杜學文，1962年6月生，中共黨員。著名文藝評論家。現任山西省作家協會黨組書記、主席。長期從事文藝批評及文化理論研究，已發表研究成果300多萬字。出版有文藝評論集《寂寞的愛心》《人民作家西戎》《生命因你而美麗》《藝術的精神》《中國審美與中國精神》，歷史文化著作《追思文化大師》《我們的文明》等。主編的作品有《聚焦山西電影》《世界反法西斯戰爭中的山西抗戰文學》《劉慈欣現象觀察》《“晉軍崛起”論》《山西歷史文化讀本》《三晉史話·綜合卷》《山西歷史舉要》《與大學生談心》等。曾先后獲中國文聯文藝評論獎、中國金鷹電視藝術節電視藝術論文獎、趙樹理文學獎、山西省精神文明建設“五個一工程”獎、山西省社會科學優秀成果獎、山西省出版獎等多種獎項。

近來，現實主義成為大家非常關注的話題，一個極為重要的原因就是文學審美自身發展變化的要求。中國新文學從上世紀初形成以來，已經歷了百年的發展史。在這一進程中，極為重要的任務就是在打破舊文學格局的同時建立新的文學審美范式。

對舊文學的革命，我們依靠的思想與藝術資源主要體現在這樣幾個方面。一是中國傳統審美中屬于民間審美的資源。回顧中國文學史，我們發現許多文學樣式在其最初形成的階段是以民間流傳的所謂“俗文學”出現的。這一時期，這些文學樣式還不能說是進入文學殿堂的被具有專業意味的文人所承認的“文學”。如詩歌中的五言詩，后來的七言詩，詞與曲，小說中的話本等。這些在民間廣為流傳的“俗文學”對文人化之后的所謂“雅文學”形成了強大沖擊。主要體現在表現現實生活的便捷性，或者說與社會生活聯系的密切性；由于更多地采納了來自民間手法而呈現出表現手法的鮮活性、生動性，以及藝術形式的多樣性等等。簡單說就是在文學的多樣性中由于主要盛行于民間的文學樣式對逐漸規范、典雅的“雅文學”在內容呈現、表現手法、語言運用以及形式構成等方面都形成了一種新的補充。當這種“補充”達到一定程度時，就對既有的文學樣式產生了革命性影響。如五言詩終于取代四言詩成為詩歌的重要樣式，以及之后詞、曲等先后成為詩歌的重要組成部分。再如話本等也逐漸發展成為小說，并成為文學的重要樣式等等。在上世紀初，民間文學對文學革命的支持非常重要。作為一種藝術資源，除了在表現內容等方面向民間生活領域拓展外，具有標志意義的是文人書寫使用的文言文被大眾日常使用的白話文取代，白話文終于成為文學最通行的語言樣式。——不論是后起的文學樣式小說，及戲劇劇本，亦或是傳統的文學樣式詩歌與散文，民間語言終于轉化為文人語言，書寫的手法得到解放。那種極力簡約的語言表現手法——文言被更為自由、隨意，以及具有可塑性的白話取代。

上世紀初文學革命的另一藝術資源是大量傳入的國外創作思潮。從小說、散文的興盛來看，那些更強調對外在客觀情節進行敘述的手法被更注重內在、主觀的抒情手法取代。小說的時空觀念也發生了變化。它不再是單一的時空，而是多樣統一的時空。這種變化最突出的是對現實生活表現的可能性大大增強，文學的形態更加多樣。也就是說，在經過了文學革命之后，文學能夠為人們提供的審美樣式變得更加豐富起來。總的來看，強調語言的白話特色，民間語言自然是最具活力的。而拓展形成新的文學樣式，采用新的表現手法，外來創作思潮的影響更大。白話文與突破傳統的新的表現手法的融合，成為新文學的基本樣式。實際上，我們注意到在一度時期內，這些資源在形成新的文學審美范式方面還需要經過一個不斷實踐、完善的過程。比如，這期間有一個極為重要的問題出現，這就是新文學基本上是在知識分子的小圈子中傳播，還難以被更多的民眾所接受。這是上世紀二三十年代新文學急需解決的問題。

實際上這個問題隨著中國命運的變化得到了相應的解決。這就是全面抗戰的爆發。大批的文化人，包括作家走上抗日前線，參加了決定中國命運的民族戰爭。他們當中雖然也有人癡迷于所謂的“純文藝”經典作品，但總的態勢是在參與到民族解放的抗日戰爭中，并創作了大量好讀、快捷，與現實結合十分緊密的文學作品。就作家而言，其參與的數量極其龐大，涉及到幾乎是當時中國作家的絕大部分。其中既有從全國各地趕赴抗戰前線的作家，也有敵后抗日根據地本土成長起來的作家。可以說，這種創作是中國作家民族責任感的生動體現。其中的一些作品堪為經典。除了諸如《黃河大合唱》《游擊隊之歌》《太行山上》等可以視為“詩歌”的作品外，還有諸如黃鋼《我看見了八路軍》、周而復《諾爾曼·白求恩片斷》、周立波《戰地日記》，以及山西本土作家，特別是被后來稱為“山藥蛋”派的作家群創作的《小二黑結婚》《李有才板話》《呂梁英雄傳》等。這些作品對動員更多的民眾參與抗戰，激勵士氣、鼓舞斗志發揮了不可忽略的重要作用，充分表現了中國作家的良知與道義。同時，從文學審美的構建來看，很好地解決了新文學與普通民眾的關系。也就是說，新文學是屬于“文學從業者”的文學，還是屬于廣大民眾的文學。這一問題的解決對普通民眾接受新思想、新文化、新觀念具有革命性意義。當然對中國完成從傳統社會向現代社會的轉型同樣具有極為重要的意義。這一時期，新文學完成了對舊文學的革命之后，在民族化、大眾化的追求方面取得了積極成效。

與此同時，還有一個極為重要的變化是新文學對中國變革現實的表現更為生動典型。文學與普通民眾的關系不僅是能不能讀懂的問題，同時也是文學表現誰的生活的問題。經過數十年的努力，從胡適對洋車夫的憐憫到魯迅認識到引車賣漿者的高尚，再到蔣光慈筆下跟著共產黨革命的普通工人，一直至趙樹理、馬烽等人所描寫的覺醒之后認識到自身價值，要做主人的農民，表現了中國從傳統社會向現代社會艱難轉型的現實，以及中國人在這一轉型進程中不斷覺醒的深刻變革。至此，文學不再是少數人的文學，而是人——包括普通大眾的文學；文學也不再僅僅給人以娛樂、教化，還是現實生活的寫照。這其中也體現出現實主義文學生命力之所在。

正是由于源于抗日戰爭，興盛于新中國成立之后的中國新文學取得的成功，也導致在之后一段時期內文學創作的僵化、模式化，至文革時達到了頂峰。因而，改革開放并不僅僅是中國社會的改革與開放，也是中國人思想觀念的大解放，包括文學觀念的大解放。乘改革開放的歷史機遇，國外文藝思潮的引進與傳播形成前所未有的熱潮。這一次的譯介與引進，從表面上來看，與上世紀初有共同之處。但他們并不是簡單的歷史重現。我們知道，新文學在經過了半個多世紀的努力之后，在語言運用、敘述方式、結構手法、抒情的多樣性等諸多方面已經與上世紀之初大為不同。簡單說，上世紀之初的引進主要成效是對舊文學的革命，而新時期的引進主要成效是對新文學的拓展。從最表面的層次來看，就是極大地豐富了中國新文學的創作空間與可能性。但是，隱含在這之后的是現代化對人的價值的考驗。從這點來看，與西方先發國家的文化思潮暗合。因為隨著現代與后現代思潮的出現，藝術，包括文學出現了“反藝術”的現象。其最突出的表現，從價值的層面看，就是在高度現代化的社會背景下，人的價值能不能，或者怎樣才能得到確認；從藝術表達的層面看，就是文學及藝術創作的同一化傾向對審美的傷害。同一化，正是審美走向僵化、模式化，進而失去生機的兆始。這實際上也說明就世界范圍來觀察，也存在一個重新確立審美范式的問題。

這一問題在中國也面臨新的考驗。首先是中國還有沒有“中國文學”？在一次漢學會議上，詩歌理論家張清華敏銳地發現，中國當代詩人的國際影響是以被標定和改換身份為代價的。他認為，如果只是因為“中國的詩人”已經成為“國際的詩人”而得到比較好的評價，“仍然有著不夠真實的成分”。因為西方的人民并不需要用外語書寫的他們的文學，而中國人民也不太需要自己的詩人用漢語書寫外國的文學。張清華認為，“他們需要的是言說當下的自己，他們需要用漢語書寫自己的現實經驗的詩人”（華清著《形式主義的花園》，第205頁，人民文學出版社2018年1月第1版）。這實際上就是說，中國新文學面臨著如何確立自身審美價值的考驗。如果簡單地認為中國文學成為了所謂的“世界文學”，那么，就出現了一個是不是還需要有“中國文學”的問題，或者說中國文學是不是仍然具有自己獨立價值的問題。

還有一個非常重要的現象就是當年風云一時的先鋒作家向傳統與民間的回歸。這絕對不是一種群體性預謀，而是一種基于文學現實的不謀而合。比如曾被視為“先鋒小說”家的蘇童，從寫《妻妾成群》開始更多地轉向歷史題材，被人稱為是新歷史題材小說。而后來產生廣泛影響的《黃雀記》等長篇小說則把關注點放在了當下的現實。但是，這并不是作家創作題材的轉移，更主要的是創作觀念的改變——重拾傳統，強調故事情節與人物，以及敘述方式的回歸等。而這些手法正是曾經的現實主義創作非常強調的。這可以視為中國作家在探索形成中國新文學審美范式方面的一種努力。而重提現實主義，恰恰是滿足這種審美要求的一種必然。因為，僅僅借鑒模仿外來表現手法已經難以滿足現實文學的審美表達。

無容置疑，借鑒外來的表現手法拓展了中國文學的可能性。這是非常重要的。但是，人們發現只有借鑒并不能形成屬于“自己的”文學，而更可能是把“自己”表面化地變成了“別人”。還有一個非常重要的問題就是，強調注重內心世界、側重于人的感覺范疇的表達、高度抽象化的人物形象對豐富復雜、氣象萬千的現實而言，是非常不夠的。人們可以從這樣的描寫中進入人物，以及社會的某一個層面，但仍然難以總體性地、切身地進入現實生活。從審美接受的層面來看，中國的讀者對這種情節發展不清晰、人物形象較模糊、敘述相對薄弱的表現手法還不夠適應，他們難以把握這種表現的核心。從表達效果來看，主觀視角也非常嚴重地局限了作品對更豐富的現實生活的描寫。紛繁復雜的蕓蕓眾生被作者個人有限的感知屏蔽。如果人們希望通過文學來感受并把握現實生活的話，僅僅依靠現代派或后現代派手法還是充滿局限的。雖然我們不能否認相對于傳統的表現手法，現代派及后現代派的出現有效地拓展了文學的可能性。但是如果把這種可能性變為唯一性就會使文學的表現手法、表現領域受到限制，進而使文學的可能性大大縮小。如小說的敘述視角，現代派手法可能更重視個人的感受，而忽略傳統手法中全能的表現。這無疑使作品表現社會生活的能力與社會生活本身所具有的豐富性出現斷裂。個人視角的獨特性當然會使文學的個性化得到強化，但卻使小說表現生活的領域受到局限，也可能因過分強調個性化而使讀者的陌生感、排拒感強化等等。人們重新發現，在現實主義的創作手法中保有了對現實生活表現的更豐富更深廣與更真實的可能性。比如現實主義手法對現實生活真實性表現的追求，人物形象塑造的典型性追求，敘述視角的全能性特色，對典型細節、典型環境、典型語言的描寫與刻畫，對社會發展必然趨勢的把握以及其中所包含的價值選擇等等。

但是，這種對現實主義的呼喚并不等于對其他表現手法的排斥。總的來說應該是在經過數十年的模仿、借鑒之后的融合。莫言在談自己的創作時說到，他曾積極地向現代派小說學習，也曾玩弄過形形色色的敘事花樣。“但我最終回歸了傳統。當然，這種回歸，不是一成不變的回歸，《檀香刑》和之后的小說，是繼承了中國古典小說傳統又借鑒了西方小說技術的混合文本。小說領域的所謂創新，基本上都是這種混合的產物。不僅僅是本國文學傳統與外國小說技巧的混合，也是小說與其他的藝術門類的混合，就像《檀香刑》是與民間戲曲的混合，就像我早期的一些小說從美術、音樂、甚至雜技中汲取了營養一樣”（舒晉瑜著《說吧，從頭說起——舒晉瑜文學訪談錄》，第214頁，作家出版社2014年2月第1版）。這一表述強調的是對當下文學審美建構的一種比較成熟的追求，具有典型性。那就是，一種既借鑒他人又承繼傳統；既重視文學又吸納其他，既保有文學的本體性而又兼具了文學開放性的努力。這其中當然也包括對現實主義手法的繼承，以及在此基礎上適應時代審美要求的新變。

總而言之，我們在經過了近百年的實踐之后，希望新文學能夠被更廣泛的讀者——中國的、外國的；專業性的或一般性的——所接受，更希望新文學能夠為這個時代保留有精神的火種、思想的力量，以及審美的范式——屬于這個特定歷史時期及其人民的生活的文學。我們已經經過了很多的學習、借鑒、消化，同時也經過了很多的實踐、探索、創新。我們發現僅僅是模仿已經不能完成文學應有的歷史使命，而應該在借鑒的同時創新，在繼承的同時新變。而從有著數千年創作傳統的中國現實主義文學中汲取營養，自然是中國文學審美重構的一種必然。