何為主題美術(shù)創(chuàng)作？何為主題性美術(shù)創(chuàng)作？這是必須要厘清的基礎(chǔ)問題。因?yàn)榻?jīng)常有人質(zhì)疑：難道山水、梅蘭竹菊就不是繪畫的主題？畫山水、畫梅蘭竹菊就不是主題美術(shù)創(chuàng)作？所以，有必要回應(yīng)關(guān)于“主題美術(shù)創(chuàng)作”的問題，必須明確這是區(qū)別于一般美術(shù)創(chuàng)作而專用于20世紀(jì)中期以來中國(guó)美術(shù)創(chuàng)作的一個(gè)概念。只有這樣才能擺脫不斷質(zhì)疑的紛擾。

從主題美術(shù)創(chuàng)作的一般概念而言，楚國(guó)的楚先王廟和公卿祠堂中的壁畫，漢代圖繪屢建戰(zhàn)功的烈士以及標(biāo)榜忠、孝、節(jié)、義的歷史故事，南朝墓葬中的榮啟期與七賢模印磚畫以及顧愷之的《女史箴圖》，五代顧閎中的《韓熙載夜宴圖》，宋代張擇端的《清明上河圖》，明代的《抗倭圖卷》，清代的《康熙南巡圖》《乾隆南巡圖》等等，都是歷代著名的主題創(chuàng)作。但是，中國(guó)歷史上并沒有主題美術(shù)創(chuàng)作這個(gè)概念，而中國(guó)古代畫論和品評(píng)中關(guān)系到主題的論述與今天在核心問題上也是全然不同。今天所論并加以強(qiáng)調(diào)的主題美術(shù)創(chuàng)作，是在新文化運(yùn)動(dòng)影響下、在現(xiàn)代社會(huì)制度中關(guān)于美術(shù)創(chuàng)作以及組織和評(píng)論的一個(gè)現(xiàn)代繪畫理論中的概念，它是前蘇聯(lián)社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)理論影響中國(guó)的產(chǎn)物。主題美術(shù)創(chuàng)作有著強(qiáng)烈的社會(huì)功用，是中國(guó)現(xiàn)代文藝發(fā)展中的國(guó)家意志和需求，是國(guó)家意識(shí)形態(tài)和主流價(jià)值觀的直接表現(xiàn)，因此，它有著傳統(tǒng)的“成教化，助人倫”的功用目的，但又不同于唐代張彥遠(yuǎn)所論中的傳統(tǒng)的“教化”和“人倫”。主題美術(shù)創(chuàng)作是新中國(guó)美術(shù)的創(chuàng)造與傳統(tǒng)，因此，革命歷史題材，包括反映現(xiàn)代社會(huì)需求的中華文明歷史題材；不同時(shí)期的反映和表現(xiàn)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的題材，都是現(xiàn)代美術(shù)史論中所表述的“主題美術(shù)創(chuàng)作”。至于“主題性美術(shù)創(chuàng)作”的表述，突出了“主題性”中的“性”可能是更加強(qiáng)化了“主題”美術(shù)創(chuàng)作的本質(zhì)，更加凸顯了“主題”的重要性。而在業(yè)內(nèi)平常所說中，人們常常把“主題美術(shù)創(chuàng)作”簡(jiǎn)化為“創(chuàng)作”。因?yàn)榕e凡談?wù)摗皠?chuàng)作”都有別于一般的表現(xiàn)自我的畫畫；表現(xiàn)自我的畫畫不同于“創(chuàng)作”的根本，是“創(chuàng)作”連接了社會(huì)責(zé)任和負(fù)擔(dān)，以及與“創(chuàng)作”相關(guān)的展覽等公共性的內(nèi)容。

關(guān)于主題性美術(shù)創(chuàng)作的“當(dāng)代性”的問題，如果強(qiáng)調(diào)了“主題性美術(shù)創(chuàng)作”這個(gè)當(dāng)代概念，那可能就沒有“當(dāng)代性”的問題；如果有，可能也就是21世紀(jì)的今天與上個(gè)世紀(jì)50年代以來的其他歷史時(shí)期的差異。如果將主題性美術(shù)創(chuàng)作放到歷史傳統(tǒng)中考察，那么，當(dāng)代性在每一個(gè)時(shí)期都有各自的特點(diǎn)，并有著各不相同的表現(xiàn)，實(shí)際上是每個(gè)時(shí)代都面臨著“當(dāng)代性”的問題。

顯然，就主題美術(shù)創(chuàng)作而言，我們今天所遇到的問題比過去要復(fù)雜得多。藝術(shù)的本體決定了美術(shù)創(chuàng)作的實(shí)質(zhì)性問題。那么，當(dāng)代性的核心問題是什么？在歷史的發(fā)展過程當(dāng)中，我們已經(jīng)脫離了上世紀(jì)50年代那種質(zhì)樸的表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的方法，對(duì)于題材的過度裝飾已經(jīng)成為“當(dāng)代性”的特點(diǎn)，并表現(xiàn)出與時(shí)俱變的中國(guó)特色。以黎冰鴻的《南昌起義》為例，藏于國(guó)家博物館和中國(guó)人民革命軍事博物館的1959年和1960年的第一稿，與藏于中國(guó)美術(shù)館的第二稿的差別在于畫面中的紅旗，第二稿改變了第一稿中自然垂下的紅旗而變成飄揚(yáng)的紅旗，到了1977年的南昌八一起義紀(jì)念館和上海龍美術(shù)館的第三稿，不僅是紅旗飄揚(yáng)，紅旗的數(shù)量也由原來的4面增加到7面，還不包括遠(yuǎn)處的。這不同的版本分別代表了不同的時(shí)區(qū)，其中的變化是畫面上的紅旗越來越多，色調(diào)越來越明亮、越偏紅。或許這就是“當(dāng)代性”。發(fā)生在同一位畫家、同一主題、同一構(gòu)圖的不同時(shí)期的作品，以增加紅旗、改變畫面明度和色調(diào)的辦法，在不同的時(shí)期詮釋了對(duì)題材的不同的理解和認(rèn)識(shí)，這種對(duì)題材的裝飾正是1949年以來，特別是那十年中的美術(shù)所表現(xiàn)出的“當(dāng)代性”的特色。而在21世紀(jì)以來的主題創(chuàng)作中，這種極度裝飾題材的問題或傾向，以無差別的對(duì)“主題”和“創(chuàng)作”的理解，則在一定程度上消解了主題美術(shù)創(chuàng)作的藝術(shù)特質(zhì)。

當(dāng)下主題美術(shù)創(chuàng)作中的過度裝飾，在一定程度上掩蓋了畫家對(duì)主題理解的問題，以裝飾的方法遮蔽了主題創(chuàng)作中的敘事與表現(xiàn)的關(guān)系，也消減了語言表現(xiàn)的力度和畫家表現(xiàn)主題的能力，因此，過度裝飾就像現(xiàn)在普通人家的裝修一樣，在過度裝修的過程中，往往是一些裝飾內(nèi)容的疊加，往往是手法的重復(fù)利用，從而形成了一種缺少個(gè)性和藝術(shù)表現(xiàn)力的新八股。表現(xiàn)主題失去了對(duì)主題理解和認(rèn)知的深度和廣度，就只能依靠一些概念和符號(hào)來點(diǎn)明主題或裝飾主題。比如，在歷史畫創(chuàng)作中，紅旗的運(yùn)用幾乎是常規(guī)的手段，可是，看看石魯1959年創(chuàng)作的《轉(zhuǎn)戰(zhàn)陜北》中就沒有紅旗，但這一題材在今天的創(chuàng)作中出現(xiàn)紅旗則顯得很常規(guī)。《轉(zhuǎn)戰(zhàn)陜北》之所以成為新中國(guó)美術(shù)創(chuàng)作的經(jīng)典，就是因?yàn)樗兄煌诔Ｒ?guī)的藝術(shù)特色。而我們今天看黎冰鴻的《南昌起義》的三個(gè)版本，顯然，最初的那個(gè)版本是最好的。由此看主題美術(shù)創(chuàng)作如果缺少對(duì)于主題認(rèn)識(shí)的深度和廣度，不管是如何裝飾、如何美化，實(shí)際上最終暴露的是作品表現(xiàn)主題的貧弱。因此，看近年來的全國(guó)美展等重大展覽中的作品，能夠留存在人們記憶中并成為“當(dāng)代性”代表的優(yōu)秀作品寥寥無幾。因?yàn)閹缀跏乔宦傻膭?chuàng)作方法所造就的“新八股”，正成為影響今天美術(shù)創(chuàng)作品質(zhì)的重要問題。對(duì)主題理解和表現(xiàn)的概念化，不僅是關(guān)系到當(dāng)代主題美術(shù)創(chuàng)作的質(zhì)量問題，還影響到人們對(duì)于主題創(chuàng)作的興趣，因?yàn)樗囆g(shù)性的缺憾而消減了其功能性的表達(dá)。表現(xiàn)歷史或反映現(xiàn)實(shí)的主題創(chuàng)作，如果失去了基本的源于生活、源于歷史的真實(shí)性，藝術(shù)家再怎么努力利用其語言去表現(xiàn)，再怎么強(qiáng)化裝飾性的方法去修飾主題，其結(jié)果都是蒼白乏力，都經(jīng)不起推敲。這需要警惕和覺醒。

主題美術(shù)創(chuàng)作的表現(xiàn)與裝飾成為當(dāng)代美術(shù)創(chuàng)作中的主要問題。在這樣一個(gè)突出的“當(dāng)代性”的問題中，一方面是畫家忽視了對(duì)特定歷史時(shí)期中相關(guān)歷史問題的認(rèn)知，尤其是缺少對(duì)歷史的深入研究，對(duì)歷史資料的充分把握，而其核心是缺少對(duì)歷史題材美術(shù)創(chuàng)作的熱情和基本的興趣，往往是為了接應(yīng)工程或?yàn)檎n題相關(guān)的名利所誘惑。另一方面，畫家在創(chuàng)作時(shí)再也沒有像上世紀(jì)50年代至70年代的畫家那樣深入到具體的生活場(chǎng)景中去體驗(yàn)生活，所謂的三同——“同吃”“同住”“同勞動(dòng)”，今天已不復(fù)存在。今天所謂的“上山下鄉(xiāng)”，基本上都是采風(fēng)式的蜻蜓點(diǎn)水，缺少對(duì)生活本質(zhì)問題的關(guān)注，更缺少深入的體驗(yàn)和發(fā)現(xiàn)。因此，今天這些創(chuàng)作中的多數(shù)缺少自覺的創(chuàng)作行為，實(shí)際上是應(yīng)付差事，是為了獲得某種機(jī)會(huì)，很多畫家畫的時(shí)候既沒有熱情也沒有感覺，更沒有創(chuàng)作的沖動(dòng)。

如此，“當(dāng)代性”問題的提出，實(shí)際上用“當(dāng)代問題”更為恰當(dāng)。主題美術(shù)創(chuàng)作的當(dāng)代問題，正成為考驗(yàn)我們未來主題美術(shù)創(chuàng)作發(fā)展的一個(gè)重要關(guān)隘。如何突破這個(gè)關(guān)隘所形成的若干問題，正在考驗(yàn)我們的當(dāng)代美術(shù)創(chuàng)作，包括考驗(yàn)主題美術(shù)創(chuàng)作的組織者。從近70年的主題創(chuàng)作來看，不管時(shí)代如何變化，但是，作為藝術(shù)創(chuàng)作，主題美術(shù)創(chuàng)作以及當(dāng)代性都應(yīng)該有著如下的基本認(rèn)知：

“當(dāng)代性”不能偏離藝術(shù)的原則和規(guī)律；

“當(dāng)代性”在表現(xiàn)主題方面不能違背歷史或現(xiàn)實(shí)的真實(shí)；

“當(dāng)代性”依然應(yīng)該是以藝術(shù)性為品評(píng)的標(biāo)準(zhǔn)，依然應(yīng)該有藝術(shù)家的個(gè)性和真情實(shí)感的表達(dá)；

“當(dāng)代性”如果過度裝飾題材和內(nèi)容，將成為審視當(dāng)代美術(shù)創(chuàng)作中的一個(gè)貶義詞。