中國作家協會主管

“歷史，從倫理哲學和普通倫理學角度考察，是諸多倫理關系整合性的存在。歷史和當下的創作個體形成一種基本的倫理關系。在中國倫理文化體系中，歷史往往與“起源”“權威”“傳統”等具有倫理要義色彩內涵的詞匯互為印證，歷史認知和歷史觀念在深層意義與作家倫理認知和倫理觀念具有同構性。歷史倫理敘事不僅彰顯著作家的主體選擇取向，而且鮮明地體現著敘事目的、敘事規約、道德價值判斷和文化意義選擇等敘事倫理質素訴求。”[1]

1、從“宏大史詩”到“小寫歷史”的詩學轉化

從21世紀初年軍旅長篇小說創作實踐來看，“歷史倫理敘事”已經成為主導性的創作趨向，涌現出大量優秀的歷史題材作品，如《我在天堂等你》《亮劍》《歷史的天空》《英雄無語》《音樂會》《楚河漢界》《八月桂花遍地開》《城門》《寂靜的鴨綠江》《流芳記》《長津湖》《大崩潰》《記憶洪荒》等。不同于十七年革命歷史小說“在既定的意識形態的規限內，講述既定的歷史題材，以達成既定的意識形態目的”[2] 的“規范性”歷史倫理敘事樣態，21世紀初年軍旅長篇小說鮮明地體現出作家借助于詩學訴求建構“非傳統”的歷史敘事倫理的主體性。整體來看，這種“非傳統”大致可以被理解和表述為“非意識形態性”，它首先意味著作家對“史詩性”宏大敘事模式的放棄與悖離；其次意味著作家在個人化、邊緣性和日常經驗性的敘事倫理理念之下建構起消弭歷史所指深度和崇高美學風格的“個人化歷史”，彰顯了迥異于傳統的“個人私語”式敘事風格。

“十七年”革命歷史小說在特定的文學發展時空中建構了“規范性”的歷史倫理敘事樣態。在敘事結構上，形成了一套“從失敗走向勝利，從勝利走向更大的勝利”的“革命勝利大團圓”的結構模式；在人物安排上，大多以階級二元對立學說統領人物兩大陣營，兩者之間“你死我活”的對抗最終必然走向革命階級成功改造或消滅了落后階級的結局，人物有時被敘述成因為“革命”需要而不食人間煙火的抽象“英雄”。線性歷史發展觀念開始取代了中國的循環歷史觀念，形成了一套“僵化”的固定敘事模式，在藝術風貌上呈現出敘事話語體系類型化、敘事情節簡單化、敘事視角單一化和敘事節奏的單調性等藝術缺憾。“于是‘革命歷史小說’中的歷史在當代讀者眼中成為匪夷所思的歷史存在，它不但被抽空了具體的日常生活場景，而且人物在虛擬的單向度的抽象邏輯時空中呈現出純粹精神化存在特質。‘革命歷史小說’中的‘歷史真實’更像是烏托邦情懷的虛構幻境，它被放大在線性歷史發展邏輯觀念和政治倫理之鏡下呈現出虛幻的偽真實性。某種意義上，‘革命歷史小說’中的歷史真實是政治理念中的歷史真實，建立在作家對革命歷史意識形態性理解之上。”[3] 對革命歷史進行“史詩性”宏大敘事是十七年革命歷史小說創作主體普遍性的藝術追求，以“史詩”筆法再現歷史真實和革命場面的壯觀是作家構建革命歷史小說“宏大”美學范式最為適合的敘事手法。同時，“史詩式”敘事結構也契合了作家將歷史敘事與“政治倫理”和“革命倫理”進行意識形態性能指同構的敘事意旨，因為，它在文體上體現出來的莊嚴性和不容褻瀆感不但和作家宏大的歷史認知觀互相應和，而且只有史詩性敘事才可能恰切地體現“革命”主題的正義性和繼往開來性。

黑格爾曾對“史詩”有精彩的總結：一、史詩必須對某一民族、某一時代的普遍規律有深刻而真實的把握；二、史詩從外觀上講，對某一時代、某一民族的反映必須是感性而具體的，同時又是全景式的，它必須將某一時代、民族和國家的重大事件和各階層的人物真實地再現出來，在把握民族精神的同時要把這個時代民族的生活方式和自然的、人文的風物景觀以及民風民俗等描畫出來；三、史詩必須有完整而杰出的人物、宏大的敘事品格、漫長的敘事歷史，它是闊大的場面、莊嚴的主題、眾多的人物、激烈的沖突、曲折的情節、恢宏的結構的結合體。[4] 但是，史詩是與特定時代人類的審美水平與認識水平相適應的，從世界文學史的演進來看，史詩品格的喪失以及從復雜到簡單的轉化才是長篇小說文體變化的真實方向。對中國當代文學來說，“史詩”一度是評價長篇小說的最高標準，但恰恰在“史詩”問題上我們存在嚴重的誤讀，并走了太多的彎路。如果說，十七年軍旅長篇小說出現了一大批“經典性”的“史詩”作品在今天被重讀為一種“歷史”誤會或“偽歷史”的話，那么在21世紀初年軍旅長篇小說中，“史詩”作為一種絕對概念或單一的評價標準恐怕已經不再適用了。

海登懷特認為：“歷史敘事不‘再現’其所形容的事件；它只是告訴我們對這些事件應該朝什么方向去思考，并在我們的思想里充入不同的感情價值。任何一種‘歷史’在本質意義上都是‘虛構’的，‘歷史事件’之所以獲得不同的意義，在于‘事件的時間順序安排與句法策略之間存有張力’，但從歷史意義的產生角度考察，任何歷史敘事都是敘事者以不同的方法施加情節，在完全不違反時間順序排列的同時使事件獲得不同的意義。”[5] 這也可以理解為任何歷史敘事都是創作主體的個人化敘事，任何歷史事實都是在想象中重生。進入21世紀初年以來，軍旅作家們開始以“個人私語”式的詩學策略消解著“史詩性”的宏大敘事模式。創作主體背棄了“史詩性”的“宏大敘事”視角，從微觀的個人化“視點”切入，以小見大，以點寫面，把歷史改寫成了片斷式的、具體可感的生命過程與人生經驗。這樣，宏大的政治歷史場景被處理成了具體的生命流程與生存境遇，這既賦予了“歷史”以生命性，又感性地還原了歷史的原生狀態，實現了從歷史的“判斷性”向歷史的“體驗性”、歷史的“事件性”向歷史的“過程性”，以及歷史的“抽象性”向歷史的“豐富性”的轉變。總體來看，21世紀初年軍旅長篇小說的歷史敘事是“個人”的歷史和“小寫”的歷史。

羅蘭?巴爾特曾經斷言：“歷史‘事實’這一概念在各個時代中似乎都是可疑的了”，而且“歷史敘述正在消亡；從今以后的歷史的試金石與其說是現實，不如說是可理解性”。[6] 21世紀初年軍旅長篇小說歷史敘事的“個人化”立場正是在歷史具有“可理解性”和“多元性”的觀念基礎上建立起來的。在都梁的《亮劍》和徐貴祥的《歷史的天空》中，作家站在個人化敘事立場上重新展開對歷史的理解和想象，前者將個人置于蜿蜒曲折的歷史進程中，探尋個人生命不斷成熟和主體意識覺醒的過程；而后者則將藝術視角聚焦于錯綜復雜的人性欲望與人際糾葛，書寫個人在命運失控狀態下的茫然與無助，展示了在變幻莫測的歷史漩渦中，個體生命的成長軌跡。在《亮劍》中，個人命運是與歷史演進同構的，歷史作為一種時空參照，映襯出的是個人性格的復雜性和個人作為一種主體存在所蘊含的無限豐富的可能性。李云龍形象既具有復雜性也具有鮮明的個性，是“亦正亦邪”的人物。他有著傳奇般的戰斗經歷，屢建奇功，深得器重；但他又是個不安分的惹事精靈，屢次抗命，不時弄出些麻煩。他是頂天立地、豪氣干云的大英雄；又是臟話連篇、好酒吹牛、缺乏文化修養的粗人。他率真義氣，性情粗獷；卻又粗中有細，精于算計，也有些狹隘，從不愿吃虧。李云龍的形象就是這樣一個復雜性格的集合體。與以往革命戰爭小說中扁平的英雄人物不同，李云龍是血肉豐滿、性格立體的“人性化的英雄”，這種人物性格更加復合當代人的審美趣味，讀完全書，我們很難一句話概括出故事情節，但卻對李云龍這個人物形象印象深刻。巴赫金認為，現代小說的標志是一種“成長小說”，即主人公是動態的統一體，人的“成長”將表現出歷史本質的生長過程：“他與世界一同成長，他自身反映著世界本身的歷史成長。他已不是在一個時代的內部，而處在兩個時代的交叉處，處在一個時代向另一個時代的轉折點上。這一轉折寓于他身上，通過他來完成。他不得不成為前所未有的新型的人。”[7] 在《歷史的天空中》，梁大牙以原生狀態登場，宛若“赤子”般，保留著生命的原始野性。訂了親的小媳婦因為厭惡他而不愿意嫁給他，寧愿上吊自殺。梁大牙逃脫日軍追殺后，在八路軍的營地里蹭了幾碗飯，吃飽后又看不起游擊隊的破槍，算計著要到國民黨軍隊去“混個團長司令干干”。即便最后留在游擊隊里，動機既不是為了抗日，也不是為了革命，而是因為看見了年輕漂亮的女八路東方聞音，這才腦子一熱，脫口而出：“也好，這個八路咱就先當著試試。”可見梁大牙身上既有著農民的狹隘和狡黠，又有出身草莽的粗鄙和匪性，由于歷史的偶然性，陰差陽錯地參加了革命，在愛情的引領下，完成了靈魂的洗禮和人格的升華，在漫長的戰爭和政治斗爭中，經歷了重重考驗，成長為一名優秀且堅定的革命戰士，最終官至軍區司令員。正是通過對從“梁大牙”到“梁必達”的人物個人成長歷程的書寫，作家主體深入到歷史的深處與細部，把“歷史的天空”遮掩下的各色人等駁雜的人性欲望充分挖掘出來，并對歷史本體的外在偶然性和內在合理性，進行了“自我型塑”和主觀化闡釋。這種歷史敘事理念一方面植根于作家“當下”的生存體驗，一方面來源于創作主體對歷史的多元性、復雜性和虛構性的個人化“理解”。

所謂“小寫”歷史，意指歷史的日常化和邊緣性書寫，它與歷史的“宏大”敘事相對，是21世紀初年軍旅長篇小說“歷史倫理敘事”重要的書寫策略。“首先，作家在取材時有意識規避了宏大性歷史事件的選擇，在敘事時注重凸顯歷史罅隙中的日常性具象，借助于歷史的日常經驗性表達瓦解了歷史‘宏大敘事’范式。其次，在小說敘事中注重‘日常’事件和‘宏大’事件雙向對接，通過凸顯前者來弱化后者，從而使小說中的歷史呈現為‘小寫’的敘事樣態。”[8] 李西岳的《血地》并非傳統意義上的“宏大敘事”，亦不見對大的時代風云、歷史背景以及戰爭場面的全景式書寫，李西岳將視點聚焦于戰爭中的個體生命存在，尤其是女性人物的命運軌跡，以富于生命痛感和情感關照的筆觸構建起一個凸顯作家主體性和地域風格性的獨立而完整的小世界。《血地》成功地借鑒了中國古典文學傳統的表現手法，運用濃墨重彩的敘事抒情方式及民間傳奇的語言結構形式，在整體上反映出抗戰歷史背景下的冀中軍民所特有的審美意識和情感結構，在作品中深刻地揭示了我們這個古老民族的思想形態及心理軌跡，對殘酷的戰爭大歷史進行了微觀重述和浪漫抒寫。《血地》中的女性人物形象尤為出彩，李長生、李長在和香梅，李長生、郭文廣和吳桂蘭，郭文秀和劉濤，鐵榔頭和小白鞋等幾條感情線索漸次鋪開，推動著故事情節的發展，回環往復、不疾不徐，纏繞糾結中蘊積著感人肺腑和動人心魄的力量。在李燕子的《寂靜的鴨綠江》中，靈芝與九柱一波三折、感人肺腑的愛情故事貫穿了全篇，圍繞在戲劇性的情感糾葛周圍的是對趙家的家庭成員們生存狀態、情感世界、生活場景的日常化且瑣碎的描摹，經由對極富鴨綠江畔地域特色的民風民俗的濃墨重彩的呈現，通過對一個小家庭的聚焦，展示了“闖關東”的先民們在隱忍和苦斗中求生存、求發展的心靈史；而隨著故事的不斷推進，這個家庭和村莊又接連遭遇了日軍侵略和國共兩黨政治斗爭的洗禮。作家沒有選擇波瀾壯闊的歷史呈現，而是通過對靈芝如何忍辱負重、與各方勢力斗智斗勇，最終最大限度地挽救了家族命運的書寫，在一幕幕日常生活場景和一段段人生細節的細膩描繪中映襯出“大歷史”的冷漠、虛幻和無常，折射出被“大歷史”所遮蔽的富于痛感的日常生活本相，在對俗世男女的質樸且悠長的情感關照中表現出頑強且堅貞的人性輝光，在消弭了歷史深度模式的同時，卻重建了戰爭歷史與英雄話語得以附麗的生活場域，挖掘并塑造了靈芝這樣一個感人至深卻極易被大歷史所遮蔽的另類的“生命英雄”的形象，生發出獨具個性的藝術魅力。

戰爭歷史從來都被作家視為可供挖掘與探索的題材富礦。然而，隨著時代的久遠，戰爭歷史對于當下的作家而言漸趨模糊與混沌，能否以“小敘事”有效介入戰爭“大歷史”，對處于想象彼岸的“歷史存在”進行富于主體性、時代性和真實感的新鮮敘述，著實考驗著當下作家的文學智慧與寫作倫理。所謂“小敘事”，就是關乎人物個體命運變幻的述說以及歷史大背景中的小細節的特寫。透過對個體的情感糾葛和命運軌跡的細膩展示進而折射出大的歷史和時代的面影，甚至看到人類共同的精神和情感體驗，小說并不因聚焦個體而渺小，卻因為寫出了人性的深邃和獨特而豐富，反而在更深層次上抵達一個開闊且完整的世界。

2、虛構敘事與歷史真實的詩學探求

以當下的眼光穿越時代的迷霧，重新理解并建構戰爭歷史并非易事，重建虛構敘事與歷史真實的關系既是重要的，也是艱難的。對當代軍旅作家而言，個人經驗是有限的，更是碎片化的，波詭云譎的戰爭歷史與當下和平生活之間宛若此岸與彼岸的關系，相互映照。在當前已經模式化了的抗戰題材中，我們已經越發難以看到新鮮的經驗與新鮮的認識。1990年代以來，隨著“新歷史主義”理論的引入和批評方法的興起，“新歷史小說”作為一股文學創作潮流漸趨成熟，反思并重建歷史觀念，將“‘個人記憶’以碎片形式穿插進抽象歷史時空，拆解‘宏大歷史’的‘確定性’敘事，進而建立起‘日常經驗’和個人化的歷史敘事樣態”[9] 成為眾多作家寫作的普遍訴求。作家們之所以選擇個人視角與民間立場，正是為了表現與探尋被宏大敘事所遮蔽了的歷史縫隙與存在境遇，發掘個體生命在歷史中面臨的考驗與存在的意義，并經由此凸顯歷史本身的復雜性以及人性的豐富性。

總體考察，21世紀初年軍旅長篇小說的歷史倫理敘事在由“宏大史詩”向“小寫歷史”的轉化過程中，體現出以下幾個方面的詩學特質：即“記憶”的詩學、戲仿與反諷、互涉文本和話語狂歡詩學。記憶，是人類自我對于外在世界和自我精神經驗的具有潛意識性的心理行為，它在心理認知學層面被劃分成“有意識記憶”和“無意識記憶”兩大范疇。就文學創作過程而言，從理論上說，任何一部作品的完成過程幾乎都是奠基在“記憶”基礎上的“想象”流程，任何一個文本都是作家自我“記憶”經驗以各種文體形式逐步文字化的結果。就“歷史”而言，它在歷史學領域可以理解為是人類群體和其生存過的世界環境被保留下來的“記憶”符號和軌跡。在《我在天堂等你》《楚河漢界》《音樂會》、項小米的《記憶洪荒》等作品的歷史敘事中，作家強化了第一人稱敘事的“記憶”詩學。較之第三人稱“全知全能”敘事視角，第一人稱敘事本來在敘事的主觀性和個人性方面已經有明顯加強，而創作主體又進一步采用了更深一層的“第一人稱記憶”敘事。無論是白雪梅、周漢，還是金英子的講述都是作為小說主體敘事結構中的一個層級而存在的，他們的個人記憶游離于純粹意義上的“歷史”，成為一種個人性的、主觀化的、感性的“歷史”心靈體驗，作為一種中介存在，從而將歷史與現實勾連起來。在《楚河漢界》中，周漢昏迷之后，進入了純意識的回憶和想象。這樣，一方面可以回溯歷史，超越現實語境的價值判斷，以歷史老人審視的目光對現實進行關照；另一方面，前史的敘事線索的展開，歷史空間的架構也與現實世界形成了對立。淺層意義下，周漢對槍酷愛成癖，槍從某種意義上成了他生命中最重要的東西。這是基于對現實生活的無所適從和對戰爭年代生活方式的留戀而產生的內心矛盾的外化表現。這是他逃避“現實生活的無意義”而渴求與歷史對接，尋求心理安慰與滿足的一種極端方式。周漢這一代人跨越了時間的長河，經歷了社會的滄桑巨變，個人的成長經歷和知識體系決定了其不可能適應多元化的價值標準和生活方式。這是歷史和現實的巨大差異造成的對立。深層意義下，在歷史語境里，周漢曾經面臨的困境在現實世界中，在自己兒子的身上又一次發生了。這種歷史與現實的暗合實際上生發出了新的矛盾。油娃子的死，令周漢陷入巨大的困惑和內心矛盾之中。這一突發性的轉折使周漢完成了一次艱難的心靈蛻變。對真假的判斷實際上是二元對立的，現實境況迫使你必居其一，盡管你并不想涉足其中。歷史境遇下的真假判斷令周漢失去了油娃子這個唯一最親密的戰友。而面對現實世界中周東進所遭遇的困境，周漢竟無能為力，歷史境遇下的真假選擇已無法指導兒子做出價值判斷，其內心又經歷了一次艱難選擇的痛苦煎熬。當初他的被動選擇如今印證到兒子身上，需要他憑個性，憑直覺做出回應，這不能不說是歷史的悖論。雙重語境下的兩難困境勾連了歷史和現實，在親歷者的精神世界構成了尖銳的對立，這種對立即便跨越了歷史的時空，在不同時代人的心靈世界依然無法消除。《記憶洪荒》以女主人公許北北的生命軌跡為主線，穿插有日記、夢境、與心理醫生的對話及其手記、朋友的信件、父輩的傳奇遭遇等內容。深刻的自我分析、懷疑以及對人性的叩問使得作品更貼近日常生活的本相，作品內部不同的文本之間相互印證和補充，提供了不同的觀點和視角，既有對艱苦從軍歲月和那場驚天洪水的追憶，也有對那個瘋狂而荒謬年代的反思。裴指海的《往生》并非是以常規的結構和手法來描寫抗戰歷史，作者以一名當代軍人的身份，不斷地進入對前國軍連長李茂才的采訪與追尋的過程。時空穿越般的對話與溝通，意在尋覓中國軍人的精神本色和中華民族的精神本體。小說的故事情節不斷穿行往返于歷史與現實兩端，第一人稱的采訪式敘事視角，既增強了小說的真實感和現場感，又人為地阻滯降低了敘事推進的速度，形成了較為強烈的個性化風格。

張者的《零炮樓》以戲仿和反諷的修辭手法介入對抗戰歷史的講述，探索戰爭的荒誕本質和特殊生存狀態下的喜劇性元素，顛覆和消解了抗戰歷史的傳統敘寫模式。作者不時地跳出故事情節以今人的視點發表議論，例如：“如果有人罵咱：‘我操你二大爺’。咱一般都和他急。這在小的時候咱掄起板磚就拍他，要是現在咱肯定去法院起訴他，告他侵害了咱二大爺的人身權。”再如：“糧食才是立人之本。可見賈興忠在那個時代就重視‘三農’問題了，好呀，有遠見。”再如：“賈文清還真有點諸葛亮再生的架勢。按照現在的話說，也算是兩手一起抓，兩手都夠硬。”再如：“咱大爺當年先掙錢再娶美女當老婆的方式對我們也有指導意義呀！”在全書中類似的作者議論俯拾皆是，消弭了歷史與當下的時空隔膜，解構了歷史宏大敘事的莊重和崇高的美學風格。《英雄無語》則采用了互涉文本的敘事策略，在追尋我“爺爺”革命秘史的同時，插入了一個并行的現在時的敘事線索，即“我”與申建合作客家文化研究的課題，形成了歷史與現實，“爺爺”與申建互參關照的復調式敘事結構。申建是一個善于投機鉆營的現代寵兒，剛開始交往時，“我”很欣賞他身上諸如體貼入微、善解人意、干凈整潔等紳士風度，認為他是一個“完美”的男人。而在文本內部的敘事時間里，此刻的“我”剛剛了解到爺爺對奶奶的“暴行”，從心底里對爺爺非常排斥、反感。但是到了小說結尾處，情形發生了反轉，原本看似完美的申建是一個十足的小人，而表面粗礪、無情的爺爺恰恰是一個真正的偉丈夫。創作主體通過復調或者說雙重“故事”的形式，使小說敘事內容形成了“對話”性的存在格局，相互依存而又各自獨立，將“歷史”敘事和“現實”敘事對接，從而在敘事主體精神上顯示出“分裂”和“錯位”等諸多非統一的多元性品質。

張衛明的《城門》在敘事話語層面表現出“狂歡化”的詩學訴求，解構了傳統歷史敘事的“意識形態性”能指范式。“‘狂歡化’詩學是巴赫金文藝思想理論重要構成，‘狂歡化’意味著消解一切權威、打破一切等級分野界限，在消弭所有的‘等級障礙’溝壑之后的‘集體大聯歡’；‘狂歡化’敘事話語體系在詩學品質上直接對立于‘歷史邏各斯’和‘文化邏各斯’等中心主義敘事話語表述體系。作家以敘事話語的‘狂歡化’顛覆著‘歷史邏各斯’的傳統歷史詩學趨向，這就意味著敘事話語不僅不指向歷史主題學，而且作家總是借助強化敘事話語的‘無指涉’和‘無意義’一面來印證歷史主題敘事的虛構本質。”[10] 《城門》的語言可以說是字雕句琢，大有“語不驚人死不休”的氣勢。下面舉出的是小說敘事中相對比較清晰的段落：

“青是在顛兒顛兒，青心里美顛兒顛兒。青美顛兒顛兒不是對軍長不敬，青美顛兒顛兒是己個兒向己個兒慶賀秘密。才將意外地拿到了巴根之鞭的秘密，百年不遇，令青狂喜不已。不能吼，不能掄，美顛兒美顛兒就夠委屈青的了。笨蛋瓜是耳王教的，犄角旮旯是耳王教的，耳王咬金咬得尿性呢。這些都是凌延驍預見到咬金教育，即軍長說的說話和氣教育，凌延驍要耳王給大家提早咬了金。而至于耳王的秘密，那就不能蒲公英那樣滿處撒了。”[11]

《城門》的敘事都是通過類似這樣的“話語狂歡”完成的，除了倒敘、插敘搞亂了時空，沒有生動的故事、激烈的矛盾沖突和懸念迭起的戲劇化情節，語言緊促、綿密、鋪張、跳躍，加之生造了許多新詞，不結合上下文語境和在正文之前作者給出的相關注釋，閱讀便會出現極大的障礙。在語言的狂歡中，故事、人物、事件都被語言消解，語言成為了小說敘事的本體，從而連宏闊的歷史（小說故事描寫的是中國最后一代弓箭騎兵在北方草原從抗日戰爭到解放戰爭再后來打入北京的歷程）也被徹底文體化和語言化了，成了語言內部的自我指涉性存在。張衛明十年磨一劍，創造了一種個人獨特的小說語言，體現出創作主體獨異的歷史詩學品格。

21世紀初年以來的軍旅長篇小說表現出一種顛覆正史講述，尋求個性化的歷史敘事的整體趨向。宏大敘事也好，個性化講述也罷，無論借助于什么樣的形式和技巧，有一點是最為核心的，那就是作家們面對歷史時所持的敘事態度。真實發生的歷史事件一旦進入文學作品，就變成了被建構的“歷史”。當然，究其實質，不僅僅是文學，即便是歷史學，一旦由文字來加以表述，歷史的本真狀態就已經被改寫了。在劉醒龍的《圣天門口》中，歷史就被賦予了超越性的精神向度。梅外公、梅外婆、雪檸、柳子墨等主要人物被賦予了神性，似乎有些天賦異稟，與世俗的生活場域和價值判斷格格不入。梅外婆和雪檸作為主要人物被施以濃墨重彩，二人的心靈世界和思想過程被夸張和放大，并且自成體系，構成主體故事情節之外另一重故事空間。作者將對人物的心靈世界和精神空間的探微提升至和主體故事情節同等重要的地位，因而大段大段的心理描寫和輔助心理敘事就割裂甚至淹沒了小說的主體故事情節。這種敘事結構不一定很討巧，但卻顯得另類而有效，它的直接敘事效果就是將宗教神性對人性的提升和救贖這一主題，將中西方文明在中國近現代革命歷史中的碰撞這一獨特視角詩性而從容地展現在讀者面前，作家這種自覺而深刻的歷史意識、不拘泥于故事層面的超越性敘事構成了作品厚重但卻不失靈動的主題表達。

“文學參與修史，它的目標是特定時空中鮮活的個體生命，文學中的歷史主體永遠是具體的個體而不是抽象的國家、社會、民族以及見不出個體的如集體這樣的集合概念。文學中的歷史敘事相應地也是個體命運的具體描繪，而不在乎什么有據可考的重大事件。至于文學中的歷史追問也就自然而然地不去尋求普遍的結論與最大的公約數的判斷，也不會屈從于社會政治力量的既定話語，而是一個作家從人道情懷出發所進行的獨立思考。他將去發掘特定歷史對個體的影響，特別是個體的應對和對自我的建構與創造，從而認定生命的歷史價值，甚至去關注被歷史選擇所遺棄的生命的意義，他們的唯一性與不可重復性，去緬懷在歷史杠桿作用下那些犧牲的力量，去反思在歷史進步的旗號下，在政治力量一時功利行為中所付出的代價，從而再現與復活被重大事件所掩蓋，忽視和強迫遺忘了的個體的生命體驗與情感意緒。”[12] 在21世紀初年軍旅長篇小說中，創作主體站在當下立場，以個人化視角重新審視現代歷史，注重對零散插曲、軼聞軼事、偶然事件等非邏輯性和非宏大敘事性歷史因素的挖掘，經由個性化、微觀化的歷史敘事建構起了一整套深刻而極具超越性的價值體系。而“個人私語”化的歷史敘事對“宏大史詩”敘事范式的消解，最終改變并突破了既往“政治”歷史敘事中的線性思維模式，建構起了多元化的歷史闡釋體系，將創作主體的生存經驗和生命感覺滲透進歷史人物的內心，通過革命歷史與世俗現實交融又互為隱喻的象征性結構，有效打通了歷史與現實的“意識形態”阻隔，彰顯了消費時代歷史審美的現代性詩學訴求。

3、正面描寫與正史講述

戰爭題材文學始終是軍旅文學的“正宗”，是軍旅文學作為一個獨立的文學品類得以存在和發展的基礎。建國后的“十七年”，戰爭題材文學空前繁榮，一大批正面描寫抗日戰爭和解放戰爭的長篇小說的出現，是軍旅文學光耀中國當代文壇的一次濫觴，并且幾乎成為了中國當代文學的表征。這其中雖然有著巨大的政治背景和歷史因素，但不可否認的是諸如《新兒女英雄傳》《烈火金鋼》《平原槍聲》《鐵道游擊隊》《敵后武工隊》《戰斗的青春》《苦菜花》《野火春風斗古城》《保衛延安》《紅日》《林海雪原》等一大批戰爭題材長篇小說的確可以代表當時中國長篇小說的最高水平。戰爭題材文學不僅僅是過往的崢嶸歲月在經歷過戰爭的人們的精神和心理上的延續與投射，也是后人了解戰爭歷史、激發愛國情感的重要方式。然而隨著戰爭年代的漸行漸遠和社會的全面轉型，在豐富多彩的現實生活和更新迅猛的文學觀念的擠壓與沖擊下，戰爭題材逐漸走向了當代文學整體景觀中的邊緣。1980年代以來的作家們對戰爭歷史的理解與關照也漸趨多元化，紛紛尋求突破傳統的政治和歷史觀念的制約，從不同文化的視角切入戰爭，試圖探尋戰爭歷史的“真實”情境。周而復、張廷竹、周梅森、莫言、黎汝清、苗長水等一批作家以新的文學觀念與方法，追求小說意蘊內涵上的多重性和多向性，為戰爭小說實現題材的超越，由有限的戰爭走向無限的文學探索了新的道路。他們在思想和藝術上的追求雖然賦予了抗戰小說以更廣泛也更深刻的文學內涵，但卻存在一個共同的傾向：就是在追求歷史“真實”和人性深度的同時，在某種程度上削弱了對戰爭場面的正面描寫和戰爭歷史的正史講述。進入1990年代以后，在“新歷史主義”文學觀念的統攝下，一批更年輕的作家諸如劉震云、蘇童、余華等人的作品中，戰爭小說的性質發生了根本性的變異，戰爭歷史已經不再是一個獨立的創作主題和題材，而僅僅變成一個可有可無的時間性概念和模糊的歷史背景了。解構和戲仿戰爭常態，顛覆歷史的真實境況，淡化戰爭場景的正面描寫成了部分作家重構戰爭小說的敘事策略。任何一個時代對戰爭歷史的書寫不但無可厚非,而且因觀念視角及創作者的不同會呈現出嶄新的面貌與意義。問題在于，近年來很多戰爭題材小說都采取娛樂化的敘事策略，正面抗戰歷史退隱，民間立場與視角凸顯，演義傳統和傳奇敘事得以張揚。誠然，“虛構”原就是文學藝術的本質，克羅齊所謂的“所有歷史都是當代史”與文學藝術的“虛構”本質亦無二致；但“虛構”的前提是創作素材與創作者的經驗、想象構成一種邏輯關系的真實，從倫理的角度形成敘述的可靠性。而綜觀近年來的戰爭歷史小說，敘事倫理的可靠性先在地缺失，娛樂化敘事策略則進一步導致那些令人啼笑皆非的，甚至完全置戰爭基本法則與常識于不顧的傳奇故事的泛濫，讀者與觀眾不經意間已經在捧腹大笑中解構并消費了可歌可泣的、正義悲壯的、殘酷流血的戰爭歷史。對戰爭歷史的正面描寫和正史講述不復存在不說，我甚至于懷疑創作主體的審美心理是否發生了畸變，進而，其敘事的合法性也頗可質疑。

以純粹的文學標準觀之，戰爭歷史題材對于當下的作家而言，已經構成了某種難以言說的焦慮甚或是一道不易穿透的“隔膜”之墻。沒有強大的思想能力、沒有痛切的生命經驗、沒有真摯的情感融入、沒有扎實的生活積累、沒有充分的知識儲備，便很難走進歷史的深處和細部，更難呈現歷史的繁復與厚重。戰爭生命體驗的缺失以及對于戰爭歷史的時代距離都使得作家們難以客觀、準確地把握戰爭的真實圖景。僅憑查閱史料和主觀想象使得這些作家們只能繞到戰爭和歷史的背后去尋覓一條鮮為人知的小徑，當無法全面、準確地把握戰爭歷史時，顛覆和戲仿便由不得已而成為必須。然而，徐貴祥的創作卻偏偏反其道而行之，不同之處正在于，他筆下的戰爭歷史顯得很“專業”、很有“生活”、看起來很“像”。這個“像”字雖然不是評判文學作品的最高標準，但對于戰爭文學，尤其是抗戰題材長篇小說而言，這個“像”字又恰恰是最為稀缺的。在《八月桂花遍地開》中，既有對整個戰役的宏觀展示——共產黨的天茱山游擊隊、國民黨的一二五團、日軍松岡聯隊、“皇協軍”等多股政治和軍事力量圍繞著陸安州進行絞殺。從政治博弈、軍事對峙、戰爭準備、文藝宣傳、到戰斗中的軍事指揮、戰略戰術、敵后情報、離間策反，徐貴祥全景式地描繪了整個抗日戰爭背景下的一場局部戰爭的方方面面；又有對這場局部戰爭中的具體戰斗場面的微觀描寫——“攥拳行動”的最后決戰中敵我力量犬牙交錯，包圍與反包圍，具體到士兵個體沖鋒肉搏、掙扎、死亡，徐貴祥細膩地刻畫了戰場形勢的瞬息萬變與戰斗場面的悲壯慘烈。徐貴祥筆下的戰爭場面包含著非常巨大的信息量和細節量，其中涉及到戰略戰術、軍事指揮、通信情報等等一系列軍事專業的知識，遠遠超出了一般作家靠查閱史料和主觀想象所能達到的程度。長期的部隊基層生活和“南線戰爭”的經歷使徐貴祥在面對戰爭場面描寫時具備了其他作家無可比擬的優勢，由此徐貴祥才能夠穿越時空的阻隔，逼真地再現抗日戰爭的戰場環境和戰斗進程。

對于1939年國民黨長沙會戰那段悲壯歷史的回望，徐晨達《滴血的刺刀》選擇了直面戰爭的殘酷、集中用力于對戰爭細節纖毫畢現的展現。他善于描寫戰爭的膠著狀態，且沉湎于對每一輛坦克、每一發炮彈、每一架機槍、每一發子彈的性能、過程和效果的描寫之中，盡力觸摸戰爭中最微小的瞬間和劇烈的傷痛，以求還原戰斗中的因果動力，抵達戰場的酷烈真實。他會寫到子彈爆頭后“一股血霧從他后腦勺上噴濺開來”，以及“腦袋上的軍帽由于子彈的慣性而被擊飛，整個腦袋好像熟透的西瓜一般炸裂開來，兩股鮮血從額頭和后腦勺幾乎同時噴濺而出”；當日軍坦克碾壓過來時“吱呀作響的履帶上猶自還印著中國士兵的血漬，碎肉伴隨著鮮血滴滴答答地順著履帶的縫隙滴落”；在阻擊戰中“一個渾身著火的人，掙扎著，從火焰包裹之中的草叢之中竄了出來，在地上痛苦地翻滾著，好似受傷的野獸一般嘶吼著”，卻絕不讓出陣地，把人在戰場中的具體情境、戰爭損傷和心理意志，非常清晰、細微的描畫了出來。這種大量用力于細節的歷史書寫并不多見，它顯然得力于作者對于各種型號武器性能、單兵作戰能力、作戰組織形式的諳熟，否則很容易把戰爭場面寫成概括、輕飄與虛弱。之所以敢說是“最血性的戰斗”，是“鐵血之作”，就在于寫出了每一滴血怎么流，每一個傷口怎么破碎，每一名戰士怎樣倒下。如寫到與鬼子殺紅眼的戰士被三八大蓋、92式重機槍打成了血葫蘆后，“高大的身軀在彈雨之中劇烈地抽搐著，終于雙腳一軟，身子直挺挺地向前撲倒下去，重重地砸在滿是雜草的泥地上，憤怒的雙瞳卻依舊好似要噴出火來怒瞪著。”這一情景就好似置于眉睫之前，逼真而切近，形象感、動態感和畫面感都很好。就像膠片一幀一幀流過一樣，落幅和定格很清晰，讀著讀著，就好像在眼前拍攝和放映了出來。這樣把戰爭微觀場景的充分展現，使每一段文字都好像具備了血與力的張力，寫出了戰爭的節奏、殘酷、緊張，甚至氣味和色彩來在當下戰爭題材文學中并不多見。

構成王筠創作《長津湖》的本源或原動力便是歷史的真實，或本相。王筠在鉤沉打撈塵封了半個多世紀的歷史遺跡的時候，一定是被真實的歷史本身所震撼了。對抗美援朝或曰朝鮮戰爭，除了親歷者，人們更多的是通過文學或藝術作品獲得了一些感性的認識；當然也會知道一些數字，但那些數字過于抽象，它不能將歷史真實呈現在人們面前。震撼之后，王筠想到了還原長津湖之戰的歷史真實，他似乎相信，真實的長津湖之戰本身的力量足以感染思想與精神虛弱得無法從現實泥沼中自拔的人們。我這樣的判斷依據是，王筠沒有采取此類題材通常使用的宏大敘事的策略，也沒有史詩的藝術架構，而是將筆墨集中在一個前衛營，濃墨重彩地描寫了幾個低級軍官和普通士兵的戰斗與死亡。王筠甚至也沒有采取抒情的方法，去渲染那些低級軍官和普通士兵的戰斗與死亡，也就是說，沒有如影視劇中的音樂和歌聲伴隨著那些低級軍官和普通士兵的戰斗與死亡，他們最后聽到的只能是槍炮轟鳴的余韻與絕響。王筠在《長津湖》里盡可能地祛意識形態與宏大敘事之魅，《長津湖》讓我看到了王筠在向著歷史的本相與真實的方向所做出的努力。

都梁的《大崩潰》是21世紀初年以來為數不多正面描寫戰爭歷史的長篇佳作，被冠以“全景式大戰略軍事小說”的名頭，在我看來并非僅僅是書商的噱頭。都梁以宏闊的整體視野、強悍的思想能力和充分的知識準備，大規模重返歷史現場，多角度介入戰場時空，全方位審視國內政治、國際舞臺的風云變幻。圍繞著1944年日軍發動的“一號作戰計劃”展開敘事，層層推進，抽絲剝繭般細膩而生動地呈現出前線、后方、高層、民眾的戰時狀態。都梁一改《亮劍》中“性格英雄+傳奇故事”的敘事模式，將筆觸聚焦于歷史本體，人物命運則要服從于歷史的進程和事件的邏輯。《大崩潰》第一部的主要人物是國軍督戰官蔡繼剛，飛行員蔡繼恒和普通士兵滿堂、鐵柱兄弟，三條情節線分頭并進，從不同側面展現大的戰略態勢，最終匯聚在抗日戰爭中最為慘烈的衡陽之戰中。蔡繼剛對國軍數次戰役的冷靜觀察和充滿智慧的戰場突圍，蔡繼恒桀驁不馴的性格及在空戰中的彪悍表現，滿堂兄弟由對戰爭的迷茫、絕望到成為堅定的鐵血戰士，都梁都分別用濃墨重彩的筆法耐心細膩地給與呈現，既遵循了歷史的真實發展軌跡，又借助不同人物的所見、所聞、所思，串聯起作家對整個大戰場不同角落、不同層面、不同領域的深度思考。如果僅僅將歷史視作背景或者容器，隨意布置或裝填那些無需證明亦無從證偽的故事，就很容易把戰爭歷史寫成虛無；而如果把歷史理解成一種精神、一種情緒，甚至一種生活的話，就會將小說視作“活著”的歷史，因為小說所保存的是日常生活中枝枝蔓蔓的部分，是有生命力的。如果沒有這些枝枝蔓蔓，所謂的歷史，可能就只剩下干巴巴的骨架，小說家看似虛構的筆觸，可以為歷史補充許多真切實在的細節和肌理。在戰爭背景下，傳奇人物是存在的，也更能吸引讀者；但是對于真正的歷史而言，傳奇是變量，普通和平凡才是常態，戰爭進程中的日常生活經驗和普通生命情態是更為復雜也更為幽微的“存在”。在《大崩潰》中，沒有一個人、一件事是孤立的，上到最高統帥，下到底層士兵、一般民眾，他們經歷的并非單純的傳奇，而是在長久持續、反復糾纏的戰爭中的無奈、痛苦、隱忍和決絕。歷史的構成，離不開這些肉感、瑣細、堅韌的細節，而對戰爭歷史的接續和塑形正是在這些鮮活的生命細節中達成的。

中國作家在骨子里的確普遍懷有一種濃烈的“史詩情結”，而長篇小說基于自身龐大的體量和特定的文體特點，又最適宜于進行宏大敘事，當史詩情結和宏大敘事的激情被特定的“文學場機制” 所喚醒，并被激發為一種敘事欲望時，21世紀初年軍旅長篇小說的歷史倫理敘事的繁盛就變得不難理解了。然而，21世紀初年軍旅長篇小說的歷史倫理敘事整體上并未達到令人滿意的水準，根本原因就在于當下的部分作家喪失了對歷史真實的把握能力，喪失了對戰爭歷史這一神秘而厚重的題材資源進行正面強攻的能力。務虛的前提是務實，沒有歷史真實作為支撐，務虛就有如“皮之不存，毛將焉附”。當下的部分軍旅長篇小說作家既不具備陳忠實十年磨一劍寫作《白鹿原》時對待大跨度歷史的嚴謹而虔誠的態度，也不具備姚雪垠寫作《李自成》時進行實地勘查的勇氣和對歷史資料反復論證的學術精神，就連最基本的寫實能力似乎都在退化。于是乎，21世紀初年軍旅長篇小說中的部分歷史倫理敘事文本，要么僅僅把歷史虛化為道具布景，放置在括號內；要么用滑稽模仿的方式顛覆和重新改寫歷史；要么將歷史真實僅僅理解為細節真實，躲躲閃閃，采用各種現代的甚或后現代主義的文學技巧疏離或拒斥對歷史的本原性敘述，從而打造出一部部情節上充滿硬傷，價值判斷甚至道德立場上都惹人質疑的作品。波詭云譎的戰爭歷史與當下和平生活之間宛若此岸與彼岸的關系，相互映照。對當下軍旅長篇小說作家而言，個人經驗是有限的、外在的，更是碎片化的，以當下的眼光穿越時代的迷霧，重新理解并建構戰爭歷史并非易事。因而，重建虛構敘事與戰爭歷史的關系既是重要的，也是艱難的。

（節選自《英雄話語的涅槃——21世紀軍旅長篇小說創作論》 傅逸塵著 北京大學出版社）