《給孩子的科幻》有一個(gè)頗為冷酷的開(kāi)篇。想要提早見(jiàn)到哥哥的美麗女孩偷乘了要執(zhí)行救援任務(wù)的急遣船，卻不知道這類飛船沒(méi)有任何富余燃料，等待她的命運(yùn)是被拋出船外，在距離哥哥工作星球咫尺之遙的地方變形為一具丑陋的尸體。

讓湯姆·葛德溫這篇極富爭(zhēng)議的代表作率先出場(chǎng)，可能有編排上的偶然，但《冷酷的等式》一文在中國(guó)科幻視域中所處的特殊位置，卻已然標(biāo)識(shí)了劉慈欣和韓松編選全書的思想坐標(biāo)和深層邏輯。按照研究者王瑤的分析，《冷酷的等式》（又譯《冷酷的方程式》）是九十年代以來(lái)中國(guó)科幻小說(shuō)核心意象“理性鐵籠”的原初文本，幾乎所有當(dāng)代中國(guó)科幻作者都嘗試過(guò)對(duì)它進(jìn)行模仿、變奏、顛覆或突圍。也就是說(shuō)，在這樣一本“給孩子系列”的開(kāi)頭，編者就以超越日常的殘酷，給出了中國(guó)科幻的關(guān)鍵問(wèn)題與焦慮核心。

▲《冷酷的方程式》早期出版時(shí)的封面

以這樣的方式向孩子打開(kāi)科幻，聯(lián)系著編者對(duì)“孩子”和“科幻”不同尋常的理解。在韓松看來(lái)，孩子和科幻本身就是一種同義反復(fù)，“科幻本身就等同于年輕和夢(mèng)想，代表了人類這個(gè)物種目前正在經(jīng)歷的童年時(shí)代。我們接受它，就是肯定我們自己，從而樹(shù)立起對(duì)當(dāng)下和未來(lái)的信心”。也就是說(shuō)，這本選集并不意在為刻板印象里無(wú)辜無(wú)知的孩子提供某種定制低幼的“潔本”，而是希望經(jīng)由科幻來(lái)召喚和牽引一批屬于（代表）人類未來(lái)的孩子。

《太陽(yáng)風(fēng)》中意外不斷發(fā)生卻仍要駕著光帆駛向遠(yuǎn)方的豪情，《霜與火》里對(duì)嚴(yán)酷生存環(huán)境和僅有八天的生命周期的超脫，《追趕太陽(yáng)》中遭遇意外的幸存者以繞月球表面一周的腳印寫下的生命意志的頌歌，都是科幻文類以最具體可感的方式對(duì)人類精神的想象和再現(xiàn)。而這些仿佛《地心引力》《火星救援》前身的故事，也應(yīng)和著我們通過(guò)好萊塢科幻大片習(xí)得的對(duì)于科幻的日常想象。但編入這幾篇小說(shuō)和阿瑟·克拉克、雷·布拉德伯里等英美科幻大師的名字，并不意味著韓松和劉慈欣在搬運(yùn)復(fù)制英美世界中某種“天然的”、抽象的、無(wú)國(guó)別的人類，他們的選擇是坐落在中國(guó)科幻視域之中的。這是一份中國(guó)科幻共同體的核心索引，當(dāng)我們順著《給孩子的科幻》進(jìn)入一個(gè)科幻議題時(shí)，我們其實(shí)已經(jīng)在這份地形圖的導(dǎo)引下，體認(rèn)著（疊加起）不同時(shí)期中國(guó)科幻人對(duì)同一主題差異性的閱讀和思考。

最為有趣的一組例子是圍繞“進(jìn)化/演化”的三篇小說(shuō)（《雪山魔笛》《熊發(fā)現(xiàn)了火》和《水星播種》）。童恩正的《雪山魔笛》用一種報(bào)告文學(xué)的筆觸，講述考古調(diào)查隊(duì)在喜馬拉雅山區(qū)的古剎旁意外發(fā)現(xiàn)了神秘生物的痕跡，在科學(xué)集體的縝密設(shè)計(jì)下，揭示和發(fā)現(xiàn)了一支存留至今的猿人，以“活化石”見(jiàn)證（填補(bǔ)）了從猿到人的人類進(jìn)化鏈條的中間環(huán)節(jié)。小說(shuō)滿懷社會(huì)主義式的對(duì)自然沒(méi)有恐懼的好奇和激情，宗教和傳說(shuō)在故事里只是佐料和調(diào)味劑，真正的滿足與歡喜來(lái)自印證（或補(bǔ)完）達(dá)爾文進(jìn)化論、赫胥黎人類起源說(shuō)，科學(xué)軌道仿佛更加完整的那個(gè)時(shí)刻。

這份因科學(xué)“完成”而歡欣的情緒并不為《熊發(fā)現(xiàn)了火》分享，特里·比森描繪的是一個(gè)怪誕得多的情境。這一情境就是小說(shuō)的標(biāo)題——熊發(fā)現(xiàn)了火，這個(gè)在日常語(yǔ)境中荒誕不經(jīng)、在幻想語(yǔ)境下又好像平淡無(wú)奇的事件之所以詭異，用劉慈欣的概括就是“地球的智慧文明本來(lái)有各種可能性，這一種似乎早就該發(fā)生了”。也就是說(shuō)，特里·比森正好逆轉(zhuǎn)了童恩正的思維實(shí)驗(yàn)，展示了如果進(jìn)化論/科學(xué)假定的可能性（準(zhǔn)確地說(shuō)必然性）在當(dāng)下被印證，當(dāng)學(xué)會(huì)了使用工具、使用火的熊“入侵”現(xiàn)實(shí)人類世界，面對(duì)這種奇特景象普通人的生活將怎樣被改變（或不被改變）。換言之，科學(xué)不再是一種有待印證的必然性，而是召喚奇特狀態(tài)、創(chuàng)造新關(guān)系和新連接的可能。而這正是自認(rèn)“新左派”的特里·比森通過(guò)“后新浪潮”式的寫作對(duì)另類可能性的想象與再現(xiàn)。

頗有意思的是，這兩篇小說(shuō)對(duì)科學(xué)自身的必然性和帶來(lái)的可能性的對(duì)位呈現(xiàn)，也在無(wú)意識(shí)中打動(dòng)了設(shè)計(jì)者，選集的封面圖畫就是“舉著火把的熊隱身在巍巍雪山之后”——可能性高擎火炬藏身于必然性之后。當(dāng)然，無(wú)論《雪山魔笛》還是《熊發(fā)現(xiàn)了火》都并非當(dāng)代中國(guó)科幻討論“進(jìn)化”的主流范式，更多故事中人類已經(jīng)取代了大自然來(lái)操弄必然性和偶然性。描繪這種“僭越”的代表作者就是王晉康，而《水星播種》正是最成功的一篇。故事并沒(méi)有平鋪直敘地描繪一種人造的硅錫鈉生命從低級(jí)形式向智慧生命演化的過(guò)程，相反，它將相隔億萬(wàn)年的兩種生命視角（人類和索拉星人）穿插交互，外星人面對(duì)的神秘情境通過(guò)當(dāng)下的人類故事獲得詮釋。更為震撼的是人類企業(yè)家的縝密計(jì)劃遭遇了毀滅性的意外，故事結(jié)束在（被創(chuàng)造的）外星人自身的歷史邏輯中。

殘疾的人類想要彌補(bǔ)自身的缺憾，最終卻導(dǎo)向了后人類的結(jié)局。王晉康講述進(jìn)化的方式已經(jīng)在不經(jīng)意中顯現(xiàn)了現(xiàn)代主義發(fā)展邏輯的悖論，也把我們引回當(dāng)代中國(guó)科幻的核心關(guān)切——人類該如何存續(xù)于這個(gè)資源有限的地球/宇宙（中國(guó)在資源有限的地球該如何發(fā)展的升級(jí)版本）。而這也讓我們進(jìn)入了該選集中最具戲劇性的場(chǎng)景，劉慈欣和韓松——中國(guó)當(dāng)代最重要的兩位科幻作家互選對(duì)方的作品，韓松挑選了劉慈欣的《微紀(jì)元》，劉慈欣則選擇了韓松的《宇宙墓碑》。

▲《宇宙墓碑》早期出版時(shí)的封面

熟悉劉慈欣的創(chuàng)作和言說(shuō)會(huì)知道他是太空技術(shù)和“星辰大海”的虔信者，在劉慈欣的作品中困守一般絕沒(méi)有好下場(chǎng)，《三體》系列里通過(guò)讓光都無(wú)法逃逸進(jìn)行自我防護(hù)最終導(dǎo)致自我湮滅的“光墓”就是對(duì)困守立場(chǎng)的形象化諷刺。然而《微紀(jì)元》卻并不分享這種“開(kāi)著地球去流浪”的豪情，作為劉慈欣序列中相對(duì)早期也極為特殊的一部，面對(duì)極端的災(zāi)難狀態(tài)，人類社會(huì)選擇了用基因技術(shù)將個(gè)體縮小 10 億倍。由此，人類社群得以保存，而消耗資源極少的“微人”也創(chuàng)造出了地球上前所未有的烏托邦。這里最動(dòng)人心魄的一幕是從太空中歸來(lái)的唯一“宏人”在見(jiàn)證了微紀(jì)元的完美生活后，主動(dòng)焚化了所有留存的宏人胚胎細(xì)胞。用滅亡高耗費(fèi)人類的方式來(lái)完成對(duì)另類“后人類社會(huì)”的認(rèn)同。這種決絕的姿態(tài)，以極高的強(qiáng)度顯影了危機(jī)的深重，而這也是二十世紀(jì)末中國(guó)科幻作為文明預(yù)警的自我期許。

相比而言，韓松的晦暗從來(lái)都是更為徹底的。《宇宙墓碑》作為整本選集最神秘莫測(cè)的一篇，是一個(gè)來(lái)自現(xiàn)實(shí)也抵抗現(xiàn)實(shí)的隱喻——凡記憶的必將被遺忘，無(wú)論人類進(jìn)行了多少建設(shè)，宇宙都將恢復(fù)它作為一座大墓的狀態(tài)，然而在最后的黑暗來(lái)臨之前也許還會(huì)留有一些格調(diào)迥異的存在。

▲作家劉慈欣

作為一種舶來(lái)文類，科幻在中國(guó)有著漫長(zhǎng)的發(fā)展史，但某種科幻亞文化圈卻是八九十年代以來(lái)才漸次形成的。很多著名科幻作者都是通過(guò)閱讀外國(guó)科幻（主要是美國(guó)黃金時(shí)代科幻）獲得了最初的靈感，開(kāi)始自己的本土寫作的，到 2015 年劉慈欣的《三體》獲得雨果獎(jiǎng)，可謂完成了一個(gè)驚人的旅行和翻轉(zhuǎn)。

而更為奇特的是，促成這一翻轉(zhuǎn)的譯者劉宇昆也是一名華裔。當(dāng)然如果僅僅將劉宇昆理解為中國(guó)科幻面向美國(guó)、面向世界的譯介者和推手，則忽略了他自身寫作的成就。在選集收錄的《宇宙之春》中，劉宇昆以陌生化的筆調(diào)，描繪了一個(gè)宇宙春節(jié)的到來(lái)。在結(jié)尾莊嚴(yán)的訴說(shuō)中，新生的宇宙將幻化為北京西站的模樣——“太空中群星組成的一個(gè)圖案——那是一座長(zhǎng)方形橋梁，層層疊疊的塔樓為頂，道道裙檐累累下?lián)洌麄儠?huì)將其命名為‘戴高帽的矮蜘蛛’。因?yàn)樗麄兝響?yīng)知曉些先輩的事跡，知曉他們自己來(lái)自何方。”這是一份經(jīng)由科幻中介的深情，身處離散狀態(tài)的華人對(duì)于中國(guó)不滅的記憶。

《奇點(diǎn)遺民》

[美] 劉宇昆 著

耿輝 譯

中信出版社 出版

比劉宇昆更具知名度的華裔科幻作家是特德·姜。作為當(dāng)代最優(yōu)秀的短篇科幻小說(shuō)家，特德·姜的每一篇小說(shuō)都極為精彩，《巴比倫塔》更堪稱他最完美的作品。相比被改編為電影《降臨》的《你一生的故事》，《巴比倫塔》通過(guò)一磚一石構(gòu)筑了一個(gè)更加完整生動(dòng)的世界，驚奇感灌注于每一行和每個(gè)場(chǎng)景的轉(zhuǎn)換中。當(dāng)鑿穿拱頂?shù)臅r(shí)刻到來(lái)時(shí)，讀者會(huì)和小說(shuō)中的礦工們一樣屏息以待。也是借由這樣一篇違反所有科學(xué)常識(shí)、卻充滿工程細(xì)節(jié)的“巴比倫人的科學(xué)幻想小說(shuō)”，編者重申了科幻中想象力的力量——科幻絕非現(xiàn)有科技的推論，而是想象另一個(gè)世界的權(quán)力。而這可能也是編入潘海天《偃師傳說(shuō)》的原因，由科幻打開(kāi)對(duì)中國(guó)神話的重新闡釋。

▲電影《降臨》劇照

選集收束于陳楸帆的《造像者》，經(jīng)歷了中外漫游的讀者回到了中國(guó)科幻自身的脈絡(luò)。作為更新代的代表作家，陳楸帆有著對(duì)于中國(guó)現(xiàn)實(shí)和技術(shù)現(xiàn)實(shí)的雙重敏感，他在處理近未來(lái)題材時(shí)不是將其放置在一個(gè)有別于當(dāng)下的時(shí)空。相反，《造像者》這類故事極有可能就發(fā)生在此時(shí)此刻。他所做的是捕捉這種寓于此刻的未來(lái)，以描繪在新的媒介技術(shù)形態(tài)下普通中國(guó)人將如何生活、如何思考。而這可能也是面對(duì)“未來(lái)已至”——科幻小說(shuō)中最狂悖的夢(mèng)想紛紛實(shí)現(xiàn)而手足無(wú)措的我們更需要的思想準(zhǔn)備。

當(dāng)然，僅僅十五篇小說(shuō)所能形塑的也只是一個(gè)充滿遺憾的輪廓，單一的性別、兩三種國(guó)別都提示著這是一份理應(yīng)擴(kuò)展可供批判的地形圖。手持這份導(dǎo)覽的孩子或大人，理應(yīng)望向更遠(yuǎn)的遠(yuǎn)方。然而可貴的可能也是這種極簡(jiǎn)和狹隘，允許我們?cè)诼烦痰拈_(kāi)始一窺位于中國(guó)科幻視域中心的癥結(jié)和洞見(jiàn)。