中國作家協會主管

近代以降，隨著西潮東漸，中國畫界出現新型人才。他們既習國畫，又習油畫，二者兼長，其中的佼佼者，可稱“兩條腿的巨匠”。

大名鼎鼎的吳冠中，無疑屬于這個行列，情形又有特別：他的兩條腿，一粗一細，顯得不對稱。

關于吳冠中油畫的藝術成就，畫界有相對的共識，一涉及他的國畫，麻煩就來了。不少人認為：吳冠中半路出家弄國畫，缺乏起碼的筆墨功夫，畫風雖新，卻經不起推敲。范曾這樣抨擊他的線條：“似水注玻璃，一順而下，不見其用筆，唯見春蚓之繞草，秋蛇之綰樹，雜以五彩紛陳的亂點。”話雖難聽，卻也觸著了吳冠中的軟肋。

考量吳冠中的“跛腳現象”及由他引起的“筆墨之爭”，深感兩者之間有內在聯系，歷史因素與個人因素互相交織，撲朔迷離，值得細細梳理。

各種文獻資料可以證明：吳冠中與中國傳統書畫缺少一種“夙緣”。據他的自傳《水草青青育童年》：吳冠中 1919年出生于江蘇宜興一個經濟拮據的農家，身為八個孩子之長，小小年紀，就備嘗人生的艱辛，與琴棋書畫之類基本無緣，家里唯一的藝術藏品，是一幅過年用的福壽中堂畫與一副對聯。盡管如此，吳冠中身邊仍有一位擅長書畫的人，他就是中堂畫的作者，父親的老友，當地小有名氣的畫師繆祖堯。吳冠中曾與他朝夕相處，看他作畫，幫他跑腿買零食。奇怪的是，藝術天賦豐沛的吳冠中并沒有拜他為師，打下筆墨童子功，而且，從吳冠中的字里行間，也讀不出對傳統書畫有什么興趣，其中令他印象最深的，是寬敞明凈、幽靜宜人的畫室，還有繆畫師用燒飯鍋底的灰畫成的大黑貓，“貓特別黑，兩只眼睛黃而發亮”。（注意：吳冠中關注的是色彩，而非用筆之道，這種視覺記憶與他七十年后“筆墨等于零”的主張吻合）。

自傳中還有一個重要細節：有一次父親帶他逛廟會，各種小吃、玩具琳瑯滿目，卻與他無緣，囊中羞澀的父親，為安慰兒子，回家用玻璃片和彩色紙屑做成一個土萬花筒送給他，結果成了他“童年唯一的也是最珍貴的玩具”，其千變萬化的圖案花樣，成為吳冠中最早的“抽象美的啟迪者”。童年吳冠中對舶來品萬花筒的興趣遠勝于中國傳統書畫，象征著他日后的文化立場。吳冠中成長的時代，正是中國傳統文化受到徹底懷疑，洋貨洋物、洋腔洋調暢銷中國，“全盤西化”占據中國文化思想中樞的時代，具體到繪畫領域，其時美術學校里，學油畫的學生是學國畫的十倍。于是，便出現以下一幕——

1936年夏的一天，在藝專學生朱德群帶領下，素無學畫經歷、17歲的工科學生吳冠中走進位于西湖邊上的杭州國立藝專，立刻為西方現代藝術“敏銳的感覺和強烈的刺激”所征服。五十年后，吳冠中這樣回憶：“我頭一次窺見西湖藝苑，立即忘乎一切在醉倒于琳瑯滿目的油畫、素描及水彩的‘石榴裙’下。我確是懷了戀愛情懷，中了丘比特之箭了。”不久吳冠中違背父命，棄工從藝，考入杭州國立藝專學習西洋畫。

在藝術教育落后的中國，杭州國立藝專一枝獨秀，堪稱真正的藝術象牙塔，校園彌漫著一片崇洋的氛圍，西畫課程遠遠多于國畫。正如吳冠中后來回憶那樣：“教授們都是留法的，畫集及雜志大都是法國的，教學進程也仿法國，并直接聘請法國教授（也有英國和俄國的），學生修法語。”七七事變后，日軍的炮火驚動了這個象牙塔，莘莘學子跟隨老師顛簸遷徙于西南各地，在艱苦的條件下繼續學業。“西體中用”的格局并沒有改變。

吳冠中晚年總是津津樂道國立藝專時代隨潘天壽學國畫，臨遍宋、元、明、清諸大家名作，其中還有冒著日機空襲的危險，將自己反鎖于學校圖書室，苦臨八大、石濤的故事。然據《吳冠中年表》（吳之子吳可雨編著）記載：因戰時油畫材料極度匱乏，1940年前后吳冠中轉入國畫系，師從潘天壽學習中國畫，因迷戀油畫色彩，一年后轉回西畫系。由此可知，吳冠中正經學習中國畫，只有一年左右時間。在沒有書法童子功，先入為主受西方現代繪畫訓練的情況下，以區區一年時間“臨遍宋、元、明、清諸大家名作”，結果可想而知，這樣的古畫臨摹，只能成為西方現代繪畫學習的輔助和注釋。

抗戰勝利后，吳冠中憑過人的毅力和才華，過關斬將，考取留法公派名額，到巴黎美術學院深造，在原湯原汁的西方現代藝術中泡了三年。經過以上土洋雙料的西式現代繪畫的訓練，加上1949年以后嚴峻的文化環境的磨礪與塑造，吳冠中的油畫創作于上世紀60年代初結出碩果，70年代初達到高潮。

縱觀吳冠中一生的藝術創作，“李村時期”具有特殊的意義。可以說，這是吳冠中一生中藝術心態最純粹，最無雜念的時期。撫今追昔，事與愿違，展望前程，一片茫然，何以解憂，唯有繪畫！更何況，吳冠中的油畫技藝經過三十年的磨練，此時已達爐火純青地步。正是在這樣的背景中，吳冠中迎來了自己的藝術黃金時代。

吳冠中這時期的油畫洋溢著濃郁的生活氣息與生命情調，色彩清新，構圖別致，線條富于書寫意趣，正如張仃評價的那樣：“他這時的油畫，我以為從意境、構圖、色調與筆法上，更趨成熟，更加民族化了。”眾所周知，藝術創作登峰造極的境界，是各種機緣聚合的結果，其中畫家的精神狀態最為重要。當他凝神一志，達到“天人合一”境界時，便能妙想遷得，創造藝術奇跡。吳冠中這樣敘述其時的心境：“我在天天看慣了的、極其平凡的村前村后去尋找新穎的素材。冬瓜開花了，結了毛茸茸的小冬瓜，我每天傍晚蹲在這藤線交錯、瓜葉纏綿的海洋中，摸索形式美的規律和生命的脈絡。”

然而，志向遠大的吳冠中并不滿足于做一個杰出的“糞筐畫家”。文革結束，隨著對外開放時代到來，他的藝術野心隨之沸騰起來。尤其是，留法同窗趙無極在西方畫壇的大獲成功，回國時作為上賓被國家領導人接見，深深地刺激了他。此中的不平之氣，在他的自述文字中多有表露。奮起直追，趕超西方現代藝術潮流，以東方藝術巨人的身份與西方藝術巨人較量，遂成為吳冠中此后三十年的不懈追求。

吳冠中新一輪的藝術創新，目標鎖定于中國畫。據《吳冠中年表》記載：吳冠中于1974年開始畫水墨畫，那年他55歲，已不年輕。顯然，是油畫藝術的成功，給他進軍中國畫帶來自信。1976年1月1日至友人的信中，吳冠中介紹自己的水墨新實驗，興奮之情溢于言表，他這樣總結水墨藝術的優勝之處：第一、紙與水的變化多端，神出鬼沒；第二、墨色之灰調微妙，間以色，可與油彩抗禮；第三、線之運用天下第一；此外，它方便、多產、易于流傳，不像油畫陽春白雪難于深入民間。看得出，這些主張多來自于西洋油畫的對比；而且，對自己的藝術實驗，吳冠中自信滿滿，毫不覺得困難。

然而，中西繪畫融合并不是一件簡單的事。這種融合有深有淺，品位有高有低，路子有正的偏。由于缺乏傳統書畫功底尤其書法童子功，先入為主地接受了西方繪畫尤其現代繪畫的“形式美”，吳冠中的水墨藝術實驗自然走上“以西改中”之路，正如他自白那樣：“我從油畫中帶回一些禮物，首先是嚴格的平面分割。相對地講，如果中國繪畫與文學血緣相通，則西方繪畫與建筑交誼密切。畫面安排一如建筑設計。畫面中不起積極作用的面積便起破壞作用，可有可無的中間地帶是不存在的，我的設計中未給題款留有余地，也因為我不善于題款。我想利用油畫的厚實與量感來充實水墨之虛弱，但揚棄了油畫的具體塑造手法，代之以點線、面、圓塊的水墨姿態來移植這種厚實感與量感美。宣紙和國畫色的局限畢竟難與油彩爭華麗，但西方現代繪畫中對色彩構成的新概念有極大的啟發性，我基本上拋棄了隨類賦彩的舊規矩。”

吳冠中此舉，震撼了中國美術界。藝術觀念激進的人士紛紛為之叫好，視為中國畫藝術革新的重大突破，藝術修養深湛之士，尤其國畫界人士則多持保留意見。1979年《吳冠中繪畫作品展》在中國美術館開幕，李可染看了畫展，悄悄拉住他，說：“看了你的畫，我害怕。你跑得遠，我趕不上。”短短數語意味深長，其中包含的隱憂，是不難體察的。那么問題究竟出在哪里？其實很簡單：吳冠中推出的中國畫，是西方式的中國畫，無法用中國畫的藝術標準來衡量，若非如此不可，情形會很尷尬。因為連吳冠中自己都承認，他“不善于題款”。要知道，在“書畫同源”的中國畫藝術中，題款是一種基本能力，不會題款，意味著進不了中國畫的門坎。

或有問：吳冠中精于油畫，何以畫不好國畫？這個問題很簡單：吳冠中的油畫是多年修煉、水到渠成的結果，國畫卻是速成的產物，且帶有很強的功利性，好比一個美聲藝術大師客串唱京劇，可以唱得新奇，唱得有趣，卻難以真正唱好。

不妨比較一下：吳冠中的油畫線條勁挺有力、含蓄有味，國畫線條卻疲軟流滑、辭浮氣露；同樣的意境與圖式，在吳冠中的油畫中顯得很自然，一到他的國畫，就顯得突兀。這種反差，是由中西繪畫不同的工具材料及駕馭能力（功力）造成的。吳冠中油畫技藝精湛，其自由奔放、激情洋溢的個性與油畫的工具材料有一種微妙的平衡。硬挺的畫筆，流動性不強的油彩，客觀上起到防止流滑的作用，使線條筆觸含蓄耐看，加上吳冠中有很好的色彩感。在色彩的映襯下，線條更顯出一種特別的韻致，掩蓋了輕薄的弱點。再看他的國畫，情形相反。隨著尺幅變大，畫面變得稀松，富有書寫意趣的線條不見了，代之以蚯蚓飛舞，令人眼花繚亂。西方現代繪畫特有的“構成”、“平面分割”不僅沒有彌補這一弱點，反而把這種弱點放大。與之同時，色彩的魅力大大減少，這也無可奈何，巧婦難為無米之炊。色彩本是中國畫的短板。唯其如此，中國繪畫才于丹青之外，發展出“墨分五色”的絕活，傲立于世界繪畫之林。吳冠中將油畫的用色移植于國畫中，將墨當顏料而不是當“墨色”用，因此無法傳達“墨分五色”、“水墨勝處色無功”的微妙境界。作為一位江南才子，吳冠中秉有不錯的“水性”，如果能在中國畫的墨法上苦下功夫，可望進入水墨藝術的堂奧。可惜先入為主的“色彩構成”左右了他。于是出現一種矛盾：他能以西方的油畫工具材料，表現傳統文人畫的意境，卻難以中國畫的工具材料做同樣的事情。這個吳式藝術悖論，很是耐人尋味。

對自己的國畫藝術實驗，吳冠中起初比較低調，稱其“不成熟，水平不高”，坦承自己“不善于題款”。隨著時間推移，就當仁不讓起來。到后來，就聽不得一丁點批評意見。

上世紀七十年代末，吳冠中名聲雀起，此后十多年的人生，可謂燦若錦繡，無處不佳。在新一輪“西化”的歷史語境之下，吳冠中以得天獨厚的優勢條件，墻內開花墻外香，一馬平川，春風得意走向世界，成為中國內地首屈一指的成功畫家。

正是在這種情形下，吳冠中產生“中國現代繪畫第一人”的強烈自信。從上世紀八十年代致友人的書信中，可看到這個苗頭：其中有夸贊自己全國美展的出品的：“堪稱杰作，當令人矚目”；有贊嘆自己畫展成功的：“26天的回顧展可以說震撼了香港藝術界，兩家電視臺、所有中英文報紙均作了大量報道，華南朝報以‘中國藝術頂峰’作大標題……”；有展望征服世界畫壇的：“此后，指向美國，幾方面來邀，尚未定奪，我想，鄉村包圍城市，最后進攻巴黎，今日長纓在手，縛他西方蛟龍。”

于是便有驚世駭俗的“筆墨等于零”之論。

《筆墨等于零》一文首見于1992年3月香港《明報》月刊。坊間盛傳：一年前在香港的一次沙龍聚會上，吳冠中口無遮攔，痛詆筆墨，遭到李可染的弟子萬青力的當場反駁，情急之下，放出狠話。據吳冠中的藝專同窗、留法同學、雕塑家王熙民對筆者的口述：吳冠中是學油畫的，不懂中國畫，而且瞧不起中國畫，他是油畫成名后，開始試驗中國畫，按西方現代繪畫的路子畫中國畫，吳冠中與國畫界的矛盾由來已久，人家覺得他的畫不是中國畫，學生也老問他：老師，你畫得那么好，為什么總有人說沒筆墨？弄得他不勝其煩。

吳冠中的“筆墨等于零”，源自西方的表現主義美學理論，用來解釋中國的書法繪畫，難免隔靴搔癢，比如將筆墨比作“未經雕塑的泥巴”，便是極大的誤會。正如張仃與之商榷的那樣：筆墨不是物質材料，而是一種精神載體，有生命，有氣息，體現畫家的人格、氣質、精神、修養；吳昌碩五十歲開始學畫中國畫，沒幾年就超過著名的職業畫家任伯年，得力于深厚的書法、金石、詩文修養；米芾的幾個粗大點子，可以撐起一個山頭，別的畫家如法炮制，極可能變成一灘爛泥；齊門弟子模仿齊白石的畫，哪怕題材、構圖、設色一模一樣，行家一眼就能看出它們的差異。

寫到這里，忽生感想：一個人的名字對他的性格命運，果真有神秘的暗示力量乎？冠中者，中國之冠也。縱觀吳冠中一生，從鵝山小學到杭州國立藝專，再到留法公派海選，始終名列前茅，是一名不折不扣的超級學霸。然而，與體育競技不同，藝術的王國里，沒有什么冠軍，更不存在“老子天下第一”的邏輯。一生此念，便入魔道。假如吳冠中虛懷若谷，對藝術之神懷有真正的敬畏之心，或許能避免“跛腳”的遺憾。

2018年10月30日改定

原刊《天涯》2017年第4期

本文另作修改