20世紀是“新文學”時代。

1902年，梁啟超作《論小說與群治之關系》，推尊小說，希冀小說承擔育新民的大任。當時經學體系逐漸崩潰，故欲新小說，使小說成為經學之替代。1905年，王國維《人間詞話》已有“優美”、“宏壯”“關系”、“限制”等語， “原道、征圣、宗經”云云不再言之，思想資源與《文心雕龍》《藝概》等頗異，宗西端倪已見。1917年，胡適作《文學改良芻議》，陳獨秀作《文學革命論》，貶中國文學崇西方文學，舉起文學革命大旗，吹響號角，遂興起新文學。1918年，魯迅發表《狂人日記》，顯示出“新文學的實績”。鄭振鐸作大量文章，提倡新文學，抨擊黑幕小說、武俠小說。1942年，毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》提出“工農兵文學”。之后盡管有各種流派和文學形式，但皆為新文學內部之變。又因有“新文學大系”出版，有文學史出版，有體制保障，有經費支持，有高校人才輸出，遂新文學成一統。

當然，上世紀并非惟有新文學。“中國文學”與新文學相摩相蕩，二者既有競爭，亦相互融合，也有消長。“中國文學”這股“執拗的低音”一直存在，只是有時聲音甚小，未必聽得真；有時喬裝打扮，或附著依附，未必認得清；有時被壓抑，未必看得見。

上世紀國運總體頹勢，于是有新文學。本世紀國運逐漸復興，當有中國文學。

可戲仿胡適、陳獨秀二公，比較新文學與“中國”文學異同。新文學是貶中崇西的文學，是“原道、宗經、征圣”體系破碎、新的經典體系尚未建立的文學，是欲小說承擔經史之任的文學，是“不得已”的文學，可行于特殊時期，但終究力小任大。中國文學是崇尚中國主體性的文學，是逐漸建立起“原道、宗經、征圣”體系的文學，是充分吸收新文學長處、客觀評判新文學不足的文學，是重新認識中西文化大傳統的文學，是文學回歸其本體的文學。

新世紀雖只開頭，但目前，國家、文學界欲形成一股復興中國文學的合力。

2015年，習近平總書記在文藝工作座談會上的講話全文刊發。講話第四部分為“中國精神是社會主義文藝的靈魂”，強調中國精神的重要意義。2015年，《中共中央關于繁榮發展社會主義文藝的意見》發布，第三部分為“讓中國精神成為社會主義文藝的靈魂”。2016年，習近平總書記《在中國文聯十大、中國作協九大開幕式上的講話》提出“實現中華民族偉大復興，必須堅定中國特色社會主義的道路自信、理論自信、制度自信、文化自信。創作出具有鮮明民族特點和個性的優秀作品，要對博大精深的中華文化有深刻的理解，更要有高度的文化自信。”2017年，出臺《關于實施中華優秀傳統文化傳承發展工程的意見》，強調傳承發展中華優秀傳統文化的重要性。

這些都傳達了國家所倡導的核心：中國精神與中華優秀傳統文化。文學要以中國精神為靈魂，要傳承中華優秀傳統文化。

時代與時代的文學風貌有異，個人與個人的文學風格不同，關鍵原因在于知識結構有差別。新文學的知識結構有所偏差，對于西方文化有盲目崇拜，對于中國文化有莫名鄙夷，故對于中西文化大傳統缺乏深入認識與整體理解。李長之認為，五四對于西洋文化還吸收得不夠徹底，對于中國文化還把握得不夠核心。新世紀以來，文學界有人相對客觀、深入地認識中國文化，逐漸向中國傳統尋找資源，形成了創作的思潮，呈現出不同于新文學的知識結構。

近年，一些作品突破新文學格局與趣味，或向中國傳統文學致敬，或可謂是中國傳統文學主題的現代翻版。

《繁花》作者金宇澄描述上海和上海人的今昔生活，其筆下的市井生活瑣屑卻真實。對市民而言，日常生活就是如此，哪有那么多“傳奇”，不過就是家庭、工作、吃飯、喝酒、出游、賺錢，偶爾春心蕩漾一下。日子一天一天流水般過去，人也就老了。這些細節，因為“繁花”之名有了一以貫之的道。很多古典小說通過不同的故事反復述說“花開花落”的道理，但此調不談久矣，金宇澄復談之，意外成功。《繁花》中女性光鮮亮麗，流水席里歡聲笑語，花團錦簇，觥籌交錯，然而一朝宴席散盡，鮮花枯萎。可是，幾個人聽得進？誰能在繁花之際，作花衰時想？誰能在天堂中看到地獄，誰能在地獄中看到天堂？

張學東自述：“仁、義、禮、智、信、愛、惡等均相承于一脈，是人脈的根本。我始終認為，這些最本源的為人處世之道，正是經歷了30年改革開放后的國人亟待倡導和遵從的。因為，在那些特殊年代人人避之惟恐不及，而市場經濟飛速發展的今天，人們又追名逐利無暇顧及。” 此為《人脈》之志，他試圖探討“人脈”之本，希望人能動之以禮。然強調“情”，忽視“智”。以情易智，此正小說家視野，由此可知張學東得與失。

新文學的典范形式是長篇小說，作家不寫長篇會被認為有缺憾。中國文學應有豐富的文學形式，各有所長。近年，有實踐“中國文學”的作品成績斐然。

蔣一談《廬山隱士》《截句》《給孩子的截句》，似《世說新語》，似古詩。蔣一談寫“止語”，都出自他自己的體悟，或出自身邊朋友的經歷、歷史人物的教訓。蔣一談把體會到的火焰、證悟的境界寫出來，為“止語”找到合適的形式。《截句》無標題，內容兩三句，皆是對世界、人生的觀感。

馬笑泉《巫地傳說》結構如《儒林外史》，雖似長篇，實同短制。“我”既是故事主角，也是這片“巫地”、“傳說”的記錄者，還承擔小說敘述者的功能。《巫地傳說》共分6部，每部寫兩三位奇人。

東君經歷了較長的先鋒文學階段，近年向中國古典尋求資源。他拋棄了先鋒文學的形式，作品呈現沖淡平和的氣質。其《蘇薏園先生年譜》，敘事形式別開生面，以年譜形式記述蘇薏園先生一生行跡。

什么樣的時代精神，造就什么樣的人物。文學通過塑造人物，表現時代精神。時代風氣一變，文學形象亦將有變。近年，文學作品出現不同于新文學的人物形象，可謂時代精神變化表征。

任曉雯《好人宋沒用》視野在家庭范圍，父子兄弟夫婦倫理是小說重心。簡言之，宋沒用在家從父，出嫁從夫，夫死從子。其婦德無虧，其婦言無夸，其婦容不冶，其婦功有成。觀其一生，宋沒用深具“三從四德”的品質，可謂節烈之婦。此恰是五四時期所批判的女性形象，任曉雯卻視其為“好人”。五四時期認為的“好女人”在今天值得反思，五四認為是愚昧的人今天被當作“好女人”。

魯敏不滿足于寫常人，而試圖描寫高人，此類小說有《伴宴》《不食》《逝者的恩澤》等。《伴宴》寫“樂”，寫民樂淪為伴宴，似有“禮崩樂壞”的感嘆。《不食》似要寫莊子“藐姑射山人”之類型的高人。

中西始遇之際，中國文人表現出極大的“文化自信”。利瑪竇來華后，李贄曾往見，度其來意，以為利瑪竇欲“易吾周孔之道”乃癡人說夢。始論中西學術關系，大都以為西學源于中學，“中原失傳而被撰于西人”、“西學實源于西法”。清末之際，清政府戰事節節敗退，又因西學東漸，遂有張之洞“中體西用”說，試圖折中。西學澎湃而來，五四時終成主導，經學瓦解，成為“整理國故”之材料。在此思潮之下，中國故事成西方理論注腳。新世紀以來，隨著對西學的深入認識和對中學的再認識，隨著中西實力之消長變化，民族文化自信漸恢復。在此形勢之下，文藝界亦出現新情況：化西之舉亦時有。譬如，王曉鷹的中國版《理查三世》和王紹軍的豫劇版《朱麗小姐》等。

王曉鷹以中國戲曲演繹了莎士比亞《理查三世》。在此劇中，中國元素不是獵奇符號和外在標簽，并未浮在表面，而是貼切融合。中國版《理查三世》何以能達成如此效果？因有導演、編劇、演員、舞美等勠力同心，以中國哲理闡釋之，中國舞臺呈現之，中國戲劇結構貫穿之。亦因莎翁此劇在較深層面與中國經典有契合處。理查三世等王之間互相斫殺，頗似春秋時期父子兄弟相殘。莎士比亞《理查三世》與《春秋》相似，分析《春秋》所蘊含的哲理，以中國方式表達，也不覺得隔膜。

《朱麗小姐》是斯特林堡獨幕劇，西方世界曾以戲劇、電影等形式演繹。王紹軍以豫劇表現《朱麗小姐》，閨門旦角演繹西洋姑娘，西方貴族家庭變成中國大戶人家，中國形式講述西方故事，竟也別開生面。少女少男思春，惹出是非風波本中國戲曲常見，故以豫劇表演《朱麗小姐》就不覺陌生。

這些作品都試圖以中國精神解釋西方故事，以中國形式講述西方故事，竟不覺二者有沖突，亦不覺二者不恰適。究其原因，一是因因為東西文化有相通的地方，西方故事與中國故事有共同性，中學與西學可通約，本不必對立。二因中學可闡釋西方故事，與西方生活世界也不隔膜。中學應具備更宏大的志向，不能僅只局于一國之學，而要能以中化西，以中國精神闡釋西方。