂“馴獸員最終和獸陷入同一處境”，徐衎經(jīng)常運(yùn)用的這種隱喻方式說(shuō)明他對(duì)時(shí)代的觀(guān)察可能是悖論性的，但也是非常內(nèi)在化的。

周嘉寧、林森和張?zhí)煲碓凇?0后”中屬于“老作家”，三人的中篇小說(shuō)《基本美》《海里岸上》《辛德瑞拉之舞》處理的素材截然不同，但各自都體現(xiàn)出對(duì)代際審美的一種超越，尤其表現(xiàn)為“走出自我”的自覺(jué)。《基本美》在外省青年和香港樂(lè)隊(duì)主唱的交誼中思考青年人的自我與集體、拘囿與自由、隱匿與敞開(kāi)、小時(shí)代與大歷史等辯證的關(guān)系，一方面強(qiáng)調(diào)個(gè)人經(jīng)驗(yàn)與記憶的不可剝奪，一方面又在自我身份的重建中將個(gè)體重新歷史化。林森的《海里岸上》以沉郁的筆調(diào)唱響了一曲挽歌，小說(shuō)通過(guò)南海漁民老蘇暮年對(duì)跑海生涯的眷戀，將那些行將消逝的漁民信仰、習(xí)俗和風(fēng)物一一鋪展，寄寓的是作者對(duì)傳統(tǒng)如何現(xiàn)代轉(zhuǎn)化議題深廣的思考。張?zhí)煲淼摹缎恋氯鹄琛穭t化用最經(jīng)典的灰姑娘童話(huà)，借華美的舞蹈知識(shí)逼近情感和婚戀的內(nèi)核，想象力豐饒，敘事輕盈，牽連的人生命題又如此本質(zhì)。

這些青年作家的不約而同，讓人想起略薩在《給青年小說(shuō)家的信》中的那個(gè)提醒：凡是沒(méi)有擺脫自我，僅僅傳記化地書(shū)寫(xiě)或反芻青春的經(jīng)驗(yàn)，那樣的小說(shuō)一定是失敗的。2018年的青年寫(xiě)作之所以引起廣泛關(guān)注的原因大概就在這里，漫長(zhǎng)的青春癥候終于過(guò)去了，自涉性的積習(xí)被更深沉的思考、更廣闊的觀(guān)察，更具有分擔(dān)、批判和自省意識(shí)的寫(xiě)作代替。除了上述作品外，蔡?hào)|的《照夜白》、張悅?cè)坏摹斗Α贰O頻的《在陽(yáng)臺(tái)上》、馬金蓮的《低處的父親》、雙雪濤的《女兒》、夏爍的《余生》、三三的《暴雨如注》等都是如此。甚至在更年輕的寫(xiě)作者那里也能看到這一點(diǎn)，比如“90后”小說(shuō)家王占黑的《小花旦的故事》等一系列作品就杜絕了青春寫(xiě)作自戀和扮酷的惡趣味，她不寫(xiě)自己，而寫(xiě)小城里弄的爺叔阿婆，留存下她們這代人觀(guān)察時(shí)代遞變的獨(dú)特視角。這也讓我們對(duì)這些青年寫(xiě)作者的后續(xù)創(chuàng)作充滿(mǎn)了期待。

對(duì)新舊交替的現(xiàn)實(shí)多樣性的觀(guān)照

現(xiàn)實(shí)主義的回潮是近年文學(xué)的趨向之一，2018年不少文學(xué)刊物都開(kāi)辟專(zhuān)欄討論“現(xiàn)實(shí)主義”創(chuàng)作的深化與轉(zhuǎn)化問(wèn)題。一個(gè)共識(shí)是，在經(jīng)歷過(guò)現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義的淬煉之后，對(duì)現(xiàn)實(shí)主義的理解應(yīng)該更寬闊，它不僅是一種創(chuàng)作觀(guān)念和方法，也不是價(jià)值判斷上應(yīng)然的“好”的文學(xué)樣態(tài)，更意味著對(duì)社會(huì)痛癢纖敏的回應(yīng)和扎根時(shí)代的寫(xiě)作站位，它當(dāng)然關(guān)乎取材和敘事的范式，但更關(guān)乎責(zé)任、良知和對(duì)現(xiàn)實(shí)的擔(dān)當(dāng)。

當(dāng)下困擾我們的一個(gè)現(xiàn)實(shí)是，電子媒介提供了“嶄新的資源和規(guī)則來(lái)建構(gòu)想象中的自我和世界”，它不斷制造出離散的空間，營(yíng)造線(xiàn)上跨域狂歡的同時(shí)，又在放大個(gè)體的疏離感。2018年，不少作家都對(duì)這一困惑做出了觀(guān)照。喬葉的《隨機(jī)而動(dòng)》寫(xiě)了一位中年女性隨“手機(jī)”而動(dòng)的一天，不知不覺(jué)中，她的一切都被掌中的手機(jī)所掌控，而這恐怕也是當(dāng)下很多人的現(xiàn)實(shí)。范小青的《變臉》說(shuō)的是刷臉時(shí)代，一個(gè)人若不能被自己的影像匹配所帶來(lái)的身份確認(rèn)的難題，這個(gè)有著荒誕結(jié)尾的小說(shuō)無(wú)比真實(shí)地指向了我們所有人都置身其間的媒體景觀(guān)社會(huì)，肉身被編碼馴化，千差萬(wàn)別的個(gè)體在龐大的數(shù)據(jù)庫(kù)中被分類(lèi)和定位，這不僅是一個(gè)科技事實(shí)，更是關(guān)乎“何以為我”的本質(zhì)命題。盛可以的《偶發(fā)藝術(shù)》要探討的不局限于個(gè)體被技術(shù)表征，更要追問(wèn)偶然會(huì)多大程度上扭轉(zhuǎn)一個(gè)人的生活軌跡。所謂“偶發(fā)藝術(shù)”本是西方戲劇探索的一種形式，以“表現(xiàn)偶發(fā)性的事件或不期而至的機(jī)遇為手段，重現(xiàn)人的行動(dòng)過(guò)程”，盛可以借用這一概念，整個(gè)小說(shuō)仿佛跨界的劇本，在后設(shè)的戲劇場(chǎng)景中探討偶然與人生意義的關(guān)系，并提出質(zhì)問(wèn)：所有的人生都能找到一個(gè)偶然或必然的解釋嗎？“人之為我”的根本到底是由什么來(lái)賦予的呢？

在新舊遽然轉(zhuǎn)換的當(dāng)下，另一個(gè)值得觀(guān)照的話(huà)題是倫理的劇變。倫理不僅是中國(guó)文化體系的核心，更是文化的特性，由它所滋養(yǎng)的泛道德主義的傾向浸染著社會(huì)諸多方面，而且正像韋伯指出的：“我們必須明白一個(gè)事實(shí)，一切有倫理取向的行為，都可以是受兩種準(zhǔn)則中的一個(gè)支配，這兩種準(zhǔn)則有著本質(zhì)的不同，并且勢(shì)不兩立。”新舊交替下的倫理之變?yōu)楫?dāng)下創(chuàng)作提供了重要的素材。比如任曉雯的《換腎記》，小說(shuō)由換腎引出一個(gè)典型中國(guó)家庭，并提供了它千瘡百孔的倫理意義上的病理切片，與媒體中泛濫的親情雞湯不同，這個(gè)小說(shuō)寫(xiě)得凜冽寒涼，糾結(jié)的親情、未徹底崩散的禮法秩序以及中國(guó)式的養(yǎng)老困境被情境化地展示出來(lái)。艾瑪?shù)摹秺A叉》借用“夾叉”的炮兵術(shù)語(yǔ)，將現(xiàn)實(shí)的畸變與戰(zhàn)爭(zhēng)的創(chuàng)傷纏繞在一起，塑造了一個(gè)善良而甘于自我施刑的女性，拷問(wèn)每一個(gè)良心未泯的人如何面對(duì)“夾叉”的生活。包倬的《偏方》在一個(gè)簡(jiǎn)單的跟隨父親出門(mén)遠(yuǎn)行的故事里容納進(jìn)足夠豐饒的思考：父輩的“經(jīng)驗(yàn)”對(duì)少年之“天真”的沖擊，失獨(dú)老人的孤獨(dú)與悲郁，還有為人的誠(chéng)與真、狡詐與謙卑，乃至部族的榮耀與失落等等。因此，“偏方”對(duì)準(zhǔn)的絕不僅僅是老人，也不僅僅是失掉了誠(chéng)懇的木帕，而是一場(chǎng)關(guān)乎時(shí)代與人心的“大病”。又如，黃詠梅的《小姐妹》通過(guò)一對(duì)相伴取暖的老姐妹的悲喜，觀(guān)照老齡化社會(huì)來(lái)臨下老人的愛(ài)情、親情、友情，滿(mǎn)蘊(yùn)體恤與慈悲的氣相；計(jì)文君的《嬰之未孩》在關(guān)于女性成長(zhǎng)的故事里寫(xiě)人心的隱微與欲望的暗流，以及都市白領(lǐng)深在的中產(chǎn)焦慮；張楚的《中年婦女戀愛(ài)史》用散點(diǎn)透視的筆墨出色地勾勒出一個(gè)叫茉莉的女性近30年的情愛(ài)史，茉莉由情到欲的頹敗之嬗變，成為時(shí)代一個(gè)小小的然而也是疼痛的注腳；李黎的《歸途》將對(duì)舊友的緬懷和對(duì)父母的牽記，在載女兒回家的路途中一一點(diǎn)染出，結(jié)構(gòu)看似散漫但輻射廣闊，又帶出一種形而上的反省；南翔的《洛杉磯的藍(lán)花楹》、凌嵐的《離岸流》寫(xiě)的都是中國(guó)人在洛杉磯的情感遭際和被迫的倫理調(diào)試，前者反思“中國(guó)式母親”背后的文化根性和在全球化語(yǔ)境里的錯(cuò)位，后者則在美國(guó)想象與真實(shí)體驗(yàn)的落差中追問(wèn)“到世界上去”的潮流后的心理動(dòng)因。

傳統(tǒng)敘事資源的轉(zhuǎn)化

講好中國(guó)故事不但是講什么故事的問(wèn)題，同樣重要的還有如何去講的問(wèn)題，這關(guān)乎小說(shuō)敘事的聲口、修辭、結(jié)構(gòu)和義理、氣韻等等。某種意義上，全球語(yǔ)境下文化互動(dòng)的核心問(wèn)題就是“文化同質(zhì)化與異質(zhì)化的張力”，而本土的敘事資源恰恰可以成為重要的補(bǔ)充。在這方面，2018年的中短篇小說(shuō)也提供了一些重要的作品。

就素材而言，斯繼東的《禁指》關(guān)注的是當(dāng)下養(yǎng)老的社會(huì)化困境，古琴大師與鄉(xiāng)下保姆的愛(ài)情聽(tīng)來(lái)離奇，卻讓作者寫(xiě)得絲絲入扣，顯見(jiàn)了以典雅文風(fēng)處理紛繁世相的能力。這里的典雅并非高蹈，而是一種活潑清朗的人文氣韻，一來(lái)體現(xiàn)于曾先生對(duì)操琴之事的莊重恭謹(jǐn)，二來(lái)體現(xiàn)于他“越名教、任自然”的達(dá)觀(guān)和對(duì)保姆相濡以沫的真摯。小說(shuō)以宮商角徵羽為節(jié)，讓整個(gè)作品轉(zhuǎn)折玲瓏，音韻鏗鏘，又妥帖地運(yùn)用了很多江南方言，將名士的氣節(jié)和做派疊印在濃釅的日常生活上，確是文氣英蕤的架構(gòu)。

莫言的《等待摩西》和閻連科的《道長(zhǎng)》有異曲同工之妙，都是充分運(yùn)用民間話(huà)語(yǔ)的舉重若輕之作，都在思考民間信仰與本土文化和時(shí)代共振的關(guān)系。《等待摩西》如題所示，“等待”也好，“摩西”也好，似乎照應(yīng)著基督教和荒誕派話(huà)劇的一種潛理解，但莫言以俗白語(yǔ)言寫(xiě)來(lái)，用他最擅長(zhǎng)的歸鄉(xiāng)的敘事結(jié)構(gòu)，通過(guò)摩西三次改名的經(jīng)歷串聯(lián)起一段家庭史，以剖析鄉(xiāng)民深層的民間文化心理，講的還是道地的中國(guó)故事。《道長(zhǎng)》的語(yǔ)言老到，敘事簡(jiǎn)峭，措置裕如地處理了塵世的冷暖以及神性與人性的糾纏。

在2018年，還有不少小說(shuō)家致力于志異傳統(tǒng)與現(xiàn)代敘事的聯(lián)通，如朱大可的《哭喪師》《摸骨師》、劉汀的《完美的馬》、留待的《蹼足》、陳集益的《鼻子》等。以《蹼足》為例，11歲的少年大米天生腳上長(zhǎng)蹼，他需要有水塘供他暢游才不至于讓自己的雙足生出白色的甲片，只是天賦異稟給他帶來(lái)的并非榮耀，而是導(dǎo)向他隱匿的煩擾。他渴望自尊和愛(ài)，但除了在母親和零星幾個(gè)伙伴那里，他一直都是被排除在群體之外的那個(gè)“異己”。蹼足的象征意義也于焉而生，事實(shí)上，在任何一個(gè)看似常態(tài)的群體里分布的個(gè)體，都可能存在著蹼足之憂(yōu)，它可能是生理性的，也可能是心理性的；可能是器質(zhì)性的，也可能是精神性的。

文學(xué)對(duì)于“異”和另類(lèi)的關(guān)注，恰恰是其尊嚴(yán)所系，甚至可以說(shuō)，正是蹼足之類(lèi)的異為作家們開(kāi)辟了一個(gè)廣闊的空間，使他們能夠充分發(fā)揮豐富的藝術(shù)想象力，并成為定義作品性質(zhì)和價(jià)值判斷的重要因素。激活豐厚的志異敘事資源，應(yīng)作如是觀(guān)。