中國作家協會主管

告別了動蕩喧囂的1980年代，進入1990年代之后的中國現當代文學史研究，在諸多新異理論與研究范式的不斷推動下，仿佛靜水深流，于恢復學術研究的厚重、嚴謹與節制的同時，不斷走向深入，呈現出更為多元、廣闊、豐富的學術格局。就其要者而言，約略可分為四脈[1]：王瑤式的文學史研究繼承了古典文學研究的優秀傳統，植根實證、不尚空談，氣象闊大、方正莊嚴，依舊是當下文學史研究的主流；啟蒙主義的文學史研究，是從1980年代的文化思潮衍生而來，堅持以人性論建構文學史觀，同時也采取自足的文學審美觀評判作品，以“去政治化”的方式體現自己的某種政治屬性；走向文化研究的文學史研究，主要受西方后現代理論的影響，一方面強調文學的文化和社會屬性，從市場、教育、出版、媒體、醫學、城市、視覺工業等諸多外部領域觀察文學的流變，同時又主張破除一元論和決定論的歷史觀，強調歷史的不確定性、多聲部性、敘事性，這一派帶有濃厚的文化研究色彩；近十數年來崛起的“再政治化”的文學史研究，則是在《再解讀：大眾文藝與意識形態》等著作的基礎上，進一步汲取了“西馬”理論、日本左翼學術等思想資源，在重新思考中國現代性問題的背景下，將“革命”、“階級”、“民族國家”、“人民性”、“主體性”等理論話語批判性地激活并重新引入文學史研究。這些研究范式各有所長，提出了諸多令人深思的新問題，拓展了文學史研究的疆域。但毋庸諱言，它們也都具有各自的理論訴求，有著或隱或顯的傾向性，在取得了令人欽敬的成就同時，也存在著某些不足甚至危機。

一

這些危機首先表現在，不同的文學史研究路徑，由于不能避免意識形態的干涉，在面對同一個研究對象的時候，常常會得出不盡相同甚或針鋒相對的結論。從文學闡釋的角度，這當然并不算什么問題，甚至可以視為題中應有之義。但如果將文學史研究視為一種專門史研究，那么這種研究結論的南轅北轍顯然是會動搖學術研究的基礎。

例如，在樣板戲問題上，洪子誠認為有些作品“更典型地體現了政治觀念闡釋的特征”，另一些則由于“創作的文化來源的復雜性”而呈現出“多層、含混”的狀態，而這正是這些劇目在今天仍能保持某種“審美魅力”的原因；[2]董健等主編的《中國當代文學史新稿》則認為，樣板戲的出現是江青利用京劇現代戲運動“以實現其政治意圖”，京劇的程式化、臉譜化等特點“為江青假手京劇改革推行‘文革’政治理念提供了可能”，根據樣板戲模式生產的戲劇作品“不僅數量極其有限，而且情節公式化、人物臉譜化的情況越來越嚴重，在戲劇文學上日益陷入‘死胡同’”；[3]與之形成鮮明對比的是，提倡“再政治化”的文學史研究認為，樣板戲是一種通過敘事建構起來的全新的現代性本質，“隱含的是一個執政階級對自我的設計和認同，是‘想象中的自我描繪’”；[4]一些新世代學者則提出，樣板戲“這樣突破性的藝術實踐，在誕生的那一刻便被樹立為經典，其地位一如古典主義高悲劇之于法蘭西”，它“超越了主流學界定義的現代性”，是“中西文化融會貫通的典范”；文革時期樣板戲的傳播與普及，“與其說是對當年的革命群眾的思想改造，不如說是面向下一代的情感教育”。[5]顯而易見，上述幾種文學史研究模式，在樣板戲的認識與評價問題上，彼此有著相當大的距離，甚至有著難以調和的內在矛盾。結論的多樣化固然體現了研究方法的豐富以及學科內在的創新活力，但對同一現象、同樣材料的解釋如此迥異，也未免會使人對文學史研究作為一種專門史研究的學術性與謹嚴性產生某種疑慮。我們看到，在過去的20年間研究者對文學史現象的闡釋能力有到了長足的發展，但又必須承認，文學史研究者對某些歷史事實的清理、挖掘與認識并沒有多少實質性的進步。[6]那么，對于諸如樣板戲這樣與政治意識形態彼此糾纏、極具爭議性的文學史問題，在贊與彈、褒與貶之外，是否還有其他的研究思路和方法？文學史研究如何擺脫某種預設理論立場的過度裹挾，在一定程度上恢復歷史科學的實證性與客觀性？

在這里，我想有必要將一些社會科學的研究方法引入文學史研究，以增強其實證性與客觀性?！笆吣晡膶W”與“文革文學”的歷史特征，一方面是與政治意識形態的密切關系，另一方面則是由“文學工具論”所衍生出的強烈的現實生活干預性與實踐性。樣板戲便是其中典型的案例。特殊的歷史語境和文化機制，使樣板戲從來不僅僅是案頭文本，也從來不僅僅停留于文字符號階段的印刷品，而是以戲曲演出、電影、書籍、廣播等各種手段滲透到人民群眾的日常生活，并為人民群眾積極參與、再現、接受、復制、再傳播的文化實踐活動。樣板戲與傳統戲曲乃至詩歌、散文等文學類型的重要區別，便在于其內容的高度意識形態化與形式的可復制性、再生產性的深度融合。樣板戲的生命力和影響力，很大程度上來自于它是一種高度社會化、生活化、群眾性、實踐性的藝術形式。倘若失去了廣泛的社會傳播和再生產過程，樣板戲是不足以成為重要的文學史問題的。因此，拘泥于修辭和敘事層面的形式研究，或是借助政治理念“定讞”與“翻案”的觀念型研究，都不足以完整和深刻地揭示這一文藝產品的藝術特性和歷史意義。研究者必須從“文本—理論”的研究模式走出，擺脫非黑即白的立場之爭，將屬于經驗社會研究中的質性研究引入文學史研究，才能呈現樣板戲乃至文革文學作為一種文化實踐活動的特殊屬性。為此，有必要拓展“材料”的來源，有意識地采取與傳統文史研究（以案頭閱讀為主）不同的民族志式的搜集資料方式（包括了口述史、訪談、問卷、個案調查等具體方法），將樣板戲作為普通民眾的文藝生活來研究，而材料搜集方式變化的背后，則隱含著“什么是史料”乃至“什么是文學史”等一系列重要觀念的變化。研究者不僅需要發掘新的研究社會性資料，更要改變搜集資料的方式——通過引入社會學（包括人類學）的實證方法，通過“術”的改變，推動對“道”的理解的變化。

采取“擬民族志”的田野調查方式研究樣板戲的日常形態，可以視為文學史研究界自我反思和修正的表征之一。它對社會學（人類學）研究方法的重視，使人很容易聯想起溫儒敏等人在近年提出的“文學生活”研究，后者也正是出于對現有“內循環式”文學研究模式的不滿足而出現，主張關注文學作品在社會生活中的生產、傳播與接受，普通讀者與文學活動的關系，“分析作品或文學現象在社會精神生活中起到的結構性作用”；所采用的方法也包括訪談、問卷等社會研究方法，通過實證材料、數據的獲取進行與以往專注文本的文學史研究不同的考察。[7]當然，采取人類學、社會學方法研究樣板戲，未必一定是“文學生活”研究的直接產物。但大家的思路如此不謀而合，不正說明學界對目前文學史研究存在的問題與解決的方案，存在著某種以實事求是、“自我客觀化”為基石的共識？即使文學史研究現在及以后都不可能完全社會科學化，也不可能完全擺脫研究者的個人因素而僅依賴數據、樣本、模型說話，但田野調查（包括測量、定量、定性數據分析等具體社會學研究方法）確實有助于人們在討論某些文學史問題時，發掘文本之外的被忽視、掩埋的歷史事實，減少自身情感、經驗的干擾，祛除書齋中形成的某些想當然的成見，進而以具體的細節撬動對文學史的重新思考。因此，在理論過剩、闡釋過度的今天，另辟文學史研究的社會學（人類學）路徑，將社會科學嚴謹求實的研究方法引入，并非什么不講家法的旁門左道，反倒有可能是文學史研究重建學術可信度、可延續性的一條有效路徑。事實上，這條路徑似新實舊，不過是向學術源始的復歸?，F代中國學術的兩翼，無論是以乾嘉樸學為師承的考據之學，還是以馬克思主義為指導的左翼社會科學，廣義上的“調查”（占有材料）都是治學之本。

二

一般而言，文學史寫作是文學史研究的表述方式之一，在某些情況下，甚至是主要的呈現方式。20世紀中國文學史寫作之繁榮有目共睹，但在出版數千種（甚至更多？）文學史著作的表象之下，也隱藏著文學史寫作乃至文學史研究的內在危機。在我看來，這一危機很大程度上來自于文學史這一著述文類自身。

文學史雖然是關于文學的歷史，屬于專門史的一種，但細究起來，文學史和歷史還是有所不同。換言之，當你談論“八十年代文學的歷史”的時候，其含義和“八十年代文學史”是有差異的，這種差異雖然細微乃至不易分辨，但卻是切實存在的。前者更為多元復雜，是與政治、經濟、思想、文化、制度、傳播等多種因素纏繞在一起、幽微難辨的歷史過程，是無數難以窮盡、難以概括的歷史事實；后者更多是在某種歷史觀的主導下，對歷史過程和事實的敘述和裁剪，是對歷史現象的刪繁就簡與擇要而談，因此永遠是對前者的不完全的重述。換言之，人們必須對現象進行選擇性理解和復述，但這種選擇性理解和復述永遠無法還原現象的豐富性。

對于歷史學家而言，歷史事實雖有大局與小節、主干與枝節的區別，有“鄰貓產子”不足以入史的舊史學觀念，但在今天，對歷史研究而言，這些歷史事實的重要性或者說研究的必要性是無甚區別的。一則史實或現象是否值得研究，關鍵不在于其自身有多大的“歷史價值”，而在于從何種角度來看它。從一幫印刷學徒屠貓的行為可以窺見歐洲前工業化時代城市文化之一斑[8]，那鄰貓生子也未必就是不值一提的瑣事。因此，對于今天的歷史學而言，歷史最大的魅力也許就在于事實和“真實”的不可窮盡，從而任何一個細節都可能是值得玩味和重視的。但是，迄今為止的文學史恰恰是與此向背而行，從朱自清的《中國新文學研究綱要》開始，王瑤的《中國新文學史稿》、夏志清的《中國現代小說史》、唐弢、嚴家炎的《中國現代文學史》、溫儒敏、錢理群、吳福輝的《中國現代文學三十年》、洪子誠的《中國當代文學史》等具有代表性的中國現當代文學史著作，無一不具有鮮明強固的歷史觀，無一不是在這種鮮明強固的歷史觀指導之下，對歷史現象進行了大刀闊斧的刪汰重構。它們對歷史進行這樣或那樣的“重寫”，但無一例外，都是現當代文學發展歷史的梗概或縮寫。后人借助這些優秀的文學史著作，誠然可以對現代以來中國文學發展的脈絡和潮流有所掌握，但在一定程度上也會忽略文學史沒有提到的文學現象與歷史事實，文學史的貢獻在于提供了對文學發展歷程的梳理與洞見，但也無可避免地具有對某些事實的偏見與不見；沒有文學史觀是無法寫出文學史的，但文學史觀本身又是有局限性的——渴望抵達“完全真實”的彼岸，但永遠只能收獲部分真實——此一內在的緊張是文學史這一文體所固有的特征。

所以有意無意的遺漏和遮蔽就是習見的了。“十七年”時期的現代文學史中見不到沈從文、張愛玲，夏志清著作中充滿意識形態偏見更已經成為常識，即使在打撈“失蹤”作家成為學術時尚的八九十年代，新的文學史觀彌補了舊的疏漏，但仍然帶來新的盲點，什么應該入史、什么應該淘汰依然充滿爭議。舉個例子，在幾部重要的當代文學史如洪子誠本、陳思和本，以及朱棟霖本《中國現代文學史：1917—1997》、嚴家炎本《二十世紀中國文學史》中，要么根本沒有提到路遙和《平凡的世界》，要么僅是提及而已、一筆帶過，這顯然是與當代文學歷史的實際狀況不符的。眾所周知，路遙的作品雖然數量不多，但從《人生》開始就備受普通讀者的歡迎，《平凡的世界》更擁有數量巨大的讀者，其印數已很難準確估計，在任何一個盜版書攤子上，幾乎都可以找到各種盜印版本的《平凡的世界》，它不僅是出版社的暢銷書、常銷書，而且是盜版商的家底之一，成為出版界很值得研究的一個現象。這還僅僅是從出版角度而言，至于在普通讀者中的影響，對當代文化的影響，則更是難以估量。因此，從嚴肅文學對現實社會、普通讀者發生影響而言，《平凡的世界》是遠遠超過同時代的作品的，是任何一部“茅盾文學獎”獲獎作品都難以匹敵的，是可以與通俗文學中的金庸小說相抗衡而成為一種文化現象的。但是，這樣已經發生并且正在發生的歷史，這樣影響了千萬讀者的重要事實，并沒有被文學史家寫入文學史，后人如果沒有切身的經驗而僅憑文學史來認識1980-90年代的中國文學，就根本不會對這段時期的文學發展與文學接受有準確的了解，這顯然是不能令人滿意的。

不妨再舉一例：1990年代中后期，“官場小說”異軍突起，成為攪動文學市場的重要因素，不僅出現了王躍文、黃曉陽、小橋老樹等一大批專事創作官場小說的市場型作家，原本屬于嚴肅作家的周梅森、周大新、閻真等也紛紛投身其中，拿出了一批像《國畫》、《滄浪之水》、《抉擇》這樣頗有影響的力作，成為一股延續至今、不容忽視的文學浪潮。不僅如此，在影視改編的介入和推動下，官場小說從文字媒介走向視聽媒介，更具體而微地深入到當代大眾文化生活，成為極少數深層介入當代社會現實、影響文化走向的文學類型之一。但迄今為止的文學史，對于官場小說仍漠然視之，少有關注，史家的冷淡與大眾閱讀的火爆構成了鮮明的對比。這其中的原因誠然是復雜的：所謂官場小說，是一種在發展變化中的小說類型，其形態、邊界和特征都具有不確定性，因此也就具有了仕途小說、世情小說、政治小說、政治生態小說、權斗小說等多種別稱，若要入史，需先解決其概念的確定問題。其次，官場小說往往主題突出、情節曲折，重視人物命運的沉浮，沿襲著現實主義敘述方式，導致在藝術上不夠精致、故事離奇怪誕、人物蒼白扁平、敘事千篇一律，語言陳套熟滑。再次，官場小說在受到市場追捧之后，很快出現了大量粗制濫造之作充斥坊間，不少作品確實存在著趣味低下、格調庸俗的弊病，拉低了整個官場小說類型的格調。官場小說很快被歸入當代通俗文學的行列，被打入文學史的冷宮。盡管存在種種制約因素，但在我看來，官場小說不能入史，仍然彰顯了當下文學史觀的某種偏頗。從歷史內在脈絡而言，官場小說與晚清的“政治小說”“譴責小說”“黑幕小說”遙相呼應，并有所繼承，有著相似的文學發生學背景，何以“政治小說”“譴責小說”可以堂而皇之地入史，而官場小說就變得等而下之、一無足觀？在當代文學的語境下看，官場小說與“十七年文學”中的“干預生活”小說、新時期的改革文學也有著內在的聯系，其情節模式、人物塑造手法非常相似，都是廣義上的“社會主義現實主義”在不同題材領域內的延伸與變體。官場小說誠然在藝術創新上成績有限，但它稱職地完成了現實主義文學“貼近生活”“貼近時代”的人物，無粉飾地甚至是冷峻地反映了1990年代之后中國社會的發展變化，它所具有的“去理想主義”“去政治化”、“去思想化”、實用主義、權謀主義的內容特征，比那些閉門造車的“實驗性小說”更能反映當代中國社會的深層病癥；官場小說的主題往往是對權力進行深刻反思與批判，但它的流行恰恰反映出這個時代對權力的崇拜與迷戀。因此，官場小說的生產、銷售和閱讀，構成了當代最具反諷性和解構性的文學行為藝術。這一事件在文學史中的缺席，不是官場小說的損失，而是文學史的損失。

這樣說也許過于煽情。事實上，正如前文所言，任何一部文學史都是有限的，我們只能收獲部分的真實。這誠然是一種悖論，但文學史研究者必須意識到這種無法擺脫的困境，人們可以不斷地撰寫歷史，但不能幻想一種面面俱到、涵蓋所有、窮舉一切的超文學史。因此，《平凡的世界》以及官場小說等文學現象沒有被寫入文學史，就并非文學史的“公正與否”的問題，而是取決于文學史這種文類本身的先天缺陷：文學史觀的有限性決定了文學史的有限性。重要的不是將它們重新寫入文學史（這當然也有必要，但最好留給有文學史情結的人去做），而是分析學者們為什么沒有將之寫入文學史，以及在什么樣的文學史架構中，它將獲得自己應有的位置。文學史不可能包羅萬象，事無巨細。不同的文學史觀念會產生不同的文學史，不是這樣的作品被忽略，就是那樣的作品被忽略?？傊?，你看不到一部絕對完整、絕對真實的文學歷史，遺憾總是存在著。

然而文學史并不會因此消失，即使就職業道德而言，作為文學史研究者也有必要探索新的歷史觀，寫出新的文學史（哪怕只是相對而言的有限的“新”）。就我個人目力所及，有兩個新的趨向值得關注：其一，多人合作的新型文學史的出現。多人合作撰寫文學史的方式并不罕見，國內上世紀七八十年代曾興起一股集體編寫文學史熱潮，現有的文學史大多都是那個時期多人多院校合作編寫，其特點是集體分工、兵團作戰，在較短時間內寫出一部思想和觀點基本統一的文學史。今天所說的多人合作的新型文學史，是指以王德威主編的《哈佛新編中國現代文學史》（2017）為代表的文學史著作，它借鑒了哈佛本《法國文學新史》（1989）的寫法，精心選擇眾多的時間節點，從某一時間節點進入具體的歷史事件，這些分散的時間節點/歷史事件則構成了點狀輻射式的文學史網絡，因此全書是由150篇簡短的文章構成，每篇文章從具體的話題入手，引申到更宏觀的問題。這種獨特的“星叢”式結構方式，顯然是受“去中心”、“碎片化”的后現代歷史觀的影響，從大敘事轉向小敘事，從大寫的歷史轉向小寫的歷史，體現了通過細節和片段還原歷史的撰述理想。相對于以往那種歷史決定論掛帥的文學史寫作，深受新史學影響的王德威本《哈佛新編中國現代文學史》顯然更具有顛覆性，更接近王風所說的反文學史的“文學史”[9]，而其以解構為結構、以星散求神聚的撰寫方式值得國內研究者深思。其二，“文學史的再歷史化”。這一種思路，是將文學史從純文學的迷思中打撈出來，重新恢復其歷史生成物的多元屬性，將其放回歷史場域之中，再現文學發生發展的原生態境況。美國學者赫爾方曾說：“歷史所特有的這種雜交或曰混雜的性質，在文學史中尤其突出，因為文學史家承擔著歷史學家的全部任務，此外還要進行具有美學價值的評估。”[10]但以往的文學史家往往只看到了“美學價值的評估”，將文學的發展過程從社會語境中抽離出來，概括出“文革文學—傷痕文學——反思文學——改革文學——85新潮——新寫實小說——新歷史小說”這樣看似清晰完整實則空洞無物的教條，并且構成了重新進入當代文學歷史的障礙。我們也許應該將文學史變為一個靈活而有彈性的概念，重新恢復其“雜交或曰混雜的性質”，在篩選經典作家作品的傳統功能之外，引入社會史、文化史、經濟史、教育史、傳媒史等多種視角，從文學的外部環境（不僅僅是意識形態而是一種結構關系）思考文學的流變。例如，在討論新時期文學時，既要看到文革的結束帶來政治變化，也要注意到整個社會發生的內在變革：知青返城，高考恢復，整個義務教育制度的恢復活力，語文教材的重新編纂，文學報刊的出現和繁榮，作協文聯系統的恢復與運作，文學團體與作家私人關系的形成，市場經濟的引入，農村知青的階層流動，大學教育的正規化，廣播電視電影等媒介的普及等等，都對當代文學產生了深遠的影響。較之十七年文學與文革文學，新時期文學發生了深刻的變化，對“自我”和“個人”的重新發現，對現代敘事技巧的吸收借鑒等等，但這種文學的性質變化又是和社會的變化直接相關，彼此互動的，脫離這一背景，僅從文學內部的層面，很難講清楚新時期文學發展變化的真正歷史動力。只有跳出“純文學”線性發展史觀，將文學的變化放在歷史的上下文中，才能看到新時期文學在美學層面的新變背后，更有強烈的社會性與公共性特質在支撐著這些變化。當然，這也對文學史研究者提出了更高的要求。