改革開放之初，詩壇充斥著二元對立的爭論和單一形態的詩歌。在40年的改革開放中中國新詩經過較充分的發展，40年各種風格流派繽紛爭奇，整個詩壇有了巨大的變化，千差萬別的諸種創作風格，共同扮演著一個有著自身悠久文化傳統的文化大國在今天所具有的文化角色。認真梳理一下，大致有三種主要的姿態，扮演著三種主要的文化角色。一是面對世界的向外開放學習的姿態。這是中國大陸自上世紀末以來，發育了40年的現代主義詩歌潮流之一。中國詩歌的復蘇，緣于20世紀70年代文化大革命結束后的思想解放運動，對外開放讓中國年輕的一代有機會接受到現代思潮，表現自我成為人性張揚的最有吸引力的口號，給詩壇以沖擊力。同時，中國最有影響的《詩刊》在1980年舉辦了青年詩人改稿學習班，并以“青春詩會”的名義，整本刊物發表了參加這次活動的17個詩人的作品，造成空前轟動。參加青春詩會的部分詩人也在寫作中學習現代主義表現手法，這些人加入“青春詩會”表明現代主義得到主流詩壇的認可，同時也引起了傳統理論家的強烈批評，同年8月《詩刊》發表《令人氣悶的朦朧》，從此中國有現代主義傾向的新詩潮被稱為“朦朧詩”。朦朧詩這個稱呼表明了這些詩歌在中國傳統讀者的眼中是一個形象模糊的角色，除了意識形態上的原因外，中國傳統詩歌美學和現代詩所借鑒的西方現代主義美學的差異，也產生了讀者疏離詩歌的效應。然而，現代主義思潮的影響，對于中國詩壇的影響是巨大的，它在不斷的爭論中發展。 “正是從這個時代開始，伴隨著人，人性，人的本質力量的解放，詩也獲得解放……無論對于中國現代主義詩歌的發展流變有多少種哈姆雷特式的爭論，無論人們認為當下現代主義詩潮中漂浮著多少泡沫甚至垃圾，無論其中有些詩人的歌唱是多么的晦澀或者嘶啞，但是，‘詩為心聲’——詩真正成為詩人個性表達與創造，具有絕不可以低估的，足夠偉大的意義。我甚至認為，這種回歸與解放所造成的文化啟蒙，遠遠高于其藝術成就。”批評家蔣巍的這段話，比較恰當的描繪了開放40年現代主義詩潮對于中國詩壇的貢獻與不足。 二是面對現實的向下姿態。向下面對腳下土地的寫實主義和民間的姿態，這種潮流在近30年經過多次流變而成為中國詩壇上最主要的文化角色之一。“文革”結束后，一批曾受到打擊和批判的老詩人，如艾青、公劉、蔡其矯、白樺、綠原、曾卓等，從底層回到文壇主流；同時，在文化大革命中，從城市被下放到農村的知識青年和工廠、軍隊等底層中的詩歌愛好者，也涌現了一批較為優秀的青年詩人。這些來自底層的兩部分詩人，在20世紀七八十年代發表了大量表現底層大眾疾苦，呼喚思想解放和民主科學的詩篇。中國作家協會1979-1980年度首屆優秀詩歌獎的大部分篇目，都是表現人民大眾呼喚民主科學的詩作，這種潮流得到了讀者的追捧，在推進中國思想解放運動中起到了鼓動作用，同時，其文學資源和詩歌元素大多來自生活底層，具有較強的民族性而與現代主義思潮形成兩大潮流。到20世紀90年代，中國詩壇這種向下的關注底層的詩歌發生一些流變，出現了新鄉土詩，城市打工詩以及口語寫作等，大量的作品在民間社團自己印刷的民間刊物上發表，形成“民間寫作”潮流，這股潮流中的詩人，注重用生活中鮮活的口語作為詩歌語言，關注底層，表現卑賤者的情感，為弱勢群體吶喊，“民間寫作”不拒絕在表現手法上向西方學習，但在詩歌的元素和資源上是目光向下面對本土。進入21世紀后，網絡的出現，加快了詩歌在民間的普及，在各地出現了大量杰出的青年詩人，特別是進入城市的新移民中的青年詩人，成為媒體關注的焦點。三是面對傳統的堅守姿態。堅守古典詩歌的傳統，堅守20世紀五四新文化運動的傳統，堅守革命文學的傳統，這也是中國詩壇重要的角色。大量寫作者的創作創新雖尚不足，但是堅守的姿態仍令人敬重。央視的詩詞大會撐起了傳統的氣場，自媒體和手機為傳統寫作者提供了發表的可能，他們堅守傳統的姿態值得尊重。