中國作家協會主管

周立波是一位跨時代的作家，也是百年中國新文學史上有重要影響的作家。他1979年逝世之后，周揚在1983年2月7日的《人民日報》上發表了《懷念立波》一文。周揚說：“在各個歷史階段中，都可以看出他的創作步伐始終是和中國革命同一步調的。他的作品在一定程度上表現了中國革命發展道路的巨大規模及其具有的宏偉氣勢。如果說他的作品還有某些粗獷之處，精雕細刻不夠，但整個作品的氣勢和熱情就足以補償這一切。他的作品中仍然不缺少生動精致、引人入勝的描繪。作者和革命本身在情感和精神上好像就是合為一體的。”正是在這個意義上，“立波首先是一個忠誠的無產階級革命戰士，然后才是一個作家。立波從來沒有把這個地位擺顛倒過。”周揚的這一評價，雖然不是“蓋棺論定”，但至今仍然可以被看作是我們評價周立波革命生涯和文學創作的重要依據。

一

周立波初登文壇時，主要從事的是文學翻譯和文學評論的工作，他在20世紀30年代左聯時期起就寫了大量的文藝理論文章，積極地宣揚和闡發“新的現實主義”創作方法，強調文學的“思想性”和“理想特征”。在《文藝的特性》一文中周立波說：“情感的純粹的存在是沒有的，感情總和一定的思想的內容相連接……一切文學都浸透了政治見解和哲學思想……就是浪漫主義也都深深浸透著政治和哲學的思想?！痹凇段膶W中的典型人物》一文中他強調：“最重要的，是偉大的藝術家，不但是描寫現實中已經存在的典型，而且常常描繪出正在萌芽的新的社會的典型……偉大的藝術家是時代的觸須，常常，他們把那一代正在生長的典型和行將破滅的典型預報給大眾，在這里起了積極地教育大眾、領導大眾的作用，而文藝的最大的社會價值，也就在此。”另一方面，周立波同樣重視浪漫主義對于文學創作的作用，他認為“幻想”的介入對于現實主義具有的獨特價值，他在《藝術的幻想》一文中談道：“在現實主義的范圍中，常常地，因為有了幻想，我們可以更堅固地把握現實，更有力地影響現實……一切進步的現實主義者的血管里，常常有浪漫主義的成分，因此，也離不了幻想……進步的現實主義者不但要表現現實，把握現實，最要緊的是要提高現實。”從這些理論表述中我們可以明確感受到，周立波雖然一直對文學的現實主義理論情有獨鐘，但是，他并不排斥浪漫主義，他甚至認為浪漫主義是“提高現實”的有效手段。在這樣的文學思想里我們可以看到，周立波的現實主義不是封閉的現實主義，而是一個開放的、可以吸納其他藝術手法的創作方法和文學觀念。

周立波這樣的理論視野的形成，與他的文學修養有著直接的關系。我們知道，在周立波的文學生涯中，從1940年到1942兩年間，他曾在延安魯迅藝術學院講授《名著選讀》課程。延安時期的魯藝，文學資料的匱乏和教學條件的簡陋是不難想象的，但是，周立波在魯藝不僅講授了魯迅的《阿Q正傳》和曹雪芹的《紅樓夢》，更重要的是，他還先后講授了高爾基、法捷耶夫、普希金、萊蒙托夫、果戈理、托爾斯泰、屠格涅夫、陀思妥耶夫斯基、契訶夫以及歌德、巴爾扎克、司湯達、莫泊桑、梅里美、紀德等俄蘇和歐洲19世紀的重要作家。有了周立波的課程，延安魯藝的文學授課就有了世界文學的視野。而這些無論是歐洲19世紀的文學大師，還是俄蘇的文學大師，對周立波的文學觀念顯然都有潛移默化的影響。周立波在魯藝講授《名著選讀》課，是在毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》和延安整風之前，但是，在這些名著的講授和分析中，幾乎隨處都可以看到他在左聯時期就已經具有的革命文藝的思想和觀點。他在分析托爾斯泰晚年宿命論的思想時說：“為了他的永久的宗教的真理，他要創造永久的人性。然而永久的人性是沒有的，延安的女孩們，少婦們，沒有安娜的悲劇?！彼诜治瞿瓷５摹堆蛑颉窌r談道，大藝術，一定要積極地引導讀者，一定不是人生抄錄，而是有選擇、剪裁，因為“實際的不是真實的”；“而我們更不同于莫泊桑，不但要表現按照生活本來的樣子，而且要表現按照生活將要成為的樣子和按照生活應該成為的樣子，因為我們改造人的靈魂的境界”。這些，林藍先生在校注《周立波魯藝講稿》的附記中有詳細的歸納和總結。

當然，對周立波影響最大的，還是毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》，毛澤東的文藝思想一直是周立波文學創作的指導思想。周立波1942年參加了延安整風運動，1946年參加了東北的土地改革運動，1948年完成了長篇小說《暴風驟雨》，1951年2月，他曾到北京石景山鋼鐵廠深入生活，試圖描繪社會主義工業建設的宏偉藍圖，創作了反映鋼鐵工人生活的長篇小說《鐵水奔流》。1955年冬，周立波回到故鄉湖南益陽縣農村安家落戶，與農民生活在一起，并經歷了農業合作化運動的全過程，他的創作又一次轉向了農村題材。其間先后發表了富于鄉土情調和個人藝術風格的短篇小說《禾場上》《臘妹子》《張滿貞》《山那面人家》《北京來客》《下放的一夜》等，1960年結集為《禾場上》出版。

二

周立波反映故鄉農村生活的短篇小說，在20世紀50年代的環境中應該說是很有特色的。他的創作實踐，無意中在“鄉土小說”和“農村題材”之間建構起了自己的藝術空間。也就是說，在某種程度上，周立波接續了鄉土小說的脈流，試圖在作品中反映并沒有斷裂、仍在流淌的鄉村文化，同時，在其中我們也可以看到，在新的歷史環境中，農村巨大的歷史變化和新的文化因素已經悄然地融進了中國農民的生活。

《禾場上》的場景是南方農村夜晚最常見的場景，勞作一天之后的鄉親，飯后集聚在禾場上聊天?！昂虉觥奔仁菉蕵沸蓍e的“俱樂部”，也是交流情感、信息的“公共論壇”；既是一種鄉風鄉俗，也是鄉村一道經年的風景。作家將目光聚焦于“禾場上”，顯示了他對家鄉生活風俗的熟悉和親切。禾場的“公共性”決定了聊天的內容，在天氣和農事的閑談中，人們對豐收的喜悅溢于言表，但也有對成立高級社的某些顧慮。工作組長鄧部長以聊天的形式解除了農民的隱憂，表現出他的工作藝術和樸實、細致的工作作風。小說幾乎沒有故事情節，但“禾場”營造了一種田園氣息和靜謐氣氛。小說在情調上與鄉土小說確有血脈關系。小說以簡潔的筆觸生動地勾勒出了腳豬老倌王老二、賴皮詹七、王五堂客等人物形象，顯示了作家駕馭語言的杰出能力。

《山那面人家》是周立波的名篇，曾被選入不同的選本和課本。小說選取了一個普通人家婚禮的場景和過程，并在充滿了鄉村生活氣息的描述中，展示了新生活為農村帶來的新的精神面貌?；槎Y的場景決定了小說輕松、歡樂的氣氛，但作家對場景的轉換和處理，不經意間使小說具有了內在的節奏和張弛有序的效果。新娘、新郎、獸醫的形象在簡單的白描中躍然紙上。唐弢評論周立波的這些短篇時認為，它具有“生活的真實”和“感情的真實”?！熬汀逗虉錾稀泛汀渡侥敲嫒思摇贰侗本﹣砜汀啡?，我們可以清楚地看出，作者是有意識地在嘗試一種新的風格：淳樸、簡練、平實、雋永。從選材上從表現方法上，從語言的樸素、色彩的淡遠、調子的悠徐上，都給人一種歸真返樸、恰似古人說的‘從絢爛到平淡’的感覺。”周立波的短篇小說，在他的時代建立起了自己的風格，這就是：散文化、地域特征和不那么陽剛的語言風格。

1956年至1959年，周立波先后寫出了反映農業合作化的長篇小說《山鄉巨變》及其續編。作品敘述的是湖南一個偏遠山區——清溪鄉建立和發展農業合作社的故事。正篇從1955年初冬青年團縣委副書記鄧秀梅入鄉開始，到清溪鄉成立五個生產合作社結束。續篇是寫小說中人物思想和行動的繼續與發展，但已經轉移到成立高級社的生活和斗爭當中。在當時的歷史語境中，周立波也難以超越階級斗爭、路線斗爭的寫作模式，這當然不是周立波個人的意愿，在時代的政策觀念、文學觀念的支配下，無論對農村生活有多么切實的了解，都會以這種方式去理解生活。這是時代為作家設定的難以超越、不容挑戰的規約和局限。

即便如此，《山鄉巨變》還是取得了重要的藝術成就。這不僅表現為小說塑造了幾個生動、鮮活的農民形象，同時對山鄉風俗風情淡遠、清幽的描繪，也顯示了周立波所接受的文學傳統、審美趣味和屬于個人的獨特的文學修養。小說中的人物最見光彩的是盛佑亭，這個被稱為“亭面糊”的出身貧苦的農民，因怕被人瞧不起，經常性地吹噓自己。他心地善良，同時又有別人不具備的面糊勁兒，他絮絮叨叨，愛占小便宜，經常貪杯誤事，愛出風頭，既滑稽幽默又不免荒唐可笑。他曾向工作組的鄧秀梅吹噓自己“也曾起過幾次水”，差一點成了“富農”，但面對入社，他又不免心理矛盾地編造“夫妻夜話”；他去偵查反革命分子龔子元的陰謀活動，卻被人家灌得酩酊大醉；因為貪杯，虧空了八角公款去大喝而被社里會計的兒子給“卡住”……這些細節都生動地刻畫了一個典型的鄉村小生產者的形象，這一形象是當時中國農村普遍的、具典型意義的形象。當時的評論說：“作者用在亭面糊身上的筆墨，幾乎處處都是‘傳神’之筆，把這個人物化為有血有肉的人物，聲態并作，躍然紙上，真顯出藝術上錘煉刻畫的功夫。亭面糊的性格有積極的一面，但也有很多缺點，這正是這一類帶點老油條的味兒而又擁護社會主義制度的老農民的特征。作者對他的缺點是有所批判的，可是在批判中又不無愛撫之情，滿腔熱情地來鼓勵他每一點微小的進步，保護他每一點微小的積極性，只有對農民充滿著真摯和親切的感情的作者，才能這樣著筆。”

其他人物，像思想保守、實在沒有辦法才入社的陳先晉；假裝鬧病、發動全家與“農業社”和平競賽，極端精明、工于心計的菊咬金；不愿入社又被反革命分子利用的張桂秋；好逸惡勞、反對丈夫熱心合作化而離婚，又追悔莫及的張桂貞等，都塑造得很有光彩。但比較起來，農村干部如李月輝、鄧秀梅以及青年農民如陳大春、盛淑君等，就有概念化、符號化的問題。當時的評論雖然稱贊了劉雨生這個人物，但同時批評了作品“時代氣息”不夠的問題，認為：“作為一部概括時代的長篇小說，《山鄉巨變》對于農業社會主義改造這一歷史階段中復雜、劇烈而又艱巨的斗爭，似乎還反映得不夠充分，不夠深刻，因而作品中的時代氣息、時代精神也還不夠鮮明突出?！辈粔蝓r明突出的主要問題是：“沒有充分寫出農村中基本群眾（貧農和下中農）對農業合作化如饑似渴的要求，也沒有充分寫出基本群眾在黨的堅強領導下，在斗爭中逐步得到鍛煉和提高，進一步自己解放自己，全心全意為集體事業奮斗到底的革命精神。”這一批評從一個方面表達了那個時代的文學觀念，同時從中也可以看到作家在實踐中的勉為其難。作品中“先進人物”或“正面人物”難以塑造和處理的問題，其實已經不是周立波一個人遇到的問題。

三

周立波自己在談到作品人物和與時代關系時說：“這些人物大概都有模特兒，不過常常不止一個人。……塑造人物時，我的體會是作者必須在他所要描寫的人物的同一環境中生活一個較長的時期，并且留心觀察他們的言行、習慣和心理，以及其他的一切，摸著他們的生活規律，有了這種日積月累的包括生活細節和心理動態的素材，才能進入創造加工的過程，才能在現實的堅實的基礎上馳騁自己的幻想，補充和發展沒有看到，或是沒有可能看到的部分。”但他同時又說，“創作《山鄉巨變》時我著重地考慮了人物的創造，也想把農業合作化的整個過程編織在書里?！乙詾槲膶W的技巧必須服從于現實事實的邏輯發展?！痹谶@一表述里，我們也可以發現作家自己難以超越的期待：他既要“服從于現實事實的邏輯發展”，又要“把農業合作化的整個過程編織在書里”。這是一個難以周全的顧及：按照服從于現實事實的邏輯發展，周立波塑造了生動的亭面糊等人物形象，這是他的成功；但要把合作化的整個過程編織在書里，盡管他已經努力去實踐，但由于流行的路線政策的要求，他難免會受到時代氣息和時代精神不夠的批評。

這是一個難以兩全的矛盾。但是如果還原到具體的歷史語境，可以說，周立波的創作，由于個人文學修養的內在制約和他對文學創作規律認識的自覺，在那個時代，他是在努力地尋找一條屬于自己的道路：他既不是走趙樹理及“山藥蛋”派作家的純粹“本土化”，在內容和形式上完全認同于“老百姓”口味的道路，也區別于柳青及“陜西派”作家以理想主義的方式，努力塑造和描寫新人新事的道路。他是在趙樹理和柳青之間尋找到“第三條道路”，即在努力反映農村新時代生活和精神面貌發生重大轉變的同時，也注重對地域風俗風情、山光水色的描繪，注重對日常生活畫卷的著意狀寫，注重對現實生活人物的真實刻畫。也正因為如此，周立波成為現代“鄉土文學”和當代“農村題材”之間的一個作家。

2018年是周立波先生110周年誕辰，謹以此文向他卓越的文學成就表達誠摯的敬意和緬懷。