他是現代主義詩歌的最早開拓者，他的譯介則直接影響了王小波等幾代作家。

新詩誕生至今也剛剛百年而已，而今年則是穆旦百年誕辰。

作為上世紀三四十年代中國新詩現代化和現代主義詩歌潮流的代表，穆旦正是一個新詩過渡期的不可替代的重要詩人和翻譯家。他的求學、創作、譯介以及美學追求都成為了新詩自身的重要傳統之一。穆旦一生的詩作也不過150多首，但是至今仍耀眼，且已然獲得了經典化的位置——入選中學語文教材并在各種選本和研究中獲得格外關注。

堅持現代性和智性的深度，穆旦最初的詩歌寫作就與同時代青年的浪漫化寫作不同

時至今日，很多人對現代詩的印象就是抒情的、浪漫的、可朗誦的 （音樂性），而這只能限制在對浪漫主義詩歌的理解。從現代詩的發展和當下狀況來看，現代詩的抒情方式已然發生了很大變化，基本上走向了反音樂性甚至反抒情的散文化，并且越來越呈現出敘事性和戲劇化的特征。而穆旦的一些詩就具有這種特征。

作為1940年代的 “新生代”詩人，穆旦被認為是當時最早具有現代主義意識的詩人。他最初的詩歌寫作就與同時代的青年直抒胸臆的浪漫化寫作不同，而是更為深沉和內斂，所以在好友杜運燮看來，寫詩時的穆旦更像是一個“中年人”，甚至有時候像一位飽經滄桑的 “老年人”。在當時的現實主義詩歌的主潮中，穆旦的詩歌堅持了現代性和智性的深度，反撥了詩歌浪漫主義式的浮泛抒情，即使是抒情也是尋求 “新的抒情”，即客觀化和張力性質的抒情效果，通過敘事性、戲劇化予以豐富、融合和拓展。這實際上對應了現代詩人情感和經驗的復雜性，而一般意義上的傳統寫法和抒情方式已經不足以完備地表達，這就對詩歌的語言、修辭和表達方式都提出了新的要求。

穆旦就是在現代性的詩意和語言以及修辭的現代化探索中做出了重要貢獻的詩人。在1940年代的詩歌實踐中，他既維護了個體主體性的自主精神，維護了詩歌語言的現代性的 “新鮮”創造，與此同時他的詩歌又不單是 “純詩”意義上的 “個人”之詩，而是與整個中國現代化的歷史進程密切關聯。比如寫于1941年12月的在當時即引起廣泛關注的 《贊美》： “一樣的是這悠久的年代的風，/一樣的是從這傾圮的屋檐下散開的/無盡的呻吟和寒冷，/它歌唱在一片枯棲的樹頂上，/它吹過了荒蕪的沼澤，蘆葦和蟲鳴，/一樣的是這飛過的烏鴉的聲音，/當我走過，站在路上踟躕，/我踟躕著為了多年羞恥的/仍在這廣大的山河中等待，/等待著，我們無言的痛苦是太多了，/然而一個民族已經起來，/然而一個民族已經起來。”在這里，穆旦進行了深層的提升和省思——包括修辭和語言上自覺的探索意識。因此，這首 《贊美》是豐富的、立體的、復調的、多聲部的和聲。這是苦痛的贊美，這是智性的歌唱，這是復雜的經驗，這是民族的自白，這是時代的預言，這是泣血的吶喊，這是流淚的希望。在上世紀三四十年代抒寫民族命運的代表性文本中，穆旦的 《贊美》 《在寒冷的臘月的夜里》都是能夠與1930年代艾青的代表作《我愛這土地》相媲美的。

1942年3月，穆旦辭去西南聯大教職參加了中國遠征軍，1943年初從印度輾轉歸國，此后將入緬作戰的經歷寫進了詩歌 《森林之魅——祭胡康河上的白骨》。完成于1945年9月的現代詩劇 《森林之魅——祭胡康河上的白骨》達到了現代詩歌史上的一個嶄新的高度——文體和思想的雙重高度： “為什么一切發光的領我來到絕頂的黑暗/坐在山岡上讓我靜靜地哭泣。”無論是從詩劇這一特殊的結構方式 （“森林”和 “人”，自然性和人性之間的戲劇性對話、獨白以及齟齬、搏斗）還是極具個人風格的語言方式，無論是個人生命體驗的復雜性、生命意志還是從對民族和家國命運的整體性思考，這首詩都提供了近乎完備的視角，從而被譽為 “中國現代詩史上直面戰爭與死亡、歌頌生命與永恒的代表作”。這首詩也是中國新詩現代化和戲劇化的一個最具代表性的樣本。

不做 “仿寫者”，在譯介、學習西方的同時寫“中國”的新詩，他的探索對當下同樣具有重要意義

新詩的發展與西方詩學的借鑒和譯介是分不開的，中西詩學的交互是必須的，也是有效的，當然前提是詩人要經過必要的篩選、過濾以及個人化的創造和再出發。

與詩歌創作同步，早在1930年代末期，穆旦就開始嘗試外國詩歌的譯介，早期曾翻譯了泰戈爾、路易·麥克尼斯、臺·路易士等。尤其是他對普希金 （早在1953年就已經翻譯完成了普希金的詩集 《波爾塔瓦》，還譯有《普希金抒情詩一集》 《青銅騎士》《普希金抒情詩選集》）、雪萊 （《雪萊抒情詩選》）、拜倫 （《唐璜》）、濟慈（《濟慈詩選》）、丘特切夫 （《丘特切夫詩選》）、班雅敏·拉斯羅等人的翻譯以及譯介的 《英國現代詩選》都達到了歷史的高峰，甚至某些方面在今日仍難以被超越。

王小波在讀到穆旦翻譯的普希金的《青銅騎士》的時候，感覺無異于一次巨大的地震級別的文學啟蒙，甚至這種影響是不可替代也是不可超越的——“使我終生受益的作品是查良錚 （穆旦）先生譯的 《青銅騎士》。從他們那里我知道了一個簡單的真理：文字是用來讀的，不是用來看的” （《用一生來學習藝術》）， “查先生和王 （道乾）先生對我的幫助，比中國近代一切著作家對我幫助的總和還要大。現代文學的其他知識，可以很容易地學到。但假使沒有像查先生和王先生這樣的人，最好的中國文學語言就無處去學。” （《我的師承》）

這些譯介也體現了中國新詩現代化的必然發展道路，即草創期和起步期的中國新詩必然要向西方詩歌學習，正如穆旦翻譯拜倫時所著意強調的 “我相信他的詩對我國新詩應發生影響。他有些很好的現實主義詩歌，可又是浪漫主義的大師，兩者都兼，很有可學習之處，而且有進步的一面。” （穆旦1977年1月3日致郭保衛的信）

1980年代以來，我們看到的一個重要事實是中國詩人的頭顱都多多少少轉向了西方，開始了一場名副其實的 “西游記”。詩歌向外打開是必要的，也是中國詩歌的補課，但是我們看到更多的中國詩人背后都不約而同地站立著一個或數個西方詩人的高大背影，而漢語詩歌的特性和本土經驗反倒是被遮蔽了。 “譯介的現代性”和 “轉譯的現代性”直到今天都是沒有徹底解決的詩學難題，新詩如何能夠達成個人性、本土性、漢語性和世界性的融合顯然還將是一個長期實踐的過程。而穆旦盡管也受到了一些學者和詩人的批評，即他們認為穆旦的一部分詩明顯受到了國外某某詩人的影響和制約，甚至還批判穆旦對中國傳統詩學是無知的，但事實是穆旦對新詩現代性的追求是自覺而深入的。

確實，因為譯介和閱讀的原因，穆旦對外國詩歌的理解是同時代人中尤為深入和透徹的，這對他關于新詩的觀念和具體寫作實踐都是有很大幫助的。但是，穆旦并沒有像其他詩人那樣成為譯介文本的仿寫者，沒有被另一種語言的偉大文本稀釋掉個人的特性。盡管穆旦的詩歌和外國詩歌存在著某種互文性——比如受到了葉芝、里爾克、艾略特、奧登等西方現代詩人的影響，尤其是在西南聯大時期受到了英國詩人、新批評代表的威廉·燕卜遜的影響，但是仍帶有不可消彌的個性特征和不可替代的重要性。穆旦在對西方詩歌借鑒的基礎上融合個人經驗和本土經驗，注重現代漢語詩歌自身構建與西方詩學傳統的互動，對內在主體性的挖掘和對現代人生存境遇的觀照，以及個人化的反映現實和思考社會人生的深度上，都對中國新詩的現代化做出有效實踐和突出貢獻。比如 《贊美》，借助了西方詩歌的哀歌和贊歌體式，深入結合自己所經歷的戰亂體驗，融合了中國現代詩歌的敘事性和戲劇化因素，從而綜合性地抒寫了中國化的現代漢詩。說穆旦是現代詩歌史上杰出的現代性的具有歷史使命感的民族詩人也許是公允的。

穆旦的詩歌方式對于今天的詩人來說仍然具有重要的啟示，尤其是詩人在處理當下和現實生活的時候不應該淪為表層化的膚淺描述和表達，而是應該在語言的難度和思想的深度上，通過個性化的歷史想象力和求真意志予以過濾、轉化和提升，從而將個人現實和社會現實提升為普適性的經驗和語言現實、歷史化現實。我想，這是穆旦詩歌對當下寫作的最重要啟示。

（作者為中國作協創研部研究員、詩歌評論家）