第一個百年的新詩，其豐功偉績在“破”。1918年1月15日發表在4卷1期《新青年》的胡適、沈尹默、劉半農的九首詩，是最早的完全意義上的新詩。這九首詩，以白話破了傳統詩詞的文言，以自由體破了傳統詩詞的格律體。詩詞是中國傳統文學的要津，這是偉大的突破。

在紀念新詩誕生百年的時候，有人說，胡適在《新青年》2卷6期（1917年2月1日出刊）發表的《詩八首》是新詩的最初產兒，并不準確。《詩八首》的確是白話詩，而且也拋棄了傳統詩詞的平仄，用的隨韻，然而它們在詩體上仍然保持了上二下三的傳統“五言詩”的格式，所以，《詩八首》很難判定為完全意義上的新詩。如果承認《詩八首》是最早的新詩，那么，唐代的白話詩人寒山、王梵志豈不是新詩的開山人了？

新詩是“詩體大解放”的產物。在“解放”后的第二步，從“詩體解放”到“詩體重建”本是合乎邏輯的發展。有人說，詩體重建就是要把放大了的腳重新包裹成小腳，這是在用“傳統詩詞”偷換“新詩詩體”。在第一個百年中，我們可以看到在詩體重建上兩個向度的努力：自由體新詩和格律體新詩。

不少新詩名家，經過摧枯拉朽的大破之后，在藝術實踐中，都感覺到了“解放”后的新詩的詩體危機。郭沫若晚年轉向舊體，暮年的李金發從美國客居地致信詩人痖弦，道出他的苦惱：“人到晚年，其實時間很多，但反而不敢做詩，再者，體裁也有問題，故不便輕易涂抹。”在臧克家那里，情況也相似，不但“老來意興忽顛倒，多寫散文少寫詩”，而且臧克家這“少寫”的多為舊體。同時是理論家的詩人何其芳解釋他的《北中國在燃燒》未能終篇的緣由時說，是出自對新詩體式的“疑惑和動搖”。前輩詩人談的“新詩體式”就是自由詩。

自由詩作為“破”的先鋒，自有其歷史合理性，近百年中也出了不少著名詩人和經典作品，為新詩爭取到了生存權，贏得了光榮。

在自由詩體的探索上，有以郭沫若發端、以艾青集大成的（通行）自由詩體，有以冰心、周作人領軍的小詩。前者對西方詩體有更多借鑒，后者對東方（印度與日本）和本國古代詩體更為注意。由沈尹默《三弦》開端，經劉半農、魯迅達到高峰的散文詩體，也有成就。

其實，經田漢最先從西方引入的“自由詩”的概念，只能在與格律詩相對的意義上去把握。“自由詩”的冠名并不科學，容易讓人誤解。并沒有自由散文、自由小說、自由戲劇，何況以形式為基礎的詩呢？只要是詩，就不可能享有無限的自由，它一定是只有在詩歌文體美學限定下的非常有限的“自由”。當自由詩被詮釋為隨意涂鴉的詩體的時候，它也就在“自由”中失去了“詩”，形成前輩詩人說的“體式危機”。所以，這一路的共通難題是自由詩的“自由”規范。既然是詩，自由詩的詩美規范何在？

就第一個百年的歷程看，自由詩急需提升。自由體詩人也要有形式感。嚴格地說，沒有形式感的人是根本不能稱為詩人的。當年青年馬雅可夫斯基在《給社會趣味一記耳光》中宣稱：“有痛恨存在于我們之前的語言的權利。”現在的中國，這種現象也正在被復制。針對新詩的散文化傾向，何其芳當年曾提出，寫自由詩也要先受寫作格律詩的訓練。自由詩是中國詩歌的現代形態，是傳統詩歌的一種新變，要守常求變，守住詩之為詩、中國詩之為中國詩的“常”，才有新變的基礎。提升自由詩，讓自由詩增大對于詩的隸屬度，驅趕偽詩、劣詩，是新詩在第二個百年中“立”的美學使命之一。自由詩領軍人艾青的中后期詩歌也出現了很大變化。艾青還在1980年新版的《詩論》里加上了一句話，自由詩要“加上明顯的節奏和大體相近的腳韻”，實際上觸及了自由體新詩的美學提升問題。

格律體新詩原來習稱現代格律詩，近年舊體詩詞復興，為了與現代人的舊體詩詞相區別，于是有詩評家智慧地使用了“格律體新詩”的名稱。

現在有人以新詩初期，廢名在他的大學講義《談新詩》中的一句“新詩應該是自由詩”為依據，試圖完全排除格律體新詩。且不說廢名說這句話的特殊語境，也不說這句話的歷史局限性，就是在廢名之后，眾多詩人和詩評家在建設格律體新詩上的摸索，就是抹殺不掉的。在新詩初期，格律體新詩的先行者劉半農就提出“破壞舊韻，重造新韻”和“增多詩體”。另一位先行者陸志韋說：“節奏千萬不可少，押韻不是可怕的罪惡。”他是明確提出建立新詩的現代“軀殼”的第一人。1926年，聞一多的《詩的格律》提出了格律體新詩的系統主張，這是一篇里程碑式的論文，探討從聽覺和視覺兩個角度去建立新詩的格律，產生很大影響，從此，格律體正式成了新詩的一種詩體。朱自清對第一個十年的新詩做過著名分類，將“格律詩派”列為與“自由詩派”“象征詩派”并行的三大詩派之一。新月詩派及其他一些詩人，如孫大雨、林庚、徐志摩、朱湘、梁宗岱、臧克家、馮至、卞之琳、何其芳、郭小川、胡喬木、賀敬之、屠岸、沙鷗、鄒絳都或在創作中或在理論上做出了重大貢獻。有些詩人在引進外國格律體上成果豐碩：馮至的十四行、林林的俳句、賀敬之的“樓梯詩”等等。進入新世紀以來，從事格律體新詩探索的詩人和詩評家不僅沒有斷流，而且越來越多，劉征、劉章、丁芒、黃淮、萬龍生、許霆、紀宇、浪波、刁永泉、江弱水、趙青山等很多研究者還推出了格律體新詩研究或格律體新詩發展史的成果。

中國讀者在需要自由體新詩的同時，也需要格律體新詩，因為他們的有些人生體驗只有在格律體里才能得到表達，而且，很多中國讀者習慣于欣賞格律詩美。從詩人的角度，何其芳有許多這方面值得我們留心的言說。何其芳把格律體新詩的建設和民族形式的建立聯系起來，他說：“要解決新詩的形式和我國古典詩歌脫節的問題，關鍵就在于建立格律詩。”他在《關于現代格律詩》一文中說：“一個國家，如果沒有適合它的現代語言的規律的格律詩，我覺得是一種不健全的現象，偏枯的現象。”他預言：“在將來，現代格律詩是會大大發展起來的；那些成功地建立了并且豐富了現代格律詩的作者將是我們這個時代的杰出的詩人。”（《寫詩的經過》）

所謂格律，也就是詩的廣義的節奏結構：節奏式、韻式、段式，是詩歌的語音問題。現在的格律體新詩的實驗已經走過了好長一段路程。在格式上，均齊型、參差（以基準詩節為原型的對稱）型、（前兩種格式的）交叉型交相輝映。新詩用韻多用十三轍，韻譜很寬，為靈活多樣的韻式提供了天地，除較少的頭韻、句中韻外，腳韻扮演了主角，諸如偶韻（ABCB）、雙迭韻（AABB）、交錯韻（ABAB）、抱韻（ABBA）、三行韻（AABA）、隨韻（AAAA）等等。

如果說，自由詩以“成功”（最純詩質的獲取）為“成熟”的話，對于格律體新詩，“成型”才是“成熟”。這種成型，不是單一的型，而是聞一多所說的“相體裁衣”，無限多樣。

考察世界各國的詩歌，完全找不出只有自由詩體的國家。格律體在任何國家都是必備甚至主流詩體，人們熟知的不少大詩人都是格律體的大師。有些外國詩人的格律體在翻譯為中文后被變成了自由體，引起不懂外語的讀者和詩人的誤解。比如人們曾經誤以為蘇聯詩人馬雅可夫斯基的“樓梯詩”是自由詩。其實，就連馬雅可夫斯基的著名長詩《列寧》，長達12111行，也是“重音體”的格律詩。

新詩的第二個百年的重頭戲應該是“立”：破格之后的創格。新詩詩體的合理生態應該是，自由體新詩和格律體新詩的兩立式結構：雙峰對峙，雙美對照，雙軌發展。我們應該保護這種生態，而不是相反。我們應該大力推進新詩詩體的雙軌發展，提升自由體新詩，倡導格律體新詩，增多兩者的詩體，讓新詩詩體在新的百年里大步前進。