最近幾年常聽人說，“詩歌回溫了”，仔細(xì)想來，這絕非一句虛言。的確，放眼當(dāng)下詩壇，表現(xiàn)不盡如人意之處依然不少：詩歌圈內(nèi)之“熱”與詩歌圈外之“冷”的對比反差尚未獲得根本性改變，讀者景仰的拳頭詩人和深邃大氣的經(jīng)典作品還不多見，文本思想孱弱或技術(shù)游戲的現(xiàn)象沒有受到相應(yīng)的控制，網(wǎng)絡(luò)書寫方式仍不時泛出“藏污納垢”傾向。但令人欣喜的是，人們已經(jīng)能夠在喧囂的背后感知到諸多希望因子的潛滋暗長，詩壇有了出離邊緣化低谷的可能。如今詩壇的寫作隊(duì)伍數(shù)代同堂，異常壯觀，每年作品產(chǎn)量驚人，遠(yuǎn)超《全唐詩》總數(shù)；詩歌獎項(xiàng)、活動此起彼伏，難以數(shù)計(jì)；手機(jī)短信、微信和廣告以碎片化的泛詩或準(zhǔn)詩的形式強(qiáng)點(diǎn)滲透，仿佛生活中早已“詩意盎然”；特別是詩人們以一系列的努力，促成詩歌自身正在進(jìn)行著內(nèi)在形象的重構(gòu)，找準(zhǔn)了明確的路向，而方向感的獲得恰恰是一個詩人、流派乃至潮流走向成熟的重要標(biāo)志。

“新時代”詩歌擺正了詩與生活的關(guān)系。它延續(xù)新世紀(jì)以來詩歌的選擇，從貫通八九十年代的“大詞”書寫和“圣詞”書寫兩種詩歌形態(tài)中汲取教訓(xùn)，規(guī)避過于貼近時代或過于疏離人類、人間煙火氣匱乏的路線，既不讓詩歌成為簡單的匕首投槍，也不讓詩歌淪為空載的列車，更不讓詩歌僅僅停浮于“紙上談兵”“網(wǎng)上談兵”；而是自覺發(fā)掘詩與日常生活的渠道，尋找詩與人生、現(xiàn)實(shí)對話的機(jī)制，表現(xiàn)“此在”的處境和經(jīng)驗(yàn)，在最無詩意的地方發(fā)現(xiàn)詩意。像趙亞東的《帶著稻米回家》好像是從生活土壤上直接綻放的精神花朵：“那些稻子說倒就倒下了/聽命于一個鄉(xiāng)下女人的鐮刀/她彎下腰，拼命地梳理/一粒米和土地最后的聯(lián)系”，“把它們帶回家/我必須用盡一生的力氣”。精確而節(jié)制的文字和富于場態(tài)張力的描述，見出了農(nóng)人的艱辛和苦楚，它以稻子、女人、我和命運(yùn)等幾者關(guān)系的建立，已經(jīng)觸摸到了鄉(xiāng)土悲涼命運(yùn)的本質(zhì)內(nèi)核，以及斂靜、節(jié)制而低抑的語詞背后那種無法言說的精神疼痛。詩人出色的直覺力，敦促著詩歌超越了片斷的感悟、靈性和小聰明，抵達(dá)了事物的根本，入筆雖小，旨趣卻遠(yuǎn)。天嵐的《一世》、桑克的《從高鐵上看到的冬日荒原》等，也都以平常事物與生活的觀照，寄寓著深邃的智慧和人性化思考。詩人們這種執(zhí)著于人間煙火的“及物”選擇，進(jìn)一步加強(qiáng)了詩和生活的聯(lián)系，使寫作倫理大幅度地得以復(fù)蘇。

文本意識的自覺與強(qiáng)化，提升了近幾年詩歌的藝術(shù)品位。在藝術(shù)競技場上文本是最有說服力的認(rèn)知，使詩人們紛紛淡化運(yùn)動情結(jié)和詩外功夫，致力于文體、修辭、語言等層面的技術(shù)打磨，尋求將生活經(jīng)驗(yàn)轉(zhuǎn)化為詩性經(jīng)驗(yàn)的藝術(shù)方式。意象與象征的傳統(tǒng)手段時常可見，但已在視角或深度上出新。如胡弦在表現(xiàn)個體和世界對立的《空樓梯》中，抒情主體躲到了文本背后，而讓樓梯作為自我的鏡像，傳達(dá)對人生的看法。樓梯獲得了“對世界的指認(rèn)功能”，它像對樓梯的內(nèi)在透視解剖，又似創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)的曲折敞開。你可以說它昭示了黑暗中的一點(diǎn)希望，也不妨說它在觸摸著生命的懸空之感，空樓梯“那么喜歡轉(zhuǎn)折，使它一直無法完整地/看見自己”，并且充滿不可知的因子，正可理解為人生的象喻，形象的間接表現(xiàn)相當(dāng)客觀而含蓄。吸收其他文體長處以緩解詩歌自身壓力的“敘事”技術(shù)，在諸多詩人那里愈發(fā)精湛純熟。如霍俊明的《與老母乘動車回鄉(xiāng)》基本以敘述作為維護(hù)詩歌和世界關(guān)系的手段，“地鐵里滾動的電梯和滾燙的人群/母親血壓正在增高/還有鄉(xiāng)下人的恐高癥”，“她疲倦了/頭靠在‘和諧號’的背椅上/她不出聲 臉朝向窗外//皺紋堆壘的臉看不出任何表情/車窗里的人沒有表情/車窗外的田野也沒有表情/連頭頂上萬里無云的天空/也看不出表情”。抒情與意象已讓位于人物和一些細(xì)節(jié)、場景、片段、過程，詩性敘述賦予了詩歌一種敘述長度，對現(xiàn)實(shí)更具包孕性和吞吐力。城鄉(xiāng)文明的碰撞中有返歸的急切和喜悅，更隱含著深切的精神疼痛。至于像“那些歲月的包漿，就像苦難一樣發(fā)出光/只是我們沒人掛在嘴上，四處炫耀”（韓文戈《包漿的事物》）這樣樸素親切的姿態(tài)，則在近年的詩歌界構(gòu)成了大面積的覆蓋，它無疑縮短了詩歌和讀者之間的距離。

詩人們領(lǐng)悟了詩歌的自由機(jī)制，以多元化的姿態(tài)建構(gòu)起詩壇的健康生態(tài)格局。詩的本質(zhì)是自由，其最佳狀態(tài)是在心靈、技法與語言上都不硬性地規(guī)約任何創(chuàng)作個體；同時，新時代詩歌整體風(fēng)格的形成絕非眾多個體趨同的過程。如今詩歌在心理的、歷史的、社會的、審美的等各種向度都有生長空間，不同時段的抒情主體競相登場，誰也不擋誰的路。官辦刊物、民辦刊物和網(wǎng)刊各司其職，彼此應(yīng)和；地域詩歌打旗稱派，“呼朋引伴”。詩學(xué)風(fēng)格、創(chuàng)作主體、生長媒體與地域色彩等紛呈的鏡像聚合，異質(zhì)同構(gòu)，達(dá)成了詩壇多元的敞開與對話；尤其是托舉出一片個人化新作的文學(xué)奇觀。每個詩人都有個性化追求的“太陽”，在情感形態(tài)、想象特征和話語運(yùn)思方式等方面，各臻其態(tài)，如于堅(jiān)的拙樸平易、朵漁的沉重深邃、鄭小瓊的低抑尖銳、王小妮的澄澈從容。在當(dāng)下同質(zhì)化傾向嚴(yán)重的詩歌時代里，個體間的魏紫姚黃，既使個人化寫作精神落到了實(shí)處，又滿足了讀者豐富的審美期待。

也許有人會說，上述的指認(rèn)只是幾種主體傾向，它們還稱不上潮流性的存在。我以為這是實(shí)情。新時代詩歌正走在方向明確后的“路上”，至于走得怎樣，現(xiàn)在恐怕尚不好評判。上述幾種傾向不應(yīng)該覆蓋當(dāng)下所有的詩歌，唯有如此詩壇才會真正多元共融、百花齊放、活力不斷；并且這幾種傾向也沒必要進(jìn)行人為干涉，過快地推進(jìn)，而宜讓其按自身的邏輯平緩發(fā)展。詩人們學(xué)會快起來是一種功夫，學(xué)會慢下來更是一種藝術(shù)，要知道經(jīng)典和大詩人都是靠時間一點(diǎn)一點(diǎn)滋養(yǎng)起來的。路向已經(jīng)找準(zhǔn)，還擔(dān)心走不遠(yuǎn)嗎？

近代以來，中華民族經(jīng)過一代又一代艱苦卓絕的自我奮斗，不僅延續(xù)了上下五千年的文明歷史，而且有效地把現(xiàn)代的挑戰(zhàn)納入中國文化內(nèi)部，把現(xiàn)代化變成一項(xiàng)普惠大眾的事業(yè)，中國的現(xiàn)代性經(jīng)驗(yàn)不再是簡單的模仿或者一種特殊的例外，而是具有普遍意義的中國方案。因此，新時代的詩歌寫作，不僅是民族化的，也是世界性的。