申霞艷，湖南人，暨南大學文學院教授，廣東省文藝評論家協會副主席；首屆廣東省簽約文學評論家，中國現代文學館客座研究員。發表論文六十多篇。

陳師道在《后山詩話》中寫道：“退之以文為詩，子瞻以詩為詞。”可見，每種文體都處在相互的滲融以及“影響的焦慮”之中，大家的探索能夠博采眾長，將一種文體帶上新的臺階。中國現代小說經過一個多世紀的探索，已經積累了不少經驗。光是現實主義一脈，就有批判現實主義、革命現實主義、社會主義現實主義，新寫實主義，現實主義沖擊波，一言以蔽之，“無邊的現實主義”。這一方面凸顯了現實主義頑強的生命力，也反映了它某種程度的大而無當，所指不清。

文學的內容和形式之爭從未停歇，在審美形式與思想內容之爭上，中國批評大抵是內容至上的。繼先鋒小說探索“怎么寫”蔚然成風之后，小說的鐘擺又重新搖到“寫什么”這一頭。大家紛紛搬出十八般武藝，最終在“以新聞為小說”這一點上達成微妙的共識，出現了一波小熱潮：比如余華的《第七天》、李佩甫的《平原客》、劉震云的《我不是潘金蓮》《吃瓜時代的兒女們》、賈平凹的《極花》、須一瓜的《太陽黑子》《雙眼臺風》，東西的《篡改的命》、田耳的《天體懸浮》、石一楓的《心靈外史》《世間已無陳金芳》等等。這批小說題材各異：從上層高官到社會底層，從冤假錯案到集資詐騙無奇不有，有的叫好又叫座，也有的遭遇了廣泛的批評，無論如何在影響力方面堪稱成功。索引的話，這批小說涉及了近些年諸多新聞原型，能夠比較清晰地復現這個消費時代的紛繁劇變。

“以新聞為小說”中的新聞并非嚴格意義上的新聞，可能是身邊發生的真人真事，也可能是道聽途說或者茶余飯后的談資，此處新聞更切近“新近聽聞”的字面意思。“以新聞為小說”是社會與個人雙向互動的結果。從社會發展來說，我們無法忽視自己正在進入“微時代”，“微”既指微信這種媒介方式，更指時間的碎片化、精神的微小化。在這個時代，新聞的傳播已經由天為單位變成隨時發布，關系國計民生的重大新聞與關心明星外遇的娛樂八卦共存，得到新聞或者拼圖的假新聞是如此便捷，足不出戶而“知”天下。生活其中的作家時刻都在接受曇花一現的新聞的轟炸，這給殫精竭慮想要創新的小說家提供了素材之便。小說家有意識地選擇新聞事件來建構小說，既是對當下純文學疲軟現狀的反撥，也是與以量取勝的網絡文學爭奪青年讀者的努力。

新聞出自變動不居的社會生活，之所以“新”是因為它本身與我們的傳統觀念有所出入，新聞當事人的行為、心理、意識正在挑戰我們的舊秩序，在這一點上與小說創新異曲同工。然二者旨趣不同：盡管人事并稱，但小說呈現的是人，大寫的是人的內部，新聞凸顯的是事，是外在的事。小說可以挪用新聞的外衣但不能挪用新聞的心靈，否則只能像報紙一樣看后即棄。小說要讓新聞生出雙翼飛向它不曾抵達的疆域——事件之外的寸心之間，并尋求廣大受眾的心靈回應。托爾斯泰的《安娜·卡列尼娜》即是一個成功的典范，在托翁醞釀愛情題材之際聽聞有位鄰近的農婦自殺，這個事件側面刺激了作家對主角的構思。不能說這是因果關系，最多只是催化劑促進化學反應的發生。新聞轉瞬即逝，能促成好小說的并不多見，核心還在作家的轉化力，不同類型的作家敏感度不同，吸收和反哺能力也不一樣。

余華的《第七天》出來后被喻為“新聞串串燒”，敘事人七天里的見聞映射了諸多重大而荒誕的社會事件，可是作家融匯新聞、提煉時代精神的能力尚有欠缺，材料彼此之間未能成功地發生化學反應，點題句“死無葬身之地”夠機巧卻不堪負重，只適合抖包袱供小段子用。劉震云的《吃瓜時代的兒女們》在融化提煉新聞事件方面顯示了良好的吐故納新的能力，小說涉及的每一位人物、每一個大情節乃至小細節，我們都似曾相識，在電視報刊和新媒體、朋友圈上見過，但作家以極為荒誕、貌似巧合的方式將四個分屬不同階層、不同地域的八竿子打不著的人——農村姑娘牛小麗、副省長李安邦、縣公路局局長楊開拓、剛剛提拔的市環保局副局長馬忠誠——連接成一張四角向整個人生輻射的網，陌生感就誕生在這天羅地網中。在當社會科學家大談中國社會的“斷裂”之時，劉震云發現社會隱秘處的粘連，上層和底層依然在同一艘船上，而且上層一不留神可能就會墜入底層。作家的整體觀讓那些不過爾爾的細節慢慢綻放出信服力，本來是消遣性的突然就進入了沉思。單個的新聞是突發事件，是例外，而小說則是由時代必然性分泌出來的精神之花。賈平凹的《極花》本為展現對鄉村性別失衡導致人倫秩序崩潰的憂思，但恰恰一不留神泄露了作家本人陳舊不堪的男權價值觀，不經現代洗禮的作家很難提供小說的超前性。

再來看看蔚為壯觀的案件小說，套用科幻小說的軟硬之分，當政法記者的須一瓜是寫硬破案的，從《淡綠色的月亮》到《雙眼臺風》顯示出她對案件的來龍去脈從迂回婉轉到正面強攻，她汲取了類型小說的敘事速度，像臺風一般快速推進，同時動用了記者的采訪功力來夯實細節，不留破綻，長篇容易顧此失彼，情節的戲劇化難免伴隨著人物類型化痕跡。擔任過警察的阿乙卻是寫軟破案的，由于身體欠佳的緣故不大適合創作長篇，他接受的是加繆《局外人》的路數，冷眼旁觀。石一楓經過諸多探求之后重申“不問鬼神問蒼生”的現實主義精神，對于案件他繞道而行，“項莊舞劍，意在沛公”，《借命而生》將筆鋒一轉寫出了多年追捕過程中底層干警和逃犯的共同命運。東西的《篡改的命》借用了影視的表現手法，為突出掉包后命運的天上地下用力過猛。雙雪濤也對案件外殼情有獨鐘，但內核是“北方化為烏有”，他試圖以輕盈的故事表述故鄉淪陷的沉重話題。

憑中篇《一個人張燈結彩》亮相的田耳也持續走在偵破推理的道路上，將好些事件敷衍成扣人心弦的小說，他遇到難題立即百度，并將搜索得來的消息挪移到小說中，這也是指涉時代真實的一種手法但不宜故技重施。在中篇《一天》發表后，他明確表達了寫作轉向：“寫了近二十年，一直朝著精致與工巧發力，我累。我承認寫作如人生必有四季的變遷，現在我寧愿寫得粗糙一些，一如我們的生活本身粗糙……我確信自己以后要進一步扎進生活，有效地將自身的熱情融入其中，細細觀看它原本的質地和結構，遵從它自在自為渾然一體的章法。”田耳所謂的粗糙和石一楓關心蒼生的表述具有一定的代表性。在漫長的寫作探索之后，作家重新信奉生活的深厚、大地的宏闊和現實的博大。

職業小說家難免會碰到一個素材瓶頸問題，閉門造車早已飽受詬病，消費時代的現實卻令人目不暇接。新聞固然可以部分地為小說提供能源和熱量，但是反映現實只是小說的維度之一。小說的首要任務是創造一個嶄新的世界，絕不能僅僅復制現實，生活表象五光十色、千變萬化，小說家仍須聚焦于人的心靈與情感在變與常之間的反復位移。語言的風格化和思想的超越性依然是每位作家需要不斷錘煉的，構成小說獨特辨識度的永遠是文本背后這位活生生的小說家。