雅各布森在《失語癥的兩種癥狀和語言的兩個方面》這篇文章中指出語言的兩個層面：一個是隱喻性的，一個是轉喻性的。隱喻性的語言尋找語義學上的相似性，也就是選擇與之相類似而非其本身的東西去替代它，從而形成的是像浪漫主義與象征主義的抒情傳統；而轉喻性的語言尋找句法學上的臨近性，也就是選擇某件與其有聯系的東西來代表它，并使它們組合成某種結構，從而形成的是像現實主義的敘事傳統。我們若把這個命題擴大來看，中國的傳統文學則是一種隱喻式的思維，即便是敘事文學也一直有著強烈的抒情性，與西方模仿行動的敘事文學截然不同。而從知識分子對社會的解釋這一層面來看，無論是曼海姆“自由漂浮的知識分子”、科塞的“理念人”還是薩義德的“業余者”，都強調知識分子主體的獨立性，并且在闡釋社會問題時具有強烈的批判性，從十九世紀的批判現實主義文學到當下，西方的“知識分子寫作”幾乎永遠站在主流意識形態的對立面而保有著足夠的警覺狀態。而中國的士大夫階層自古以來就與權力結構之間存在著無法擺脫的關系，對隱喻式思維的諳熟更使他們在一定程度上自覺維持著秩序的穩定性，在道-勢平衡狀態下尋找空間的寫作方式，使他們無法像西方知識分子一樣幾乎永遠處于反思與制衡的維度。

這是我們的傳統，可以說它在一定在程度上制約了作家知識分子關懷現實的廣度和深度。而近幾十年來，中國社會特殊的歷史進程更是使文學如何關懷現實的問題成為了一個時代的難題。當現實關懷的“重拾”被反復提及時，這也就意味著一種精神的失落。其實文學的“向內轉”在80年代就已經出現了，而到了1990年代以后，當統一的價值體系、崇高的道德情感在物質利益的沖擊之下變得支離破碎，無根的一代新作家與之前的老作家共同主導了文學的再一次“向內轉”，甚至是過度化了的“向內轉”。而如果我們梳理這幾十年作家知識分子的精神史，這種局面也就變得不難理解了，正如羅蘭巴特所言，“一位作家的各種可能的寫作，是在歷史和傳統的壓力下被確定的”。首先作為“人”的一代知識分子，也勢必要用寫作的方式來對他們“特殊的精神沖突和難題”（韓東語）予以緩釋。

首先在經歷了上世紀五十至七十年代“反右”、文革等這些消極的，而且是無法控制、無法預測又曖昧不清的災難性事件之后，一代作家知識分子或多或少在情緒上出現了一種創傷后的應激障礙。進入1980年代以后，歷史的希冀與發展方向需要靠文學來重新建構，雖然貌似迎來了一定程度上對文學的“松綁”，但或許是時代環境和心理防御機制的作用，作家對現實的關懷卻常常抱著一種審慎的態度。而他們致命的精神危機出現在1980年代后期和1990年代初期，意識形態權威失落，統一的價值規范解體，知識精英從舞臺中心退居邊緣，言說的焦慮以及不再為大眾化的日常需要所認同都使他們從關心現實人生的場域紛紛退卻，甚至出現了一代知識分子的集體失語癥。而1990年代以來，整個中國社會在市場經濟浪潮的裹挾下突飛猛進，“相對于之前政治的風云詭譎，這一時期進入了一個相對穩定的階段，但也更加劇了一代作家生存的困窘”（余華語）。成名的快感與商業的策略在這個多元化與后現代的語境里消解著“精英”的一元結構，現實既然無法言說，而且也似乎變得越來越無須言說，那么不如把寫作變成一種私人化的、尋找自我生命確證的有效方式。

于是這種文學的過度向內轉大致出現了四種路向：第一，現實無法言說，讓文學與文學對話。營造一個與現實無關的相對封閉的自足空間，追求華美詭譎的表達方式和繁復的形式主義策略，但卻難免使文學成為一種語言的游戲。馬原創造了一個“敘事圈套”，用它一把勒死了“大寫的人”；孫甘露在形式技巧方面更是達到了登峰造極的地步。先鋒的形式探索有其歷史價值，但是后來也難免難以為繼和遭遇虛化的危險。第二，從大世界回歸到小世界，讓文學與內心對話。殘雪曾讓所有外部世界的秩序在其深不可測的內心世界里變形，然后構建起她自己的永遠拒絕現實化的精神世界，在那個無時間性的夢的世界里完成她情緒的宣泄，痛苦的傾訴。如果說殘雪的策略有其歷史必然性，之后“去歷史化”的寫作，卻使文學回到了徹底封閉的個體無意識世界。第三，欲望化敘事，讓文學與力比多對話。早年王小波非常本色地描寫身體與性，是在一種身體的釋放中嘲弄壓迫的歷史強權。王小波作品中的欲望與身體敘事其實是具有現實關懷的，是對人的生存狀態和創傷的描寫，也是一種解放。但當欲望化敘事發展為下半身寫作以及赤裸裸的性，它們呈現出了極大的復制性并具有了商品的性質。第四，沿著記憶走，讓文學與歷史對話。由于歷史已經失去了現實政治的前沿性，讓文學沿著歷史的發展脈絡走，避開現實而對歷史發言似乎既能滿足作家知識分子的言說沖動，又能保障相對安全。例如莫言在“紅高粱家族”中還原了民間的歷史；格非在《迷舟》中以個人面對歷史，揭示了歷史的偶然性和不可知性。

歷史是已經完結了的過去的一部分，“以史為鏡，可知興替”，但它并不必然地揭示未來。而一部真正具有當代性的小說和史詩最大的區別在于它與當代生活最大限度地進行交往，“現時”是沒有完結的，同時也是一個開放的系統。尤其是長篇小說，它所要蘊含的是一個指向未來的東西，“要對現實的未來給與預測和影響，而這個現實的未來是作者和讀者的未來。”（巴赫金語）因此，無論是讀者還是作家，都有著一種隱約期待，但即便是在當下的社會環境下我們依然可以看到作家在重建文學的現實關懷時內心的焦慮。例如莫言的《蛙》，“計劃生育”不僅是一個歷史命題，也是一個現實命題，小說后半部分通過話劇的形式將當今社會的一系列問題都囊括殆盡，也以話劇的虛構性消解了現實的確定性，讓自己對現實的發言在一場戲中變得似有還無。再如格非的小說《春盡江南》，可以說它以豐富的細節和場景、最真切的中國當代生活經驗、文體上的充分自覺，有效切中了一個時代的精神癥候。但是在小說的最后，家玉向端午講述了她做過的奇怪的夢，端午說這或許對他正在寫的小說有幫助。作家最終將整個故事解構掉了，似乎一切不過是“滿紙荒唐言，一把辛酸淚”，使整個敘事呈出一種“虛構性”和“夢幻”的性質。

重拾文學的現實關懷，不僅僅是一種倡導，也不只是文學自身發展的問題。在我看來，它涉及到一個作家精神人格的重建，抑或是中國人精神人格重建的問題，而健全的人格需要健全的社會。雖然中國人需要療傷，但我們仍然對人的理性、真善美和逐步走向健全抱有信心。正像張光芒所說的：“只有看透了‘外’，文學的‘向內轉’才有其邏輯合理性。”