從詩的藝術(shù)構(gòu)思和創(chuàng)作手法的處理史，我總看到人類思維的技巧演變史，史前詩和現(xiàn)代詩的各個類型清楚告訴我，一切思維都是有差別可分的思維，一切藝術(shù)構(gòu)思總是有差別的藝術(shù)構(gòu)思，一切符合藝術(shù)本性的創(chuàng)作方式，總是有差別的創(chuàng)作方式。原因是：思維的差別總是不同的和特殊的，這些不同和特殊，總是被一個更能綜合的更高級的靈理，在這個不同和特殊對象之上，劃出對比的界限。詩人周瑟瑟在墨西哥城國際詩歌節(jié)的演講辭中提出一種詩歌“精神解脫的寫作”的觀點，他說“從肉身到精神的解脫，就是‘走向戶外的寫作’，從修辭的寫作走向現(xiàn)場的寫作，從想象的寫作走向真實存在的寫作”。這就說明了，創(chuàng)作方式總是主觀的無限開拓性，得到最大程度實現(xiàn)的方式。讓我在創(chuàng)作方式這個技藝史上，涉及到了系統(tǒng)研究分類詩歌的表現(xiàn)形式和內(nèi)容組成問題，也涉及到各種國際因素的詩歌思潮情況，包括當前國際體系的詩歌美學發(fā)展和觀念動向等方面。對那些有個體創(chuàng)造力的詩，我只是和哲學結(jié)合起來思考——他們的詩和思之間，處在上升階段中的美的哲學方法成分，特別是那些經(jīng)過寫作洗禮而獨成氣候的方法定性和分類。從整個人類詩歌藝術(shù)的創(chuàng)作形式史來判斷，形式創(chuàng)新往往是詩歌史轉(zhuǎn)折點的標本，它補充和完善著詩種的根源性和發(fā)展性之間的臺階式上升。周瑟瑟用“精神解脫的寫作”來界定某種詩的創(chuàng)作方式，從詩的本性上講，選點是非常精確的，也是當前方法美學學科中最薄弱的。他的提法是針對過去整個詩歌創(chuàng)作方式史的可分叉性，也是針對當前歐美國際詩歌發(fā)展狀態(tài)和中國的對比性，他在妥帖的武斷中蓄含著向自己心中新的領(lǐng)域挑戰(zhàn)意味，骨子里是向詩歌創(chuàng)作方式的演變史提供新的十字路口。普遍地看，人類東西方的遠祖詩，都是根據(jù)身體感官臨場中的一些親覺范圍來創(chuàng)作的，都是靠在身姿實演場景中的游吟、演唱、演述、即誦、面誦、偶造……，來求得一種與純自然性質(zhì)融合在一起的很自由的氣場，靠這種氣場產(chǎn)生等同于天然構(gòu)造的自然美的境界。另外，人類的現(xiàn)代詩表面上重在追求某個內(nèi)心世界的美，但實際上還是在較抽象的意義演繹的語句中，迂回地涉及了變了形的那種自然的原始底蘊。例如，我在帕爾·拉格克維斯特《苦悶》、雅爾馬爾·古爾貝里《說書人》、哈里馬丁松《膚色女神》、貢納爾·埃凱洛夫《無形的存在》、埃里克·林德格倫《在雪萊的海邊》、維納爾·阿斯彭斯特羅姆《瑞典詩人》、厄斯頓·綏斯特蘭德《頓悟的一日》、拉斯·福塞爾《你說詩死了》、奧拉夫·赫格《我曾是悲哀》這些西方現(xiàn)代詩中，能找到準確的證跡，東方的現(xiàn)代詩就更多了。我之所以要談東西方遠祖詩和現(xiàn)代詩那種自然底蘊的目的，是想從對自然的自為天性觀點的系統(tǒng)說明中，再引出對“精神解脫”寫作方式的解說。

我深信，人類意識行為的基本共同一致性，決定了人類初期對藝術(shù)表現(xiàn)方式的相近性，東西方藝術(shù)表現(xiàn)方式都是主張按自然本性發(fā)展出的天性來減少人為的加工。西方對自然天性表現(xiàn)的源頭思想代表是拉哥尼亞思維，東方對自然天性表現(xiàn)的源頭思想代表是莊子和禪宗。拉哥尼亞思維是提出簡捷美，我看，就是天然標準的排除人的加工范圍的宇宙本道之美，莊子提出的樸素美，我覺得就是回歸宇宙本性那種自由、自為的太一之美；禪宗提出的解脫美，我感到是，求得一種心智解除自我體的心空之美。東西方這三種境界，我從本質(zhì)上看，都是主張在美的表現(xiàn)中，要做到較少人為的自我化，而要回到更多天為的境界和天造的境界那種大化之中。這個天為境界和天造境地的觀點，卻又包含在人心的自識中，它正是唯識和解脫——這個一心兩面中的心靈矛盾空間，這個矛盾，恰好證明了我說的——東方哲學的“主客不分”和西方哲學的“主客二分”都是心靈產(chǎn)生出來的一種對象。禪宗追求的解脫，總是要把人從有限的觀念中解放出來，歸身到無限的天造的客體中，這樣，主-客兩者就處在只能相互脫離，而不能相互孕含的分開狀態(tài)中。這恰恰是一個懸思。周瑟瑟提倡“精神解脫的寫作”，就是把可在可不在的本心，溶身到一種絕對在的物中，再進一步讓心，等于物中的物。我發(fā)現(xiàn)，他這種“精神解脫的寫作”觀念的本質(zhì)，就是讓藝術(shù)世界從主-客二分，回到主-客不分的境界。而真正到了主-客不分的時候，主-客的整體已經(jīng)在主體可單方面向?qū)ο蠼饷摰陌l(fā)展中，體現(xiàn)出二分了。速覽王維的《山居秋暝》：

“空山新雨后，天氣晚來秋。明月松間照，清泉石上流”

整個詩句是用自然客體的外在形感，來代替內(nèi)在心靈的神感，自心消融到物身，物的自在用它的自創(chuàng)來豐富自在，代替了人心的自存，人的內(nèi)心不再存在于我身中，而是存在于物的我形中。試讀周瑟瑟《奇瓦瓦》，有類似的走向戶外自然而讓精神解脫的寫法：

“奇瓦瓦

舌尖音

像一個少女的名字

在雨霧里顫抖

兩個城市之間

有一個小時的時差

我的降落

加大了奇瓦瓦地面的重量

我的發(fā)音

像一朵白云

在高原彈跳了一秒”

整個詩句看不到詩人自我構(gòu)造出的情愫、訴請、思議的投影和氣場，只看到視覺外觀的事景圖式，詩人的精神界主體，被自然界無痕地巧設(shè)成一個自在而自動顯現(xiàn)的客體。詩段中的語音，以聲音從空山谷中彌漫開的方式，轉(zhuǎn)達出一種天音所凈化成的詩，是詩人按大自然山水圖理那種起伏對應(yīng)的動律，編排的，這樣，語音就生長到了自然肌體的骨髓深處。詩中環(huán)流的語氣，在每一個停頓詞的岔口，都要換一口詞身所鳴吟出來的輕氣。這說明，藝術(shù)要回歸到客體，必須要走一段主體的路程，才能真正到達客體。我所以說，解脫，是把有限的、禁錮的、虛飾的身境，回歸到一個無限的、自在的、無飾的空境，被解脫了的精神體，最終是不是真的到達了大化自然的自在王國呢？就像：

“那架夢里的飛機

緩緩降落在曬谷場

把我從午睡中接走”

（周瑟瑟《午睡》）

詩句反映了人們總是處在夢和現(xiàn)實、心和物的關(guān)聯(lián)中，解脫就是對關(guān)聯(lián)界限的撤除，能不能徹底撤除，就要靠修為了。在作品《白云監(jiān)獄》、《午睡》、《去阜陽釣魚》、《玉米的裸體》、《去割草》、《寢丘》、《懷孕的水》、《韋小莊的孩子》、《少女》、《木椅》、《寂靜》、《丹頂鶴》、《秋天看塔》、《衡水湖記》中，可以感到周瑟瑟實在用精神解脫的創(chuàng)作方式和手段，來解脫一切人為的執(zhí)念而開放萬物，而讓詩和戶外萬象那種一與多關(guān)系，變成精神累積和精神解脫的多就是一的互相轉(zhuǎn)化的關(guān)系，讓詩在面向精神解脫的過程中，產(chǎn)生一種從自我的小化空間，切近到道化的大空間的場界。

我指的場界，不是海德格爾說的“在場”概念。海德格爾說“一切在場者和不在場者都被聚集和保持于一種在場中”，照我看，他說的“在場”實際上是指——讓在場物顯示出來的“在場性”。我要說：“在場性”和“存在”都可看成是第一位的，都說的是，顯化一種此和彼二者差異所展開的那個過程場界。比如，“在場性”就是一個在場物被顯身和不顯身二者產(chǎn)生的一個互相轉(zhuǎn)化的過程性，“在場性”不是海德格爾前期說的“照亮”和“澄明”那么簡單一回事，我的理由是，“照亮”和“澄明”本身就內(nèi)孕著從幽暗和晦暝中顯出的“照亮”和“澄明”——這種不顯出實體的永遠的變程（過程）。海德格爾后期敏悟到了，所以他說“作為不在場者，它本質(zhì)上依然關(guān)聯(lián)于當前在場者”。我拿周瑟瑟的詩《午睡》來舉例：

“我在北京飛往安徽的上空午睡

我在轟隆隆午睡

我在白云蒼狗中午睡

我午睡的速度夠快的

我乘著這架聯(lián)航飛機

飛過長江進入了我的故鄉(xiāng)

我躺在一張竹床上午睡

晴空萬里

我在故鄉(xiāng)的蟬鳴聲中午睡

蟬的羽翼在陽光下扇動

棉花朵朵開在生產(chǎn)隊的田野

一股涼風從竹林幽徑吹來

我翻轉(zhuǎn)身繼續(xù)趴著睡

后背上的汗水浸濕了竹床

一個人一生要經(jīng)過多少次午睡

一個人一生要有多少個晴空萬里

才能從午睡中醒來”

夢關(guān)聯(lián)著現(xiàn)實，現(xiàn)實的不在場離不開不現(xiàn)實（夢）的在場。我要強調(diào)的是：“在場”離不開“在場者”借助一個自啟源點、自為中點、自超終點那種差異的無窮顯化的過程，這種過程的內(nèi)在發(fā)展，總是把外在的出場當成一個關(guān)聯(lián)點包含在自身內(nèi)在的缺場中。不管是人顯示“在場”，還是“在場”顯示人，都有一個根本性的東西隱藏著，那就是驅(qū)動態(tài)“在場”與實有態(tài)“在場者”這二者，都在各自本身之中，運行著各自的過程性。“在場”之所以能夠自己非對象化的顯現(xiàn)出“不在場”，就是以一種有待于展顯自己內(nèi)含于自己當中的非己成分，當作自在的差異，并以自己內(nèi)含于自己當中的差異，來展開自己對自己顯異而又自己對自己演異的差異間距的運行行程。此在場只能處在和彼在場相關(guān)聯(lián)的自為內(nèi)反中，才能得到顯示。在場者的實和不在場者的虛之間，既不實也不虛，沒有二分，在場者就是不在場者的自為者，不在場者就是在場者的自為者，這就是在場性（變程性）內(nèi)在上的自生。所以海德格爾后來改口說：“因為它或者入于無蔽狀態(tài)之地帶而出現(xiàn)或者出于無蔽狀態(tài)之地帶而離去”。這個觀點就比胡塞爾說“回到事物本身”——那種要人們從外在來預(yù)思一個更高的“還原”才能達到“本身”，要高明多了。胡塞爾說的“回到事物本身”，已經(jīng)不是回到先驗直觀中的先驗想象——包含的居間差異中的“本身”了。這中間已經(jīng)發(fā)生了從直觀居間起始的自足源點、自為中點、自超終點的差異。胡塞爾至少應(yīng)該將“回到事情本身”的“還原”，放到本質(zhì)直觀本身所包含的內(nèi)在差異變化中，來考慮。我這個說法，和張世英《陰陽學說與西方哲學中的‘在場’與‘不在場’》中的說法，是完全不同的。后來有人抄襲張世英的“在場”觀來穿鑿附會。而張世英的“形而上學在場”觀是從海德格爾《哲學的終結(jié)和思的任務(wù)》、《阿那克西曼德之箴言》中脫胎的。

讀周瑟瑟《太平洋》、《奇瓦瓦的孔子》、《簽語餅》、《坐在鉛筆上的人》、《馬鞍山》、《咖啡豆》、《莎拉院長》、《彩色的生活》、《橄欖樹》、《太陽神》、《亡靈大道》、《樹皮畫》、《不讀詩的時候我愛上的東西》等詩歌，會感到“精神解脫寫作”的一種場界，是從精神世界那種自足的源點、自為的中點、自在的終點中出場的一種發(fā)展過程。我只從美學和詩學相結(jié)合的重要方面來研究“精神解脫寫作”。

1.禪緣審美在方法上的完成

周瑟瑟提倡的“精神解脫的寫作”的本質(zhì)性根據(jù)，我覺得，是和自然-事態(tài)的機遇有禪緣性的一種“新體驗美學”觀，美感經(jīng)驗就是禪機體驗，我的理由是，審美經(jīng)驗是須經(jīng)過經(jīng)驗者借感性而驗證過的禪心體驗。所以他用激進的“走向戶外說”來改造桑塔亞的“本能說”自然主義美學。這樣，我會根據(jù)周瑟瑟“走向戶外寫作”和“精神解脫寫作”二者的有機聯(lián)系，來專門定義一種“新體驗主義美學”的概念，我叫做：美是心靈內(nèi)現(xiàn)的自然外緣，這類美的對象，總是一種自然機遇中某種突現(xiàn)的體驗，同時，也總是一種身體化的場境經(jīng)驗。在本體論上，“新體驗美學”以自然狀態(tài)作為禪心存在的本源，強調(diào)主客不分的禪機體驗的某項美感。我敢說，周瑟瑟在現(xiàn)場性禪緣體驗基礎(chǔ)上所建立的美感觀念，是對桑塔亞自然主義美學和托馬斯·門羅新自然主義美學范圍之外的創(chuàng)新。在認識論上，禪緣體驗審美觀主張，只可意會不可言傳的開悟，和自然人事現(xiàn)場中共存的默契方式，才通向禪緣思維中的美。在方法論上，禪緣體驗審美觀更強調(diào)，即興和隨機的定型化素語表達，才能讓自我解脫在無常的造化之中。這樣的話，我必須要把詩人外在機緣的活動現(xiàn)場，和詩人隨身發(fā)生的場景瑣事引起的突現(xiàn)式即席創(chuàng)作，放到創(chuàng)作習性發(fā)生學的重要地位來對待。這個，涉及到了21世紀對創(chuàng)作習性，應(yīng)時發(fā)生的內(nèi)源因素和發(fā)生依存條件的本體問題。周瑟瑟在詩歌敘事的語言表達手段中，大部分語體是用非書面化的即興敘事語和小說語來混合，把戶外現(xiàn)場的實境當成手段，把即席的暖場性默吟和合場性心讀當成目的，著眼于外在的感形語和感音語的深加工，來體現(xiàn)一首詩在感性擴散運動中的客觀戶外性，讓語體，只獨屬于戶外直感的萬物，而不獨屬于修辭中的一物。它體現(xiàn)了，自我的戶外在場包含著自我的戶內(nèi)不在場。但“走向戶外的寫作”這種現(xiàn)場親覺，表觀上是親近現(xiàn)場的客觀實體，實質(zhì)上還是親近心靈自己再次對對象客體的日光觸摸、測量、旁觀和熱處理。“走向戶外的寫作”，等于是憑借現(xiàn)身在現(xiàn)場對象中的心靈，在創(chuàng)作第一隨機前沿面，親自構(gòu)造出具有現(xiàn)觀、現(xiàn)感、現(xiàn)思、現(xiàn)寫四者合盟的直接始點。因為，一切始點思維都是一切后繼思維的奠基前源，更具有再生的不斷供給性。試讀：

“一只丹頂鶴

在華北平原靜止不動

我睡在衡水湖畔

下半夜起霧了

我的雙腳

踩在湖面

我的后背裸露

沁涼的感覺并沒有驚醒我

我轉(zhuǎn)動修長的脖頸

從夜霧里伸出頭

找到一個舒適的姿勢

繼續(xù)睡覺”

（周瑟瑟《丹頂鶴》）

戶外孕育著詩人主觀之外的自然自我組織的客觀無窮性，也就是說，自然的場界動態(tài)，先于詩人的語言組織的動態(tài)，可以感覺：戶外的自然語常常用樹蔭的氣場來增加圖語的氣場，用流水的活動痕語，云的懸浮語，用鳥的風鳴語，調(diào)動詩人語言組織中口語、心語、書面語、轉(zhuǎn)讀語，融合成自動的多音、多形、多動的物件。我覺得，一個有靈覺的詩人有可能從天然性的純粹物件的知覺中，引發(fā)出創(chuàng)造的思想和及物語言。自然場界降臨到語言中的氣場不是詩人的語言氣場，而是自然氣場不停地螺旋產(chǎn)生的活氣，它讓詩母質(zhì)所催生的半書面口語、區(qū)域口語、心說口語、人為口語、白話口語、方言演變口語、受啟發(fā)性口語……，產(chǎn)生出波紋的迂回性，在陽光的航線下抖動、閃耀，透微風，或映著陰影，有回音，吸氣。《雜交金魚》、《瑪雅瑪雅》、《墨西哥農(nóng)民》、《過海關(guān)》、《黑屋子》、《行進的隊伍》、《姜子牙》等作品群，體現(xiàn)出對戶外臨場的應(yīng)境、應(yīng)感、應(yīng)情的那種詩意追蹤和臨場呈現(xiàn)的重要特征，比如《雜交金魚》這首詩，帶有風速的和弦式記敘，沿用了物語式小說的現(xiàn)場分散白描法，畫面展開的兩頭很平靜，中間突現(xiàn)峰巒的逶迤，這很符合臨場即席的語感，也很符合事物現(xiàn)場環(huán)境的活變性、時空轉(zhuǎn)換性所對應(yīng)的句式和用詞要求。當創(chuàng)作時空從戶內(nèi)時空的非對象化，向戶外現(xiàn)場天然對象化時空的展顯，同時就是對象化向非對象化的展顯。這就是寫作場界的互異而顯異的本質(zhì)。正是它，才決定了場界的自身聯(lián)系與不自身聯(lián)系，也才決定了“場在”與“場在者”自身聯(lián)系與不自身聯(lián)系的不確定性。

2.在閃寫中產(chǎn)生即席的直觀美感

我斷言，藝術(shù)的即興創(chuàng)作和即席創(chuàng)新那種現(xiàn)場閃寫的本質(zhì)，不是產(chǎn)生了明見性直觀，而是產(chǎn)生了一種對潛在無窮性的偶現(xiàn)、突現(xiàn)、頓現(xiàn)三者相復(fù)合的直觀禪覺，即興創(chuàng)造的思維中常常隱含著這類直觀的引導(dǎo)，這個，是今后創(chuàng)造學美學要研究的。中國現(xiàn)今前沿美學的發(fā)展是不大的。我敢說，即興，至少是美感思維另類直觀展開維度的根源之一，它體現(xiàn)了心靈構(gòu)造隨機層次的那種直觀能動性，這種即興的禪覺直觀美感和原生美感——可以定義成：審美始點受到了一種內(nèi)感官偶發(fā)的潛意識流體的沖擊，這種沖擊是一種由精神啟動的連續(xù)變化點，突現(xiàn)地創(chuàng)造著現(xiàn)在——這種預(yù)設(shè)的當下化，在主觀中突現(xiàn)一種客觀的原生點，它超過了靠演繹和推導(dǎo)的理性審美。啥子是周瑟瑟詩中即興可直觀的美感？他曾說到：“發(fā)現(xiàn)漢語在戶外可以親自參與其中的世界”，首次獨立提出了“新鮮詩”概念。這兒，我專門用體驗式評判構(gòu)架給它定義一個原理：1）即興的藝術(shù)創(chuàng)作（詩）是創(chuàng)作者在現(xiàn)場即席的臨界瞬間，投入對應(yīng)的最直接產(chǎn)生的隨機前沿語術(shù)效率，即興創(chuàng)作在不可能預(yù)料潛發(fā)東西的情況下，做出應(yīng)急式后續(xù)的藝術(shù)選材、藝術(shù)構(gòu)思、藝術(shù)塑造綜合性的判斷和整體反應(yīng)。2）即興的直觀美感和原生美感從藝術(shù)品創(chuàng)作技術(shù)產(chǎn)生的感知效率點上，應(yīng)該是感覺體系中最前沿的審美感應(yīng)面，它充滿隨機的前沿和靈機的前沿那種塑形的偶現(xiàn)性和閃現(xiàn)性，即興的直觀美感，總是發(fā)生著，確定和隨機這兩大矛盾構(gòu)成的原生美感，這種美感的原生性恰恰在于它的原始現(xiàn)感的場界性，場界中必須要有很多感性直感對象的瞬變和突轉(zhuǎn)。3）在創(chuàng)造即興的直觀美感的藝術(shù)活動中，創(chuàng)作者會按照自己意識步伐引導(dǎo)的顯圖線路，讓意識主體的圖像對外觀對象做出的一種主動性的融合，來產(chǎn)生一種內(nèi)心可直視的無常和瞬在之美。即興的直觀美感在藝術(shù)表現(xiàn)的對象范圍上，大部分只限制在機遇性的造心藝術(shù)種類中，例如機遇性音樂和機遇性詩歌。例如肖邦《幻想即興曲》、舒柏特《降A(chǔ)大調(diào)即興曲》、曹植《七步詩》、李賀《高軒過》、杜甫《月夜》、李煜《浪淘沙令》。但我說的即興直觀美感，不同于孔子的“興”那種儒家美學成分。造型藝術(shù)也有少量的即興成分但都是輔助性的。即興的直觀美感，借助藝術(shù)處理和表現(xiàn)手法的途徑，主要是運用表現(xiàn)性符號和再現(xiàn)性符圖的技巧方面，比如言語，圖語，音語的分化表現(xiàn)。詩歌是語言第一感覺的代言者，音樂是語言第一感覺的丫鬟。試讀：

“我默默向這座城市告別

北美的朝霞正在升起

低矮的群山潛伏

大片大片的燈光

仿佛動物的眼睛

我轉(zhuǎn)頭看了一眼

自由天使

她扇動翅膀”

（周瑟瑟《朝霞和燈光》）

我把周瑟瑟這種用“現(xiàn)場的第一感覺”標尺衡量過的專用語，定義為可以現(xiàn)身某種自然天性的“空語道”。空語是我專指，空缺了修辭語窒礙的裸體語句那種凈化句術(shù)，用接近自然景況微縮的實跡表象，來產(chǎn)生觸膚效果和呼吸效果的詩歌第一親口語。“親口語”是用喉舌的第一出場語，讓它不停地沿襲一滴水和懸空穿云的天然因素，讓它自己去掉器官裹住的外殼，減少人工干預(yù)的重力和卷揉。就像云，亮出最里面的城垛，和遠遠一片海上的奴隸。自然景況微縮的記號王國也許就是自然的書寫王國，它們靠一個實體和另一個實體的融合而產(chǎn)生內(nèi)容的存在，中間沒有任何裝飾來增減兩者間的質(zhì)量和關(guān)聯(lián)性，比如，雨滴在出場的垂落中就能濺起水花，云在出場的漂游中就能劃過墻角的光影，田間中午的暖哄哄的地心氣，在出場的散發(fā)中就能升到半空。“空語道”更有利于周瑟瑟在即席寫作和現(xiàn)場寫作產(chǎn)生的第一親近的場界中，把語義之外存在的自然不可預(yù)測性，當成一種空修辭。但詩的死修辭，在本質(zhì)上是詞的人為結(jié)構(gòu)配給的固定修辭，它的機制是穩(wěn)定一種可能性的封閉靜態(tài)，而弱化可能性所開放的隨機動態(tài)。

3．現(xiàn)場的承擔者是被解脫了的感覺實體

我定義的周瑟瑟在機遇詩中表現(xiàn)出的即興創(chuàng)造，是作為現(xiàn)場對象解蔽、解脫、解構(gòu)三者綜合的那種現(xiàn)身方式，意味著，讓思維回歸到大自然那種突現(xiàn)變化的源始顯現(xiàn)狀態(tài)，這種即興機制總是和大自然的突現(xiàn)機制，保持契合的方式之一，自在、自為、自變的思維運動是這種即興的本質(zhì)特征，也是這類即興現(xiàn)象特征的哲學源頭，可以說，即興的本質(zhì)是：通向事物在自己母體中衍生出另一個自己來取代原生自己，也是決定性標準所先決的最終意識后面的未意識的一種開悟。即興創(chuàng)造從藝術(shù)創(chuàng)造史上看，是東西方都有的古老而又年輕的造心藝術(shù)的重要方法策略，即興，像裸露思維身體的一次日光浴，隨機地呼吸著天邊涌動的云氣和群輝。它所現(xiàn)身的靈機范圍和偶發(fā)的情景是無法被想象所預(yù)先測量的。可以猜到，“走向戶外的寫作”也許是打開戶外即興寫作大門的鑰匙之一，即興寫作的大門一旦打開，戶外的臨時、臨場、即席——能夠求得有氣場和有濕度的飄逸和遷想，被固蔽的精神就可以在某種漂浮的不確定性中，徹身地解脫出來。即興創(chuàng)造它創(chuàng)造了不確定性本身，又被不確定性奠基成新一輪確定的即興始點，這好像神來之悟的詩式，往往借人們神來之筆而如此現(xiàn)身。當這神悟的詩句降臨在腦際之瞬，并沒有任何一個能夠起作用的在先語言所曾產(chǎn)生的推助跡象。而正是在這當中，我們腦海中突顯的悟體，與一系列筆下的詩式，結(jié)合成一種瞬間的自我化生、剎那間僭越語言范圍的一種異幻的閃越過程……。試讀周瑟瑟典型的即興詩《寺院升天》：

“衡水多塔

有塔就有寺

有寺不一定升天

在冀州北關(guān)村

正是初秋時節(jié)

薄霧籠罩

若隱若現(xiàn)一人

竹林七賢中的山濤

他是冀州刺史

他臉上的苔蘚

是時間的生命

寺院是人的靈魂

海市蜃樓是自然的一場夢

竹林寺突然升天

把我和山濤

驚得目瞪口呆”

我從這首禪緣詩中，就可以歸納出周瑟瑟“精神解脫的詩”、“走向戶外寫作”、“新鮮詩”——在這幾年創(chuàng)作中集中體現(xiàn)的美學特征：

1）發(fā)揮敘事結(jié)構(gòu)為主的自由式即興說白，借助自行的說白，暗藏一種小說式敘事的骨、力、神、氣、象。事象，就是圖世的當此，在顯，現(xiàn)場事象的可感和無義，就是“精神解脫”（詩）的靈魂。

“我在寶云塔、舍利塔

慶林寺塔、震雹塔之間徘徊

我搬了一夜青石磚頭

把自己砌成了一座肉體的牢房”

（周瑟瑟《秋天看塔》）

2）把現(xiàn)場某種人為解脫的淡、虛情態(tài)的節(jié)律，變成詩中禪氣和凈慮的場所。我表述成：說事而空事，可達純禪。觀事而轉(zhuǎn)境，可達純觀。

“飛機緩緩降落阜陽

我從棉花中醒來

我必從棉花中穿行

山川河流就在腳下”

（周瑟瑟《去阜陽釣魚》）

3）讓即興開拓出各種任意的可能性，根據(jù)故事的重要性和發(fā)展態(tài)勢，來決定即興的多種應(yīng)變表現(xiàn)的方式。假托一個故事，自由的行云切換話題，把詩的主題攪亂，再轉(zhuǎn)換思考的視角，最后再徹底地擺脫某個精神層面的無形囚禁。

“來臨泉縣看望姜子牙

一個久違的人

并非可以忘記

他在這里獨自釣魚

用一雙陌生的眼睛看我

坐下來喝茶

一時半會還無法深入交談

我們選擇了各自的時代

也就選擇了各自的面孔”

（周瑟瑟《姜子牙》）

4）靠即席突生的靈感，寫出被人可見、可想的，但不可被人妙探的幽深，只可意會的插敘常常是不可言傳的虛語。當這種即興創(chuàng)作形式運用于戶外的特屬現(xiàn)場中，以流暢、起伏、迂回的可感和可觸的底蘊，為框架基礎(chǔ)，也會根據(jù)創(chuàng)作者思維直觀的微妙結(jié)構(gòu)，來決定即興的進深變化。

“秋天適合看塔

云彩向前奔涌

衡水湖倒映在天上

我在寶云塔、舍利塔

慶林寺塔、震雹塔之間徘徊

我搬了一夜青石磚頭

把自己砌成了一座肉體的牢房

我有錐形的尖頂

我一共分了八層

第一層有一拱券佛龕

龕里有一尊石雕蓮花坐佛

人生如塔

我在牢房里享受到了

另一種榮華富貴

我吃得很少

想到的很多

四座古塔

一個湖泊

一小撮舍利子里

有我最長久的呼吸”

（周瑟瑟《秋天看塔》）

“走向戶外寫作”美學上的表現(xiàn)形式應(yīng)該是：在場中的不在場，不在場又在場的差異延擴過程，而不是單極的在場。因為現(xiàn)象界和本體界二元的存在，不是某種在場與不在場，而是一個否定與肯定自身、暫存與去存自身的續(xù)延趨向。這種續(xù)延趨向在解構(gòu)存在的歷程中，通過消解在場的續(xù)存性，把續(xù)存性看成暫存的產(chǎn)物。恒定的存在成了被否定的對象。是一個此物到彼物、一個對立元到另一個對立元、次要因子到主要因子的矛盾體延性，存在就是非存在的矛盾體延性。