自十九世紀三十年代“現實主義”在歐洲出現、并作為明確的藝術概念規范和理論化以來，一直都是各國文學藝術的主流形態。中國當代文學亦是如此，通過幾十年的創作實踐和豐富成就延續著現實主義文學的生命力，到了1957年秦兆陽先生對此作出概括，發表《現實主義——廣闊的道路》，更加明確和自覺地將現實主義定義為中國文學的大道。從彼至今的六十多年，無數現實主義佳作陸續誕生，為現實主義文學延續著蓬勃的生命力，如《白鹿原》《平凡的世界》《塵埃落定》等，一直在廣大讀者心目中占據著主要位置，影響著一代又一代青年的成長與內心。

雖然其間也有短暫的低潮，上世紀八十年代隨著新的文學思潮和先鋒文學的興起，帶著濃郁歐美現代派痕跡的先鋒寫作越來越被一些青年作家所青睞。但是從近些年的創作實踐來看，不能否認的事實是先鋒文學在主流意義上日漸冷落，當年的領軍作家們也逐漸轉向到現實主義寫作，如余華、格非和馬原等近些年都創作了現實主義風格的小說。如格非，他持續多年創作了現實主義作品《人面桃花》三部曲，最后一部《春盡江南》獲得茅盾文學獎。從這個意義上可以說，現實主義可能仍是當代文學的大道，也是作家創作走向成熟的自覺選擇。

但是，我們并不能由此斷定現實主義就是中國文學的必然命運，不能認同這就是文學創作的尚方寶劍，即使現在，為數不少的剛剛走出校門或初試寫作的年輕人，仍把“現實主義”視為落后、簡單、守舊的代名詞，文學取向上依然言必稱歐美和先鋒，有的甚至從來不讀中文小說。所以，在當下時代如何保持現實主義的生命力，才是中國當代文學面臨的真正挑戰和課題。這個挑戰包括兩個基本問題，一是文學如何進入現實，二是文學如何高于現實。

其一，文學如何進入現實，就是文學該如何描摹現實。今年是改革開放四十年，中國社會已發生巨大變化，時代呈現出前所未有的豐富性，這對深處其中的作家來說既是巨大的機遇，也是巨大的挑戰。如何在浩如煙海、波瀾壯闊的社會現實中選取文學的切入點，就變得十分重要。雖然許多作家也是立足現實，寫的都是生活中的事，甚至是自己經歷的事情，但是因為沒有對生活概括的能力，作品就會產生沒有生命力的照搬現實的效果。大道至簡，也許解決這個困惑的有效途徑之一，就是回歸現實主義的本質和本源。1888年4月恩格斯在致瑪·哈克奈斯的信中為“現實主義”概括了三個基本元素：除了細節的真實外，還要真實地再現典型環境中的典型人物。時至今天，一部作品，是否真正能做到創作出了真實的細節、典型環境、典型人物，仍然是衡量優秀現實主義作品的有效標準。古今中外的現實主義文學經典，無一不是在這三個方面完成的典范。

在當前的創作中，許多作家繼續遵循這個標準，用真實豐富的生活細節、在新的典型時代塑造具有新時代特征的典型人物，創作出了具有時代生命力的優秀現實主義作品，文學生態呈現出蔚為繁榮的局面。作家們在用文學參與現實和思考時代命題方面，呈現多樣化的態勢，橫向上深入現實的各個層面，縱向里追溯時代發展、歷史流變對人物命運的改變等，完成了對當下中國社會、經濟、人文、精神等各個層面的文學表達。小說素材突破了以往以鄉土、城市、軍事等為主的內容類型，發散出各種形態，將城市與鄉村，當下與歷史，理想與現實等具象到不同的命運鏈條中，呈現出異常豐富的文學樣貌。其中比較突出的是青年作家石一楓，他創作的一系列作品在文學實踐上為現實主義做了注解。他在談到自己的寫作風格時說：“是比較主動地傾向于貼近現實，反映現實，思考現實”。其作品所涉及的命題和塑造的人物，幾乎都是我們這個時代典型的社會形態和人。如《特別能戰斗》里的苗秀華，“這種大媽，在美國沒有，在英國找不到，過去的中國也沒有，只有今天的中國才有這樣的大媽”。“大媽們”是這個時代中的新人物，具有全新的時代意義，讓讀者能夠從對一個人的具體性和個性的描寫中，感受到這個時代的復雜機制，達到對時代本質的認識。另一篇《地球之眼》中的安小南，從表面看他不是這個時代的典型，而是非典型，他是一個與時代對抗、不合時宜的道德守望者，他堅守著周圍所有人、甚至整個社會都放棄的道德底線，周圍人都對他難以接受和理解。但是正是由于安小南的不合時宜，才映襯和凸顯出當下時代甚為普遍和典型的形態。

其二，文學要高于生活，就是要在作品中對已知生活有新體驗、新發現和新表達，要真的做到在日常生活中能寫出超乎尋常的況味，做到藝術源于生活、更要高于生活。記得格非曾經說過：作家的想象力就是對生活的理解力。一個優秀的現實主義作家，僅停留在照搬現實、描摹現實的層面是遠遠不夠的，一定要有超越現實的概括能力，才能創作具有生命力的好作品。

不同的時代，產生不同的文學，不同的時代，對文學的需求亦不同。在傳統社會形態中，作家更多充當了“說書人”“社會窗口”的角色，他們大多是社會中的先知先覺者，是少數可以自由運用語言工具的文化精英，正如恩格斯曾經講過，像巴爾扎克這樣的作家，曾經提供了比同時代的記者、歷史學家和政治家們“多得多的東西”。時代發展到今天，文學已經不能滿足認知的需求，更要文學提供“多得多的東西”，即高于生活的那些況味和理解。當下階段，文學存在的社會根基恰恰是這些高于現實的部分。如何在“現實主義的廣闊道路”上走下去，而且走得遠、走得天高地闊，要求作家運用自己的才情、智慧、見識、格局，從我們熟悉的生活里，分析、體悟出多數人不太熟悉、卻能感同身受、醍醐灌頂的生命體驗和感知。現實主義的生命力和新意，并不是故事層面上的獵奇和新鮮，而是人生體驗中的哲學思考和陌生感，是作家在尋常的生活里，看到別人看不到的一面，能在比大眾站得更高、走得更遠的地觀照現實。

換言之就是，作家不是創造真的自然，而是通過文學與情感創造屬于自己的第二自然。對于一些每個人都很熟悉的社會現象，哪怕看起來就是個平常的事，只要我們的眼中能有新發現，它事實上就是新鮮的。對此，評論家李敬澤也曾有過類似論述：“當我們說現實主義的時候，它就一定涉及對生活、對時代的某種‘總體性看法’，或者藝術一點說，也可以叫‘總體感’。”這個“總體感”，就是對尋常生活不同的、更宏觀、高遠的把握，就是文學藝術“意在言外”的那個意思。

時代發展的本質是人類文明、社會進程的不斷進步，是“江山留圣跡，我輩復登臨”的生命更新，現實主義無論如何廣闊，根本還需作家們的不斷創新和文學實踐，只有如此才能實現真正的生命蓬勃。